Опубликовано в журнале Отечественные записки, номер 2, 2014
Успенский Б. А. Гентский алтарь Яна ван Эйка. Издание 2-е, исправленное и дополненное. — М.: «РИП-холдинг», 2013. — 328 с.[1]
Борис Андреевич Успенский анализирует Гентский алтарь прежде всего как филолог-семиотик, а не как искусствовед, и это определяет характер изложения: речь идет не столько о стилистических или художественных особенностях произведения, о живописи как таковой, сколько о живописном тексте и семантической функции его элементов. В соответствии с идеями Ю. М. Лотмана и тартуско-московской школы автор понимает под «языком» любую коммуникационную систему, использующую по-особому упорядоченные знаки, а под произведением искусства — текст на таком языке. Структура живописного текста согласно Лотману полностью принадлежит содержанию и несет определенную информацию. Более того, «художественный текст можно рассматривать как текст многократно закодированный»[2]. Того же мнения придерживается Б. А. Успенский. Он воспринимает живопись как определенную и весьма специфическую языковую систему со своими правилами и особыми способами передачи информации от художника к зрителю.
Композиция книги соответствует композиции анализируемого произведения: автор действительно читает живопись ван Эйка как текст, в котором каждое отдельное изображение является словом или предложением, а их сумма, то есть алтарь в целом, — неким богословским трактатом. Работа Б. А. Успенского посвящена последовательному чтению, комментированию и разъяснению этого трактата. В первой главе даны полные и исчерпывающие сведения об истории создания Гентского алтаря и очерчен круг вопросов, которые это произведение ставит перед исследователем и на которые предполагается постепенно искать ответы. Затем автор подробно анализирует каждый живописный сюжет произведения: во второй главе — всех частей открытого алтаря, в следующей — всех частей алтаря закрытого; отдельную главу он посвящает истолкованию изображений Адама и Евы из открытого алтаря, так как они выделяются из общей композиционной схемы и заслуживают отдельного внимания. В последней главе автор подводит итоги и соединяет все разобранные им фрагменты живописного текста в единую композицию, осмысляя Гентский алтарь как целостную художественную систему.
Стержень книги — противопоставление небесного и земного в произведении нидерландского живописца. Б. А. Успенский считает, что ван Эйк пользуется для этого несколькими приемами. В открытом алтаре противопоставление дольнего и горнего миров выражено с помощью двух перспектив — внутренней и внешней. Внешняя перспектива (земная) соответствует позиции зрителя. Внутренняя (божественная) — точка зрения изнутри алтаря, зеркально отвечающая внешней. Стоит заметить, что в большинстве случаев, говоря о перспективе, автор имеет в виду не столько живописный прием (хотя не забывает об этом упомянуть), сколько смысловой аспект перспективы, который содержит в себе исторический план, то есть соотнесение Ветхого и Нового Завета, и план метафизический, организуемый противопоставлением горнего и земного мира. Смысловой аспект перспективы нередко сообразован с живописным, так как форма и содержание неразрывно связаны. Именно совпадение этих двух аспектов представляется нитью, на которую, как жемчужины, нанизываются изображения-значения. Внутренней и внешней перспективам соответствуют определенные сюжеты и персонажи, а также особенное понимание правого и левого.
«Земное пространство — это, собственно, наше пространство, оно ориентировано на зрителя картины: изображение этого пространства координируется с нашей зрительной позицией, с нашим восприятием. Между тем, небесное пространство — это пространство Агнца. Итак, речь идет о соединении в одном изображении двух перспектив — Божественной и человеческой» (с. 30). Внешняя перспектива, принадлежащая нашему миру, как бы находится в едином пространстве со зрителем, создавая ощущение живого присутствия персонажей, помещенных в эту перспективу; таким образом, преграда между ними и зрителем стирается. Внутренняя же перспектива задается зрительной позицией Бога. Из-за этого перемежения точек зрения в режим переключения втягивается и оппозиция «левое/правое», что осложняет восприятие: трудно быть одновременно и зрителем, и, пусть в ограниченной мере, участником происходящего в алтаре. Автор подтверждает свою теорию ссылками на источники XV века, где говорится о том, что в алтарном пространстве правое и левое действительно меняются местами[3].
Как сказано выше, автора прежде всего интересуют смысловые аспекты перспективы, поэтому он допускает некоторые неточности в определении перспективы художественной. Дело в том, что в живописи Ars nova не были четко разграничены так называемая ренессансная, математическая перспектива и перспектива средневековая, как пишет об этом Б. А. Успенский. Нидерландские живописцы, как правило, сочетали математическую и воздушную перспективу, но в отличие от итальянской живописи того времени в их произведениях не бывает единой точки схода. Такое перспективное построение более естественно и лучше отвечает нашему обычному восприятию, однако в нем трудно усмотреть стремление наполнить произведение дополнительным смыслом.
Наряду с перспективой автор рассматривает множество других элементов алтаря, которые при первом взгляде можно не заметить: различие фона и пейзажа в определенных сюжетах, особенный шрифт надписей и текстов и их соотношение с предметом изображения.
В третьей главе автор анализирует стилистические приемы, с помощью которых божественное и человеческое представлены на створках закрытого алтаря. «Здесь может быть прослежено то же противопоставление потустороннего и посюстороннего — небесного и земного, божественного и человеческого, — которое мы наблюдали в открытом алтаре. Вместе с тем это противопоставление — ключевое для Гентского алтаря — находит здесь иное проявление: оно выражается в данном случае не перспективно, а стилистически, то есть не с помощью той или иной зрительной позиции, а с помощью специальных изобразительных средств — прежде всего с помощью цвета» (с. 51). Донаторы написаны натуралистично и производят впечатление живых людей, фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова представляют собой живописные скульптуры, а фигуры архангела Гавриила и Девы Марии совмещают в себе живописную телесность донаторов и потустороннюю отвлеченность Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Здесь, как и в открытом состоянии алтаря, можно говорить не только о противопоставлении, но и о совмещении потустороннего и посюстороннего. Ведь библейские события происходили в земном мире, а Боговоплощение есть не что иное, как соединение мира горнего и земного, но не в каком-то конкретном физическом пространстве, а через Иисуса Христа, который сочетает в себе божественную и человеческую природу. Именно в сценах, где Иисус Христос изображен символически (Агнец в открытом алтаре) или содержащих намек на его появление в нашем мире, как в композиции Благовещения из закрытого алтаря, божественное и человеческое семантически, художественно и перспективно совпадают. Все элементы накладываются друг на друга и друг сквозь друга проступают, как сквозь прозрачные мембраны. Перед зрителем трехмерное нечленимое художественное произведение, где каждое изображение несет определенную информацию, которая непонятна вне целого.
В книгу включен также раздел «Экскурсы», непосредственно связанный с основной частью. В каждой главе мы находим ссылку на определенный экскурс, в котором автор более подробно рассматривает ту или иную проблему, касающуюся интерпретации изображений или художественных приемов, использованных ван Эйком. Читатель сам волен решить, читать ли экскурсы параллельно с основным текстом или оставить их «на потом», чтобы не разрушать целостность повествования в основной части. Экскурсы, как пишет Б. А. Успенский, содержат дополнительную аргументацию по «тем или иным более специальным и частным вопросам». С их помощью более полно раскрывается позиция автора, а произведения искусства, которые он рассматривает параллельно с Гентским алтарем, обнаруживают схожие стилистические и композиционные приемы. Так, в одном из экскурсов («Совмещение внешней и внутренней перспективы», с. 105) он подробно разбирает «Снятие с Креста» Робера Кампена, современника ван Эйка, внимательно прослеживая уже знакомое нам противопоставление правого и левого, которое проявляется в этой вещи так же, как в Гентском алтаре. Такими же путеводными вехами служат и многочисленные примечания, которые не менее интересно читать, чем основной текст.
Нельзя не упомянуть и о замечательных иллюстрациях, которыми изобилует книга. Здесь мы найдем не только общие изображения Гентского алтаря, но и другие произведения ван Эйка и его современников и последователей: Робера Кампена, Ганса Мемлинга, Петруса Кристуса и др. Некоторые иллюстрации — это отдельные увеличенные фрагменты картин, причем настолько качественные, что можно разглядеть даже самую крошечную деталь рыцарских доспехов: нидерландцы отличались поистине ювелирной живописной техникой!
Итак, книга Б. А. Успенского дает нам общее представление об одном из ключевых произведений Яна ван Эйка, истолковывает и разъясняет роль каждого персонажа и каждого сюжета. Кажется, ни одна деталь, ни одна фигура не ускользнули от внимательного взгляда автора. Читатель получает возможность не только понять наиболее очевидные смысловые элементы, которые не представляли загадки для образованных современников голландского живописца, но и прикоснуться к более глубинным слоям его художественного замысла. Книга написана простым и внятным — хотя, может быть, несколько суховатым и академичным языком; однако главная заслуга автора — в том, насколько он приближает к нам произведение ван Эйка: мы чувствуем дыхание самой вещи, святые на створках алтаря, по мере того как мы с ними знакомимся, буквально начинают оживать, и, как жители Гента, некогда молившиеся в соборе, где находился алтарь, мы как бы становимся участниками богослужения.
В то же время работа Б. А. Успенского, представляющая собой своеобразный «комментарий к комментариям» и напоминающая в этом отношении не столько искусствоведческие штудии XX—XXI веков, сколько позднесредневековые и ренессансные ученые книги, не свободна от спорных моментов. Основной ее недостаток, как нередко бывает, является продолжением ее же достоинств. Автор предлагает семиологический способ «чтения» художественного текста, который сам по себе чрезвычайно интересен, однако стройность, прозрачность и непротиворечивость его построений обеспечиваются за счет некоторого насилия над памятником как таковым. Заботясь о четком структурировании своей концепции, ученый готов вчитать в предмет исследования и то, что едва ли может в нем содержаться. Семантический макет ван Эйковского шедевра, построенный автором, может и помешать увидеть образную цельность этого произведения. К тому же трудно предположить, что ван Эйк руководствовался столь детально выверенной художественной стратегией, какая представлена в рецензируемой книге. В противном случае мы должны были бы признать Гентский алтарь уникальным исключением в истории мирового искусства и констатировать, что с изобретением новой живописной техники одновременно родилась и новая конструкция передачи смысла, а это скорее всего не вполне соответствует действительности. Ван Эйк, безусловно, был новатором, однако его новаторство относится исключительно к изобразительной стороне живописи; что же касается смысловой стороны, то здесь он полностью следует более ранней традиции.
Впрочем, эти замечания не отменяют сказанного выше: перед нами в любом случае результат свежего и оригинального подхода к пониманию произведения ван Эйка, увлекательная книга, с которой полезно ознакомиться не только специалистам, но и любому читателю, интересующемуся историей искусства.
[1] Структура первого издания сохранена, но текст существенно расширен, добавлены новые примеры. Кроме того, обновлены иллюстрации: если раньше примерно половину из них были черно-белыми, то в новом издании их место, за некоторыми исключениями, зашит цветные.
[2] Лотман Ю. М. Об искусстве // Структура художественного текста. СПб.: Искусство, 1998. С. 37.
[3] В качестве примера он приводит иконописные «подлинники», где правая часть изображения считалась «левой», а левая, напротив — «правой» (с. 31—32). Не совсем надежная аналогия, ведь иконописные каноны приложимы лишь к восточнохристианскому изобразительному искусству. Западному христианству свойственно иное понимание образа и отношение к нему, хотя бы в силу того, что на Западе не было иконопочитания, — изображение играло там дидактическую или чисто декоративную роль. К тому же в иконе разделение на божественное и человеческое очерчено более резко. Точнее говоря, в ней мы не найдем человеческой перспективы, потому что она показывает преображенный мир, становясь окном в Царство Небесное и посредником между зрителем (молящимся) и Богом, — в то время как на Западе сакральная живопись не выполняет этой функции, а остается скорее нравственным наставлением, или «Библией для неграмотных». Автор подтверждает свои выводы ссылками на документы, которые призваны показать, что на Западе сакральное изображение воспринималось так же, как на Востоке, но вопрос остается открытым.