Ливак Л., Устинов А. Литературный авангард русского Парижа: История. Хронология. Антология. Документы.
Опубликовано в журнале Prosōdia, номер 3, 2015
Ливак
Л., Устинов А. Литературный авангард русского Парижа: История. Хронология.
Антология. Документы/Леонид Ливак, Андрей
Устинов. – М.: ОГИ, 2014. – 992 с., ил.
Пожалуй, самое
удивительное в этой книге по нынешним временам – то, что она вообще вышла, да
ещё трёхтысячным тиражом. Работу её составителей иначе как подвигом не назовёшь
– настолько велик массив материала, ими тщательно и любовно собранного,
обработанного и осмысленного. Всё-таки товар уж больно
штучный, для совсем уже немногих – не зря ведь Леонид Ливак
и Андрей Устинов постоянно напоминают, что их героям и их эпохе крайне не
повезло в сознании и современников, и потомков: «авторы статей и монографий,
как правило, обходят молчанием начальный период литературного пути…эмигрантских
поэтов, ссылаясь на отсутствие информации о важнейшем для их эстетического
развития периоде» (с. 12). Угодив между столь
«раскрученными» впоследствии темами, как эмигрантский Берлин с его репутацией
художественной лаборатории всеевропейского масштаба,
осенённое бунинским нобелиатством
наследие «старших» эмигрантов, от Мережковского до Ремизова, «парижская школа»
во главе с Георгием Ивановым и Адамовичем, творчество Сирина/Набокова, начало
1920-х годов в мире русско-парижского литературного и не только авангарда, ещё
не расколовшегося окончательно (чему в рецензируемой книге тьма свидетельств)
на «советский» и «эмигрантский», действительно
выглядит белым пятном. Вернее, выглядело, ибо после выхода книги Ливака и Устинова вопрос можно считать закрытым. Столь же
фундаментального труда на исследуемую тему в обозримом будущем ждать явно не
стоит, да и не следует – вряд ли картина может быть пересмотрена, разве что
дополнена.
Ну, а теперь, после
заслуженной вступительной здравицы, попробуем разобраться, каким предстаёт
литературный авангард русского Парижа 20-х в том корпусе текстов, который
образует почти тысячестраничный том.
Собственно поэтический
раздел составляет большую часть книги, почти 500 страниц. Десять авторов:
Валентин Парнах, Сергей Шаршун,
Марк Талов, Георгий Евангулов, Александр Гингер, Довид Кнут, Борис Божнев, Борис Поплавский, Илья Зданевич,
Владимир Свешников. Разные судьбы, разные репутации – кто-то вернулся на
родину, кто-то нет, кто-то пережил свою известность, кто-то угодил почти что в классики. Их подборки (за
исключением Зданевича, представленного в книге только
одним текстом) необычайно интересны прежде всего как документы,
свидетельствующие о том, из чего рос и как складывался этот самый русский
парижский авангард, причём не только литературный – в восприятии текстов того
же Парнаха или Поплавского иллюстративный ряд играет
чрезвычайно существенную роль.
А рос
он из самого что ни на есть сора. Собственно говоря, большая часть,
скажем, ранних стихотворений Парнаха или Божнева целиком укладывается в описанное Корнеем Чуковским
в его бессмертной статье 1908 года «Третий сорт» явление: «Когда сложная,
богатая, мучительная идея доходит до “икры”, то от этой идеи остаются две-три лучиночки, две-три щепочки, два-три изречения, умилительные
по своей скалозубовской краткости, простоте и
ясности»[1]. Какой там
авангард, какое там новаторство. Зады русского декадентства, в метрополии уже в
1910-х воспринимавшиеся как эпигонство – но, как свидетельствует антология,
благополучно пережившие всё, и для начинающих и не очень поэтов 1920-х
оказавшиеся единственно доступным им поэтическим языком. Весь
набор, всё как в лучших домах: опошленное до пределов ницшеанство (Парнах: « И всё готовый перенесть,/Я
силы получил по праву» – с. 250), культ одиночества и, разумеется, людского
непонимания и враждебности (Талов: «В бараний рог я согнут,/Бегу, кричу, как
волк./Сердца людей не дрогнут./Весь город приумолк» – с.
439), маниакальное пристрастие к прописным буквам (Любовь, Смерть, Голод,
Страсть, Девушка – далее везде и у всех). И, конечно,
неприкрытое подражание: мандельштамовскому урбанизму
и одновременно бунинскому ориентализму у Парнаха, Гумилёву у Гингера,
вплоть до почти плагиатически прямых фрагментов («С
юных дней бытийственного плена — /Беспримерно сильная
Земля!/Обожаю вал высокопенный,/
Поглотивший снасти корабля» – с. 528), тиняковскому антиэстетизму у Божнева («Стою в
уборной… прислонясь к стене…» – с. 599). На этом фоне выгодно выделяется Кнут,
разумно ограничивший себя «иудейско-ветхозаветной» тематикой и соответствующей
образностью и в этом замкнутом пространстве добивающийся небольших, но
несомненных успехов – ритмических, образных; вот, например, достаточно смелый и
талантливый отрывок из эротического стихотворения «Жена»:
Под
песками отлогих бёдер
Узко
В тугом молчаньи
Ходит тугой мускул
От ветра моих желаний (с. 572).
А потом пути,
разумеется, начинают расходиться. Проще всего – случай Евангулова: неуёмно поэксплуатировав своё желание быть
кавказцем, какое-то время выезжавший на этнографических реалиях, кинто, лезгинках и аллаверды (к
книге 1921 года «Белый духан» аж пришлось приложить небольшой «кавказский»
словарик), он затем благополучно пришёл к самой что ни на есть заурядной
графомании, наполнив, например, книгу 1946 года «Необыкновенные приключения
Павла Павловича Пупкова в СССР и в эмиграции» такими
беспомощными строчками: «Помнят ли в широкой массе? – /Был когда-то,
например,/На бульваре Монпарнасе,/На углу Campagne Premiere,/Кабачок (исчезнул он)/С вывеской “Хамелеон”» (с.41).
Гингер
от переписывания Гумилёва обратился к любопытному смешению хлебниковской
зауми с почти обэриутскими интонациями: «Мигнул – я
мнил – скальпéль или ланцет./Миг вдумчив. Нож
мил репарационный./ Зе у французов зед, у немцев – цет» (с. 551;
слышится даже какое-то предвосхищение Бродского!).
Наиболее серьёзный
рывок – другое дело, в каком направлении – совершили Парнах
и Борис Поплавский. Первый, пережив инфицирование дадаизмом с его механической эпатажностью и замечательной скудостью художественных
средств, какое-то время занимался попытками переложить принципы Дада на язык родных осин. Получалось не лучше и не хуже,
чем у старших – вроде «Рецепта для публики»: «Не размахивайте белым носовым
платком, когда можно высморкаться в белый флаг…Буддийствуйте
под балдахином удавов, образующих изголовье…Вашим домашним разливайте суп губкой
в тарелки и обратно в супник, впитывая и выжимая» (с. 353) – и так далее в том
же унылом мнимо-хулиганском духе. Наконец ниша была найдена – создатель первого
российского джаз-банда и знаменитый танцор предпринял попытку сочетать
стихотворную речь с темой танца («Лежачий танец», «Изобретение», «Дрожь банджо,
саксофонов банды…»). Получалось иногда интересно (когда возникали необычные
ритмические ходы), иногда не очень (когда вполне заурядная ритмика не
освежалась даже экспрессивной лексикой и соответствующей образностью), но свой
путь был нащупан.
Поплавский начинал как
чистый авангардист, одним из первых решившийся применить на русском языке сюрреалистскую технику алогичного сочетания слов (точнее, в
случае с Поплавским правильнее говорить об опыте использования техники позднего
Рембо, хорошо известного к этому времени русскому читателю). Здесь и отказ от
пунктуации, и капризно-парадоксальные, разрушающие сам принцип, сравнения («И
пейсы спят, как соло воробьи», «Вокруг власы висят как макароны», «Её обвил как
горничную сонник»), и гиньольные сюжеты («Я вижу
входит нож в блестящий зад/ Скрежещет вилка в белу грудь
втыкаясь»). Несомненно, сказался и очень важный для Поплавского опыт русского
футуризма с его вниманием не столько к традиционной звукописи, сколько к
семантическому сочетанию звуков и с самим пафосом разрушения привычной
выразительности. Не хватало главного – того, что соединило бы эти поиски с
некоей общей и неповторимой нотой. Главное было найдено уже позже, на рубеже
20-х -30-х; им стала особая, с ходу узнаваемая интонация, сплавившая все сюрреалистские приёмы воедино и пропитавшая лучшие
стихотворения зрелого Поплавского совершенно особой мелодией.
Особняком среди всех
обитателей тома стоят Зданевич и Шаршун.
Вот уж чистые авангардисты, беспримесные, принятые как свои всей космополитичной авангардистской тусовкой,
испытанные бойцы, ветераны, поседелые в боях. Вот Шаршун
на афише рядом с Бретоном, Арагоном, Супо, Элюаром. Вот Зданевич,
читающий доклад о новых школах в русской поэзии и снисходительно на причудливом французском объясняющий интервьюеру азы нового
искусства. Именно на их примере становится особенно очевидной катастрофическая
родовая черта авангардизма – мня себя Питером Пэном,
он старится быстрее бальзаковского Рафаэля Валантена.
Вот одна из заумных пьес Зданевича «лидантЮ фАрам». Шедевр полиграфического искусства, образец типографской изобретательности
(моя любимица – буква «Ш» из императорских корон), прообраз «олбанского» языка (кто-нибудь помнит, что это такое?).
Рассматривать можно долго, читать – вряд ли. Чтение всё-таки предполагает
обогащение души или разума читающего – мыслями ли, эмоциями ли, ассоциациями ли. «лидантЮ
фАрам» не даёт ни того, ни другого, ни третьего. К
счастью, в книге есть предисловие к французскому переводу Жоржа Рибмон-Дессеня, кратко излагающее сюжет пьесы – правда,
прочитав это изложение, испытываешь ещё одно разочарование, настолько он не
блещет мыслью. Так что самой полезной частью зданевичевской
пьесы становится выполненная опять-таки с любовью и мастерством нумерация
страниц – единственное, что превращает эти упражнения во что-то связное.
Не менее устарел и годен
лишь на то, чтобы стать достояньем доцента, и дадаизм Шаршуна.
Эпатировать можно, иногда даже очень хочется, но, когда эпатаж превращается в
привычку, он притупляет всякую реакцию эпатируемого.
Вот журнал Шаршуна «Перевоз Дада».
Не то чтобы он был совсем зубодробительно скучен. Есть
тут острые мысли («Чаплин был бы интересен, если бы играл с немецким
режиссёром»), есть смешное: «Поиски интеллигентного труда. Безошибочно ставлю
неправильно ударения и коверкаю русское правписание»,
есть добротный Козьма Прутков: «Иногда люди выходят
обновлёнными – из клозета». Но когда это всё вываливается на тебя снова и
снова, когда подобные находки тонут в общем потоке унылого, вялого,
механического эпатажа – постепенно понимаешь, что вопреки чему-то можно делать
многое, но нельзя делать всё вопреки чему-то.
Мы подошли к главной
ценности этой замечательной книги. Вода в кастрюле закипает вначале у краёв.
Понять явление зачастую легче по его периферии, а не центру. Авангард русского
Парижа 1920-х, будучи явлением в целом периферийным, помогает уяснить кое-какие
важнейшие черты авангарда в целом. Впервые, пожалуй, в истории литературная
борьба ведётся под одним девизом — новизны. Не с бездарностями, не с профанаторами, не с эпигонами, а только с теми, кто старше.
Замечательное письмо Шаршуна Тристану Тцара, отцу дадаизма, датированное 1922 годом: «Здесь ходят
слухи, что в России царит невиданная художественная реакция, что двери школ
изобразительных искусств опять распахнулись перед старыми профессорами,… что
преданные им критики вытесняют модернистов» (с. 760).
Понимаете? Беда не в
том, что профессора бездарны или шарлатаны, беда в том, что они старые.
Беда в том, что «вытесняют модернистов» – неважно, талантливы они или обижены
богом, умны или нет. Превыше всего modernity, культ новизны. Главное – кто первый
сказал «э». Замечательны в книге документы и комментарии, прямо не связанные с
темой русского Парижа, но проливающие свет на природу авангарда. Во имя права
первым сказать «э» становится разрешено всё. Борьба за статус первопроходца
ведётся денно и нощно. Дадаисты устраивают похороны кубизма. Зданевич в своей лекции завляет,
что «когда весной 1914 Маринетти прибыл к нам с
визитом, мы посмеялись над его отсталостью» (с.803), а дотошные составители
поправляют: « Несмотря на “отсталость” Маринетти, Зданевич попытался привлечь его к работе парижского
Университета 41º.Подобострастное и льстивое письмо, которое Зданевич адресовал Маринетти во
время пребывания последнего в Париже в марте 1922 г., в своей оценке
деятельности итальянского футуриста прямо противоположно настоящему докладу»
(там же). А вот подтасовки дат, в другом комментарии: «Впоследствии
авторы сборника [“Садок судей”, издан в 1910 году. – И.Р.]
и их соратники, борясь за литературное и критическое признание и пытаясь
отвести упрёки в подражании итальянскому футуризму, датировали книгу 1908
годом» (с. 814). На войне можно всё, а война идёт по всем правилам, с изничтожением врага ковровыми бомбардировками: «Заумная поэзия не фокусничанье, — объясняет Зданевич,
— она всегда существенна и намного глубже и значимее, чем обыкновенная
поэзия» (с. 809; курсив мой. – И.Р.). Любая обыкновенная поэзия –
Пушкин ли, Хвостов ли, Блок ли, Рославлев ли – куда мельче и незначительнее,
чем заумная. И ещё: во всём авангарде постоянно бьёт в глаза какая-то
узколобость, какая-то провинциальная пошлость. Вот Поплавский в 1934 году
обрушивается в дневнике на пословицу «Один в поле не воин»: «Каменею от
презрения и благодарю своих отцов, что они столько дали мне дикости,
одиночества, каинизма, в грязную избу не лезу
погреться… Только рабский народ, ничего не знающий о
Люцифере, мог создать такую пословицу» (с. 141). И это – авангард, революция,
новое слово? Истёртый до дыр, превратившийся в самопародию
за сто лет до Поплавского девальвированный байронизм?
Ещё раз хочется
отметить истинно профессиональную честность и профессионализм составителей. В своих хроникальных и исторических текстах они, разумеется,
следуют канонической схеме, выставляющей русский авангард безвинной жертвой
советского режима, и во имя этой схемы отказываются от какого бы то ни было
историзма, говоря о «растущем эстетическом консерватизме советского режима» в
1926 году (с.117), в то время как «советский режим» 20-х отнюдь не представляет
собой нечто монолитное и неизменное, а его культурная политика
беспредельно противоречива и неоднозначна. И если «догма соцреализма»
(безусловно, штука неприятная) «удушила последние проявления художественного
модернизма в советской России» (с. 142), то что
случилось с благополучно сошедшим со сцены модернизмом в той же Франции 30-х?
Его-то кто удушил? Или ему, в отличие от сентиментализма или натурализма, была
предсказана вечная жизнь?
Но когда Ливак и Устинов обращаются к комментариям, они снова
становятся настоящими учёными, превыше всего ставящими истину и факты, а не
свои или чужие схемы. И это дополнительно увеличивает ценность книги –
замечательного источника сведений о явлении, мнившем себя вечно молодым и
стремительно превратившемся в глубочайшую древность, «повесть из века Стюартов».
Тем, кто решится отряхнуть от этих страниц истории русской литературы пыль,
толстым слоем укрывшую их менее чем за век, без книги Ливака
и Устинова никак не обойтись.
________________________
[1] Корней Чуковский. Собрание сочинений в шести томах. Том шестой. Статьи 1906 – 1968 годов. М., Художественная литература, 1969. С. 74.