Опубликовано в журнале Отечественные записки, номер 4, 2005
О становлении российского кинорынка специально для «ОЗ» рассказывает главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей.
Кинематограф, как известно, всегда предлагает зрителям вторую реальность, точнее, вводит их в придуманные авторами различные версии первой, эмпирической реальности. Причем делает это в такой притягательной, развлекательной форме, которая позволяет людям отдохнуть, пару часов пожить чужой жизнью, компенсирующей им разного рода эмоциональные, ролевые и другие нехватки. Восприятие кинофильма (если не брать авторское кино), как правило, не требует особых интеллектуальных усилий. В этом смысле кино, конечно, вышло из аттракциона, и от этого никуда не уйти.
Именно благодаря своим психологическим возможностям кинематограф — очень мощная сфера художественной культуры. В советское время это была единственная отрасль, которая не только не нуждалась в дотациях, но, напротив, приносила большую прибыль. Когда в регионе не хватало наличных денег, можно было взять в областной или городской конторе кинопроката пять-семь копий любимого народом фильма, например «Бриллиантовую руку», «Зорро» или «Есению», и это решало проблему. Когда в Волгограде не хватало денег для выплаты врачам и учителям, из Москвы прислали 10 или 15 копий «Есении», раскидали по районам, и финансовую брешь мгновенно удалось залатать.
Наш народ любит кино. Абсолютный рекорд за всю историю кинематографа дал 1971 год, когда количество посещений приблизилось к пяти миллиардам (4,8 млрд билетов). На рубеже 60–70-х среднестатистические советские граждане, включая новорожденных и глубоких старцев, ходили в кино от 15 до 19 раз в год. Мы тогда были абсолютными чемпионами Европы, а может, и мира (я просто не знаю, что происходило в других закрытых странах — Китае, Северной Корее).
В это время уже набрала ход «сетевая» революция в кинопрокате: строились сотни огромных типовых кинотеатров. В каждом спальном районе планировалось построить «восьмисотники» или «тысячники». К ним лепились сети библиотек, сапожных мастерских, столовых, прачечных, магазинов — не к театрам или другим очагам культуры (скажем, музеям), а именно к кинотеатрам из расчета «на 100 тыс. жителей».
Всего к середине 80-х в СССР было пять тысяч залов и 70 тысяч киноустановок в школах, вузах, дворцах и домах культуры. Если не считать младенцев и стариков, то получается, что люди ходили в кино по 40–50 раз в год; фильмы типа «Есении» смотрели по много раз. Иначе говоря, большие когорты населения, особенно молодежные группы, посещали кино еженедельно. В отсутствие развитой досуговой инфраструктуры (казино, игровых автоматов, развлекательных центров), при недоступности ресторанов, не говоря уже о закрытости общества и, соответственно, отсутствии возможностей для заграничного туризма, кинотеатры выполняли самые разные компенсирующие функции. Например, нельзя было снять квартиру, номер в гостинице, и молодые люди шли в кинотеатры.
Еще один интересный штрих. Во всем мире были кинотеатры на открытом воздухе, где люди могли смотреть кино из машин, а в СССР строились летние кинотеатры — в парках культуры и отдыха, которые работали пять месяцев в году и собирали громадные деньги.
В советском прокате обычно шло 220–250 названий фильмов в год, из которых примерно 140 мы снимали сами. Правда, некоторые картины, например «Зеркало» Тарковского, «Проверки на дорогах» Германа, на экраны пробивались с трудом. На каждой территории, в каждой области, а их было примерно 130, включая Украину и другие республики, должна была храниться обязательная копия, которая не выдавалась. То есть печатать нужно было минимум 130 копий. И если Госкино решало, что картину нужно напечатать в количестве 30 копий, то большинство регионов ее вообще не получали. Были и другие цензурные уловки: фильм Бергмана «Земляничная поляна» могли послать в Туркмению, а индийские фильмы — в Эстонию и Латвию.
Во всех больших центрах были свои документальные студии, а во всех республиках — игровые. Среди них были очень мощные, как, например, студия Довженко, снимавшая по 15 фильмов в год, но большинство студий (в Азербайджане, Туркмении, Армении, Молдавии) снимали по две картины в год — таков был обязательный минимум. Эта политика была связана с национальным суверенитетом: ведь республиканские студии снимали кино на своем языке или дублировали на него. Считалось крайне важным, чтобы литовская картина шла по-литовски.
Около 100 зарубежных лент, которые выходили на отечественные экраны, делились ровно пополам: 50% зарубежной продукции должны были составлять фильмы соцлагеря. Но и здесь были свои правила. Из семи картин, снятых в дисциплинированной ГДР, в нашем прокате шли все. А вот фильмы из «сомнительных» стран вроде Чехословакии, Венгрии, Польши к показу в СССР допускались выборочно.
Остальные 50% приходились на все другие страны по квотам. Если на Америку было положено шесть-семь фильмов в год, то увеличить их количество с семи до восьми единиц мог только Секретариат ЦК КПСС, скажем, в связи с поездкой Леонида Ильича Брежнева в США. И тогда давали дополнительную единицу — например, вестерн «Золото Маккены».
Итак, в СССР было 17 игровых студий, 39 неигровых студий, 5 тысяч кинотеатров, 70 тысяч киноустановок и более ста фильмотек, где хранились копии. Свои фильмотеки были в «полумиллионниках» и даже в «двухсоттысячниках» (если это областной центр, как, например, Магадан). Именно здесь получали копии передвижки, показывавшие кино в селах. Билеты на такие сеансы стоили от пяти до десяти копеек. Стоимость билетов на детские сеансы по всей стране составляла ту же сумму, а взрослых билетов — от двадцати копеек до рубля сорока копеек. Поразительная вещь: при невысокой средней цене билета шести процентов от сборов было достаточно, чтобы содержать гигантскую киноиндустрию.
Так как нужно было выполнять план, прокатчики, прекрасно понимавшие, что нужно использовать интерес зрителей (который не имел ничего общего с советскими идеологемами), пускались на всяческие хитрости. Расскажу только о трех.
Первое гениальное изобретение — это двухсерийные фильмы (может быть, отчасти благодаря этому количество посещений на человека доходило до 19 в год). Хотя двухсерийные фильмы не составляли большинство, но их было много — гдето около 30 из 140 снимавшихся. Двухсерийным мог быть объявлен любой фильм, длившийся более двух часов. Бывало очень смешно, когда в начале второй серии детально пересказывалось то, что ты только что видел в первой. Но главное здесь— два билета! Ты приходишь на один фильм, а тебе в кассе дают два билета. И по статистике ты проходишь как два человека. Максимальная цена билета (если это премьера или фильм широкоформатный) составляла 70 копеек. А если такой фильм объявить еще и двухсерийным, то можно заработать рубль сорок. При средней ежемесячной зарплате 100 рублей это были большие деньги. К тому же, в кино редко ходят в одиночку. Если молодой человек идет с девушкой, он покупает уже два билета по рубль сорок, да еще они едят что-то в буфете — огромный доход.
Более того, половина сборов оставалась у местной власти, которая в связи с этим была невероятно заинтересована в кино. Кинотеатры принадлежали городскому хозяйству. Независимо от того, сколько получали сотрудники — билетеры, киномеханики, администраторы, — половина всех денег оставалась городу. А теперь представьте: у вас идет какой-нибудь боевик, полные сборы. Первый сеанс вы ставите на 8.30 утра, а последний — на 10 вечера, т. е. вбиваете еще пару лишних сеансов по рубль сорок за билет. Это несметные деньги — сотни тысяч рублей. И к тому же это настоящие живые деньги — «кэш», а не какие-то бюджетные ассигнования, виртуальная безналичка, которой физически нет. Так вот, 50 копеек из каждого заработанного в прокате рубля оставались в городской казне. Город оплачивал все расходы — коммунальные услуги, зарплаты, содержание здания. На это уходило примерно 15–20 копеек. Получается, что треть от всех сборов составляла его чистую прибыль.
Вторая половина сборов шла в Москву, в Главкинопрокат, который рассчитывался со студиями. Студии выступали как мегапродюсеры, а Главкинопрокат — самое мощное управление Госкино — как хозяйственное звено высшего уровня. Госкино перечисляло деньги в общенациональные и местные государственные органы и внебюджетные фонды (пенсионный, медицинский, страховой), а шесть процентов отправляло на киностудии. К тому же оно финансировало журналы, ВГИК, содержало оркестр, кавалерийский полк, но на само производство хватало шести процентов.
Эта система действовала очень эффективно. Неслучайно киноактеры были гораздо более знамениты, чем театральные. И недаром был создан журнал «Советский экран». Ему, конечно, было далеко до «7 дней», там не говорилось, кто и сколько денег потратил на очередной особняк, но прочитать, что Ларионова — жена Рыбникова, а Вертинская — Михалкова, можно было только в «Советском экране». Были построены и мифологическая, и индустриальная, и экономическая, и транспортная системы кинематографа. И все они прекрасно функционировали.
Конечно, нельзя забывать о тотальном идеологическом контроле. В процессе производства и приемки картины каждый проект проходил через множество этапов цензуры. Просто для Сергея Бондарчука этих этапов было меньше, чем для простого человека. Однако с того момента, как сценарист приносил сценарий на студию, и до выхода на экраны фильм проходил от 10 до 14 этапов утверждения. Существовало множество инстанций внутри студий — объединения, главная редакция, худсовет студии, главная редакция Госкино, его отраслевые группы, на которых все утверждалось, переписывалось, вносились бесконечные поправки… А ведь были еще и кураторы в обкоме партии, в ЦК КПСС.
Конечно, кинематографисты изобретали массу приемов, позволявших обходить все эти инстанции, отвлекать внимание начальства. Скажем, можно было вставить суперострый социальный кусок, чтобы его потом вырезали (это называлось «правило белого пуделя»). Или снять постельную сцену, которую, конечно, вырежут, но останется страстный поцелуй, полуобнаженная натура. Завоевание груди, завоевание задницы — все это важнейшие этапы развития советского кино.
«Маленькая Вера» Василия Пичула, вышедшая в 1988 году, была последним фильмом в истории СССР, который преодолел планку в 50 миллионов билетов. И не столько из-за выдающихся художественных достоинств, сколько из-за «позиции сверху», которую народ впервые увидел на экране и был несказанно поражен — восторженные школьники ходили в кино толпами вместе с классными руководителями. Именно 1988-й стал годом отмены цензуры в нашей стране. И известен человек, благодаря которому это произошло, — Александр Николаевич Яковлев.
Второе изобретение наших кинопрокатчиков было очень простым. Дело в том, что в отчетах фиксировался не каждый сеанс, а общее количество сеансов по дням. Премии давали только в том случае, если советские фильмы составляли 50% всех показов плюс один сеанс. Поэтому уже в 70-е годы научились делать так: ставили на девять утра какой-нибудь идейно важный фильм — «Великую Отечественную» или «Короля Лира», а потом весь день гнали «Народный роман» Моничелли или какой-нибудь другой итальянский фильм с полураздетой Софи Лорен. А по отчетам весь день шел «Король Лир». При этом все прекрасно знали, что такой мухлеж происходит ежедневно по всей стране.
Третий фокус тоже базировался на манипуляциях с отчетностью. Дело в том, что только на протяжении 12 месяцев после премьерного показа учитывались особенности фильма — французский он или русский, боевик или романтическая история, прошлого года производства или десятилетней давности. Через год фильмы уже теряли национальность и вообще индивидуальную физиономию. Отныне все они были «фильмами вторичного проката». А для вторичного проката все равно, советский или не советский, для взрослых или детский — ставь что хочешь.
Крах советский системы
В 1986-м кино стало убыточным. Завершились 30 лет невероятного могущества киноиндустрии, обеспеченного множеством новых кинотеатров.
А в 1988 году по системе был нанесен решительный удар. Во-первых, было расформировано Главное управление кинопроката Госкино. Во-вторых, была практически отменена содержательная цензура. Управление репертуаром перешло на места, на каждой территории создавались киновидеообъединения. Возникли настоящие рыночные отношения. Представители регионов каждый квартал приезжали в Москву, смотрели фильмы, заказывали копии, заключали договоры. Через год стали возникать скрытые кооперативы, и уже в 1990-м началась эпоха кооперативного кино. Для производства картины было достаточно 50 тысяч долларов. Люди снимались за копейки, уже не нужно было никакого профессионального образования, никто не требовал от тебя диплома ВГИКа, разрешений на запуск сценария в производство. Можно было арендовать любые дышавшие на ладан студии.
Но одновременно в 1988 году возникла острейшая конкуренция, которой не было в советском кинематографе. Был разрешен к демонстрации зарубежный репертуар. Наши режиссеры никогда не задумывались о том, что советская власть их не только терзала, но и нежно оберегала. Они не конкурировали с Хичкоком или Бергманом, у которых просто не было шансов попасть на наши экраны. Качественное западное кино можно было посмотреть только в нескольких кинотеатрах (например, в Москве в «Иллюзионе» или в Ленинграде на Васильевском острове), на Неделе французского, итальянского, немецкого кино или на Московском международном кинофестивале. На показах программ Московского фестиваля тогда зарабатывались несметные деньги: картины шли в 20 кинотеатрах, люди вставали в семь утра. Это было настоящее окно в большой и свободный мир.
И вот в 1988 году, когда цензура, наконец, была отменена, к нам за копейки пришли лучшие американские и европейские блокбастеры, которые просто вымели всю нашу продукцию из кинотеатров. Началась совершенно другая эра. Например, появилась абсолютно новая профессия — продюсер. Я помню, как сидел в кабинете у первого заместителя председателя Госкино Рябинского и мечтал: «Вот, пройдут годы, и будут у нас продюсеры». А он, умный и очень опытный номенклатурщик, посмотрел на дверь и сказал: «Ну, это когда еще… Вы ведь говорите о частной собственности в кино». Была весна 1991-го, но это казалось чемто несбыточным. А уже через полгода от этих самых продюсеров продохнуть было нельзя.
В начале 90-х киноиндустрия вошла в кризис. Количество производимых в России фильмов резко уменьшалось. Самой низкой точкой был 1996 год, когда сняли 21 картину. Фильмы почти не выходили в прокат — они были плохого качества. Даже Никита Михалков после «Утомленных солнцем» не снимал шесть лет (с 1993-го до 1999-го), потому что не было никаких шансов вернуть деньги. Покупали зарубежные очень качественные картины из расчета 50 — 70 тыс. долларов за фильм. Какая уж тут конкуренция!
На все фильмы покупались права для телепоказа, а на некоторые еще и для кинотеатрального показа. И чем больше ты покупаешь, тем дешевле. Скажем, можно было заплатить за «Терминатора» «бешеные деньги» — 150 тыс. долларов, а к нему тебе «в пакете» давали еще 30 американских картин по три тысячи. После возмещения всех затрат «Терминатор» принес 2,3 млн долларов чистой прибыли (окупился 15 раз), но и «нагрузка» дала в общей сложности 1,5 млн долларов (те же 15 раз).
К началу гайдаровских реформ в России насчитывалось 2 300 кинотеатров, но очень быстро их число сократилось. Примерно 600 кинотеатров закрылись, но даже те, что не закрылись, стали сдавать свои огромные помещения мебельным магазинам, автосалонам, туристическим агентствам, поскольку за счет кино они уже не выживали. В таких «кинотеатрах» показывали по одному сеансу в день или даже в неделю, однако городские власти их не закрывали. Ведь существовали (и существуют) различного рода льготы, связанные с учреждениями культуры, — другое налогообложение, оплата света, воды, отопления.
Так все и шло вниз, пока американцы из компании «Кодак» не усомнились в том, о чем непрестанно трубили СМИ — что страна умирает, что все тут нищие, что жить здесь отвратительно. А они видят, что в ресторанах, в театрах, в бутиках полно народу… Сперва американцы обратились к московскому правительству, но там им отказали, потому что сами же сидели на аренде. Тогда они договорились с газетой «Известия», взяли в пользование ее профсоюзный клуб, который никому не был нужен (отвратительный зал, с узкими креслами, практически без фойе), вложили туда немного денег, привезли Dolby-систему, и этот клуб сразу же стал самым дорогим кинотеатром Европы. «Кодак — Киномир» открылся в октябре 1997-го, а уже к лету 1998-го, практически за десять месяцев, компания вернула все затраты. Билеты на премьеры доходили до 14–18 долларов (таких цен нигде нет — ни в Европе, ни в Америке).
Стало понятно, что Россия — это гигантский, перспективный рынок. Сначала прокатный бизнес был небольшим, потому что роскошный репертуар просто негде было показывать. Но когда выяснилось, что переоборудованный кинотеатр «Пушкинский» приносит 50 (если не 70) процентов от всего прокатного бизнеса в России, то мгновенно началась конкуренция.
Очень быстро было построено еще около 30 кинотеатров. Правда, это произошло уже в 1999 году — после дефолта. Возникли большие прокатные компании, которые начали покупать зарубежные фильмы не только для телевидения, но и для кинотеатров. А с 2000 года, когда начался период стабилизации, к нам пошли большие иностранные деньги. Основными проводниками нововведений были мощные дистрибьюторские компании — «Гемини», «Каро-премьер», «Империя кино», «Парадиз», «Каскад», «Ист-Вест», «Централ Партнершип». Их сейчас около десяти, не больше, но именно они стали создавать здесь бизнес по западному образцу.
Кино и «меценаты»
В истории постсоветского кино была налоговая льгота, просуществовавшая с 1998-го по 2001-й год. Суть ее была такова: если предприятие любой сферы вкладывало некую сумму в кинопроизводство или строительство кинотеатров, на эту сумму уменьшалась его налогооблагаемая база. Льготу удалось пробить кинематографистам. Народные артисты ходили в коммунистическую Думу, плакали: вот, мол, мы тут в нищете и несправедливости прозябаем. Так был принят замечательный закон о кино, благодаря которому была введена и эта льгота, и понятие «национального фильма», и льгота на НДС (скажем, американские фильмы идут с НДС 20%, а российские — без НДС), и разрешение ввозить материалы, если ты докажешь, что они тебе нужны для съемок.
И еще один момент: фильм, снятый на деньги «меценатов», можно было не завершать. Тебе сразу выдавали удостоверение «национального фильма», и ты мог пользоваться всеми льготами. Судя по опубликованным данным, за вторую половину 1999-го и 2000-й (т. е. за полтора года) соотношение вышедших и не вышедших фильмов, включая документальное и анимационное кино, было один к трем. До конца были доведены около 200 проектов, а разрешение получили 790.
Конечно, такого рода законы везде используются несколько аморально: в Европе инвестору отдают в знак благодарности от одного до трех-четырех процентов полученной суммы; в рискованных странах вроде Колумбии «откат» доходит и до 10–12 процентов. Министр финансов Алексей Кудрин добился отмены этого закона, когда норма «отката» в нашей любящей культуру стране составляла половину меценатских средств, а порой доходила до 90%. За такие деньги можно поддержать культуру. Любой завод, порт или банк «Красная синька» тут же скажет: мы очень хотим вам помочь, приходите к нам поскорее.
Ко мне однажды обратились как к эксперту с вопросом: сколько стоит неигровой фильм? Оказывается, «Славнефть» потратила 23 млн долларов на кино. Я спрашиваю: «А что они сняли на эти деньги?» Выяснилось, что целых два неигровых фильма: двадцатиминутный и сорока- или пятидесятиминутный. Я сказал, что первый может стоить максимум 100 тысяч, второй — не больше 300 тысяч. То есть при хороших расценках эти фильмы укладываются в полмиллиона. А тут 23 миллиона.
«Где деньги, Зин?» — пел Владимир Высоцкий.
Кудрин эту «лавочку меценатов» прикрыл летом 2001 года. Кино уже к этому времени так «раскрутилось», что прекрасно выжило и без льгот. Но лет на восемьдесять вопрос о благотворительной деятельности закрыли.
Прокат и видеорынок
Теперь основные цифры, свидетельствующие о нынешнем состоянии российского кинопроката. За последние восемь лет в стране построена почти тысяча залов, оборудованных системой «Dolby», в ближайшие три-четыре года количество таких залов удвоится. Число старых (со средней ценой билета 20 рублей и очень низкой посещаемостью) уменьшилось примерно до 1 100–1 200. Сегодня, к концу 2005 года, можно сказать, что количество новых и старых залов приблизительно равно, причем счет идет не на кинотеатры, а именно на залы. Появилось очень много многозальников: миниплексов (до четырех залов) и мультиплексов (больше четырех залов).
Именно новые залы дают 80% проданных билетов и 96% всех сборов. И строят их русские инвестиционные компании, которые прекрасно понимают, насколько это выгодно. Кроме того, большие компании, строящие торговые центры, убедились в том, что и в торговых центрах выгодно иметь кинозалы. Ведь это абсолютно западные сервис, масштабы, цены, услуги. Например, человек приехал купить ботинки и привез с собой бабушку и ребенка, чтобы они пошли на мультфильм.
В текущем году сборы превысят 400 млн долларов, а через год, в 2007-м, они составят полмиллиарда, и мы выйдем на шестое место в Европе. И хотя к показателям Англии, Германии или Франции мы, конечно, еще много лет не подберемся, но все-таки конкуренция с Испанией — свидетельство серьезного развития нашего рынка, на котором перед дефолтом 1998 года в кинотеатрах собиралось в 33 раза (!) меньше денег.
Кстати, цена на билеты стала у нас примерно среднеевропейской — 150–250 рублей, пять-девять долларов за билет (средняя цена вСША— пять с половиной долларов). Все ожидают, что в будущем произойдет некоторое снижение цен, потому что сети кинотеатров уже начали конкурировать за дневного зрителя — они хотят оторвать от телевизора людей среднего возраста.
В прошлом году в России было продано 80 млн билетов на 144 млн человек, т. е. за 35 лет мы прошли путь с 19 билетов на одного жителя страны до одного билета на двоих. Самая низкая точка — это 1996 год, когда было продано 40 млн — один билет на четверых. Это происходит за счет того, что небольшая группа населения, примерно 5%, стала довольно часто ходить в кино.
В российских кинотеатрах показывают до 300 названий в год, из которых 100 картин приносят прибыль. Остальные 200 дают 20% сборов. А из первой сотни свыше 70 американских фильмов приносят более миллиона долларов каждый. Российских фильмов-«миллионеров» около 10, хотя мы выпускаем по 60–70 фильмов в год. Причем если в советское время, как я уже говорил, аме риканских фильмов в прокате было шесть-семь в год, то сейчас их в общей сложности 130–150. Они составляют примерно половину нашего проката по названиям и 75–80% по деньгам.
В этом году российские фильмы собрали не 5% общего бокс-офиса кинотеатров, как это было на протяжении многих лет, а 17–20%. Это уже вполне солидная доля. У нас появились бизнесмены, которые могут позволить себе сегодня тратить на создание или продвижение одного проекта до 10 млн долларов.
Главный же итог заключается в том, что в сравнении с любой отраслью кино дало поистине рекордный рост. Я не знаю, как насчет распространения и производства наркотиков, но в легальной области бизнеса рост в десятки раз — это потрясающий результат. Конечно, в дальнейшем он уже не будет таким интенсивным.
Наконец, российский видеорынок. Поначалу он был на 95% пиратским, перед дефолтом 1998 года — уже на 50%, а сейчас опять вернулся к 75–80%. Продается гигантское количество пиратских кассет и еще больше DVD. Лицензионный диск стоит 400 рублей, а пиратский всего 150 — за то же качество. И никто тебя за это не арестует. Бороться с пиратством может только Первый канал, который нанимает правоохранительные органы за огромные деньги. Никто другой себе этого позволить не может, просто ни у кого нет достаточных средств на такую борьбу.
Так или иначе, киноиндустрия в последние годы набирала мощь. Все, о чем я сказал выше, способствовало ее подъему — строительство новых залов, отсутствие цензурного контроля (покупай и показывай, что хочешь), рост благосостояния населения, чрезвычайно доходный пиратский видеорынок, колоссальные сборы рекламных денег во время демонстрации кино на телевидении. Продукции нужно все больше и больше. Уже все значимые американские фильмы показаны, и все незначимые — тоже. Русские каналы и дистрибьюторские компании сейчас активно покупают фильмы, которые выйдут в Америке в 2008 году.
Кино и сериалы на ТВ
До начала последнего сериального бума в России объем кинопоказа на телевидении был колоссальным — больше, чем в любой другой стране мира. И к тому же бесплатным. (Кстати, в развитых странах кино на ТВ явно меньше, чем у нас. Например, в Лос-Анджелесе в открытом — бесплатном — эфире идет всего 20–30 фильмов в неделю. Если хочешь кино — плати деньги и смотри кабельные каналы.)
Кроме того, наряду с новостями, кино — это самый рейтинговый телепродукт. Телесетям очень выгодно показывать именно кино, потому что реклама ставится внутри фильмов — и практически любого объема. Конечно, покупать фильмы большими пакетами всегда было выгодней, чем делать сложные постановочные программы. Купил за 20 тыс. долларов старый американский боевик, и подсчитывай барыши. Как утверждают, кинопоказ приносит каналам по меньшей мере треть их доходов, т. е. около 500 млн долларов (по другим оценкам — до 700 млн).
Очередным прорывом стало появление отечественных сериалов, которые начали вытеснять американскую продукцию с первых мест в телевизионных рейтингах. Конечно, какую-нибудь «Красотку» они поколебать не могут, но обычные средние картины — в состоянии, потому что зрителям хочется, чтобы в сериале были российские реалии, российские женщины, мат, истерики, родные криминальные отношения. Этот рынок — финансово и морально — тоже очень значителен.
Первые современные сериалы появились пять-шесть лет назад. Мы прошли путь от «Улиц Разбитых фонарей» и «Ментов» до настоящего времени, когда мы являемся абсолютными чемпионами мира по производству национальных сериалов и по показу сериалов вообще. У нас сейчас производится примерно 150–200 названий, и объем в полторы-две тысячи эпизодов в год, а всего телевидение России (мы ведем мониторинг по пяти федеральным каналам и пяти федеральным сетям — REN-TV, ТНТ, СТС, ТВ3 и «Домашний») с повторами показывает сейчас примерно 50 часов российских и зарубежных сериалов в сутки. Это 320–350 часов в неделю и 17 тысяч часов в год (без учета «НТВ-Плюс» и других «тарелок»).
Кинопроизводство
Теперь о нашем кинопроизводстве. Оно увеличивается в связи с расширением прокатных мощностей, улучшением благосостояния населения, атмосферой стабильности. Растет количество компаний, технологические возможности. Кино у нас развивается стремительно. Если говорить о диспропорциях, то можно, пожалуй, упомянуть только преобладание в кинопроизводстве сериалов. Правда, именно сериалы финансово укрепили продюсеров, помогли быстро развить производственные мощности.
«Мосфильм» уже переоборудовался, «Ленфильм» завершает этот процесс. Рост цен на услуги у нас в стране непрерывный. Первое, что сделал «Мосфильм», — сразу разделил свет, костюмерную, операторский цех, павильоны, транспорт. То есть ты не можешь заплатить генеральной дирекции, которая тебе все обеспечит. Все услуги оплачиваются отдельно. Поэтому любой продюсер хочет построить собственную студию — чтобы не платить «Мосфильму» за услуги по расценкам Праги, Хельсинки, Лондона.
На территории России было пять действующих кинофабрик, и они все сохранились. Павильоны ремонтируются, перестраиваются, в них идут съемки телесериалов и концертов. Не надо забывать, что в 2004 году 54% всего телеэфира составляла кино- и сериальная продукция — фильмы, сериалы, мультипликация и неигровые фильмы (правда, включая западную). Это очень большой рынок.
А вот авторское кино финансируется государством, которое дает на него довольно существенные деньги. Раньше оно покрывало 50% всех затрат, а сейчас, наверное, 30%. На производство кино федеральный бюджет направляет примерно 50 млн долларов, причем 30 млн — на игровое кино, а остальные на неигровое, анимацию, кинопрокат, ВГИК и т. п. Этого сейчас уже хватает, потому что, вопервых, наши продюсеры научились находить деньги, во-вторых, рынок растет, в-третьих, продюсеры снимают одновременно несколько проектов — один коммерческий, два некоммерческих и один фестивальный. Таким образом, государство делает благое дело: дает деньги на дебюты и примерно 30–50% затрат покрывает продюсерам. В основном оно, конечно, ориентируется на фамилии знаменитых режиссеров — не может отказать Рязанову, Тодоровскому, Абдрашитову… Но и продюсеры сегодня финансируют авторское кино, потому что хотят попасть в Канны, в Венецию и прекрасно понимают, что с «Турецким гамбитом» или «9-й ротой» они туда не поедут.