Опубликовано в журнале Отечественные записки, номер 2, 2004
В настоящей статье мы рассмотрим несколько советских фильмов сталинского периода на тему крестьянско-колхозной жизни. Прежде всего нас будет интересовать, как в них моделируются социальные отношения, существовавшие в сельских сообществах 30—40-х годов ХХ века на территории СССР. Мы попытаемся рассмотреть тот способ структурирования изображаемой социальной действительности, ту систему институтов, дифференциаций и оппозиций, сквозь призму которых сталинский кинематограф предлагал зрителю осмысливать жизнь колхозной деревни.
На первый взгляд такого рода задача может показаться игрой в бисер, попыткой реконструкции социально-политических условий, в которых действуют персонажи неких вымышленных историй. С привычной точки зрения едва ли можно сомневаться в том, что мир деревни в сталинском кинематографе имел мало общего с действительной жизнью. Неслучайно американская исследовательница Шейла Фицпатрик прибегает для обозначения образа, господствующего в культуре этой эпохи, к распространенной метафоре «потемкинская деревня», характеризуя ее отношение к реальной сельской жизни следующим образом: «Если типичная российская деревня 30-х годов была голодной, унылой, обезлюдевшей и деморализованной, то существовала и другая деревня, счастливая и процветающая, кишащая народом, оглашаемая веселыми звуками аккордеона и балалайки, — в воображении»[1]. Коль скоро нас интересует не чисто эстетическое своеобразие этих фильмов, то необходимо сделать несколько предварительных замечаний, почему этот воображаемый мир потемкинской деревни представляет тем не менее интерес с точки зрения социальной проблематики.
Эстетика социалистического реализма, восторжествовавшая в советской «массовой» культуре к началу 30-х годов, властно ориентировала искусство на выполнение агитационных и пропагандистских задач. Однако при всей тенденциозности социалистического искусства (Маяковский даже предлагал в свое время пользоваться термином «тенденциозный реализм») в нем все же всегда сохранялось идеологическое требование «реализма». Правда, сам концепт реализма, конечно, не является однозначным. Рассмотрим одну из существующих трактовок этого понятия, чтобы прояснить причину его неоднозначности. Будем считать, что признание реальности какого-либо класса объектов зависит в конечном счете от принятого «языкового каркаса», основанного на вполне определенных «онтологических обязательствах», которые принимают на себя те, кто пользуется этим каркасом. В его пределах существование определенных классов объектов либо предполагается — и тогда ответ на вопрос об их существовании (реальности) тривиален, — либо не предполагается — и в этом случае сам вопрос неуместен. Например, в математике, оперирующей числами, вопрос о том, существуют ли числа, является тривиальным (они, конечно, существуют), тогда как в рамках другого языкового каркаса, например, в физике, он выглядит нелепо (конечно, числа нигде в природе не существуют). Рудольф Карнап, сформулировавший эту философскую концепцию «реализма», пояснял ее следующим образом: «Быть реальным означает быть элементом системы». Разумеется, этот критерий реальности, сформулированный применительно к однозначным по своей сути языкам науки, трудно напрямую отнести к сфере социальной жизни — в силу сложного и неоднородного строения последней. Тем не менее комплекс теорий, идеологем и выразительных средств, составлявших языковой и концептуальный каркас советского мира — в силу его уникальных претензий на исключительность, единство и тотальность охвата — образует вполне достаточные условия для применения этого критерия. В границах подконтрольного этой системе политического пространства инкорпорированный в нее механизм власти методично работал над исключением других «языковых каркасов», которые могли бы составить ей конкуренцию в деле структурирования действительности. Доведенная до совершенства сталинская машина агитпропа была важнейшей составной частью этой системы, чутко и быстро реагировавшей на признаки изменения курса. Важно понимать, что функционирование этой системы в целом нельзя рассматривать как иерархически четко упорядоченный аппарат насилия, обеспечивавший передачу однонаправленного давления сверху, из локализованного центра власти. Речь идет о скоординированной работе самых разных подсистем, синхронно выполнявших свои функции в пространстве определенным образом структурированной реальности.
Эта система не представляла собой и монолитного единства, подчиненного эксплицитным правилам функционирования. Она не была рационально формализована: различные ее подсистемы работали в унисон, руководствуясь во многом интуицией, что придавало ей величайшую мощь, основанную на страхе не угадать, сбиться с ритма, выпасть из строя. Эта ситуация наиболее характерна именно для области искусства, где стремление во что бы то ни стало попасть в ритм работы системы зачастую оборачивалось неудачей, а в личном плане — трагедией. Речь идет не только об искренних энтузиастах хаотичной постреволюционной поры, ставших первыми жертвами изменения курса системы. Сталинская эпоха изобилует случаями, когда попытка доказать безусловную лояльность государству и вождю наталкивалась на холодное безразличие работающего на всем ходу механизма. Весьма показательна в этом отношении судьба Бориса Шумяцкого, начальника Главного управления кинематографии при СНК СССР, так и не сумевшего освоить алгоритм, лежавший в основе эстетических суждений Сталина, что нередко ставило его в весьма неловкое положение (в конце концов он был репрессирован в 1938 году).
В послесталинский период, когда правила функционирования системы были формализованы и стабилизировались, постоянное напряжение мобилизующего нерва ослабляется. Индивид получил возможность до некоторой степени дистанцироваться от системы — со всеми вытекающими отсюда последствиями: постепенным распадом и сворачиванием ее тотальности. Этот процесс сопровождается, в частности, ростом сферы приватной жизни и отдалением ее от публичной сферы.
Сказанное позволяет сделать несколько выводов применительно к рассматриваемой теме. Анализируя советское кино сталинского времени, мы можем исходить из того, что в нем находят воплощение структуры категоризации действительности, имевшие место не только в воображении его создателей, но и «в реальности», понимая под последней политический и социальный язык («языковой каркас»), всегда доминирующий над «безмолвным большинством». По-видимому, Хрущев имел все основания заявить в докладе «О культе личности и его последствиях» на XX съезде партии, что единственным источником информации Сталина о деревенской жизни было кино[2]. Можно, правда, добавить, что это не мешало Сталину управлять страной (как бы мы ни относились к методам и результатам его правления).
Основываясь уже на анализе построения фильмов деревенской тематики этого периода, можно, кроме того, выделить несколько общих для них черт. Можно сказать, что кинематограф фиксирует основные проблемные моменты, отмеченные системой как характерные или типичные для текущей ситуации в деревне, и собственными изобразительными средствами стремится в рамках этих моментов воспроизвести ту же структуру, которая задается категоризацией данной ситуации в рамках, заданных доминирующим социально-политическим дискурсом. На уровне экспликации узловых проблем кинематограф является, таким образом, безусловно реалистичным. Этот реализм, однако, является тенденциозным в той мере, в какой прибегает к селекции атрибутов этой действительности, чрезвычайно концентрированным образом насыщая киноповествование исключительно позитивными моментами (например, мотоцикл, на котором разъезжает Марьяна Бажан в «Трактористах», к концу 30-х годов статистически был доступен только каждому сотому колхозу[3]). В силу этого киноповествование воспринимается, впрочем, не как ложное, но как нормативное, как определенное обещание о будущем, как цель, к которой движется сама действительность. Фицпатрик цитирует в этой связи слова крестьянки, постоянно ходившей в кино, когда в ее деревне после войны был открыт кинозал: «Вот и мы, говорят, скоро будем жить, как на картинах показывают».
Кроме того, моделируя те или иные конфликты, кинофильм предлагает также определенные способы их разрешения (например, предпочтительный вариант развития антирелигиозных настроений в деревне, такой, как мы видим в «Земле» А. Довженко или в «Бежином луге» С. Эйзенштейна), оптимальные с точки зрения доминировавших идеологических установок. Маловероятно, что кино тем самым могло выполнять прямую инструктивную функцию[4]. Речь идет скорее о нормативно-символической функции: предлагаемые модели воспринимались и усваивались как «нормальные», что позволяло трактовать другие сценарии, с которыми можно было столкнуться в действительности, как отклонения от нормы[5]. Эти отклонения можно было списывать на ошибки управления или трактовать как случаи аберрации, вызванные, например, «обострением классовой борьбы». Тем самым кинематограф замыкал символический универсум для людей, которые имели к деревенской жизни лишь опосредованное отношение, но которым он давал наглядное воплощение господствующей идеологической и концептуальной схематики. В этом смысле можно согласиться с Шейлой Фицпатрик, которая говорит, что «потемкинская деревня существовала в угоду образованному советскому обществу».
Сказанное позволяет нам увидеть «потемкинскую деревню» сталинского кинематографа не просто как сферу исключительно мнимого, но как одно из важных документальных свидетельств, фиксировавших как преобладавшие в обществе того времени способы социальной категоризации деревенской жизни (ее «онтологию»), так и нормативные представления о ней.
В своем анализе мы будем опираться главным образом на четыре фильма: «Земля» (реж. Александр Довженко, 1930) «Трактористы» (реж. Иван Пырьев, 1939) «Кубанские казаки» (реж. Иван Пырьев, 1949) и «Щедрое лето» (реж. Борис Барнет, 1950), привлекая некоторые другие фильмы того же периода для более подробного комментирования отдельных тезисов.
Старое и новое
Тема старого и нового в деревне наиболее ярко выражена в фильме Довженко «Земля», где она закреплена в символико-аллегорических сценах немого кино с высокой степенью выразительности и контрастности. Фильм начинается сценой смерти старого крестьянина, а заканчивается похоронами убитого кулаком молодого комсомольского активиста Василя. Но две эти смерти разительно отличаются одна от другой: с одной стороны — отходящий в прошлое старый мир, построенный на традиционном укладе, с другой — мир новый, даже в смерти устремленный вперед, в будущее. С одной стороны — молодость, труд, радость, пляска, техника, новые обряды, бунтарство. С другой — злоба, кулачество с его самодовольством, страх, подлость, религия, суеверие, смирение. Василь и его товарищи, деревенские активисты, персонифицируют новый мир, кулаки и священник — мир старый, уходящий.
Новое — это трактор, который активисты пригнали из города. Это уже не архаичные пахари на волах и жницы с серпами, а участники высокотехнологичного коллективного хозяйства, которое, в свою очередь, является частью мощного индустриального цикла по производству продуктов питания, представленного в фильме поражающими воображение машинами — зерноуборочными, зернообрабатывающими, выпекающими хлеб.
Между новым и старым миром располагается основная крестьянская масса, получающая воплощение в фигуре дядьки Опанаса (отца Василя), по ходу действия поднимающегося от скептического безразличия по отношению к новому до его активного признания и яростного отрицания всего старого. Старое продолжает цепляться за унаследованный от прошлого символический порядок. Этот порядок остается лишь отбросить, и тогда рухнут последние фрагменты поддерживаемой им социальной структуры. Когда священник приходит отпевать Василя, отец, потрясенный смертью сына, встав на пороге дома, отчеканивает: «Бога нет. А раз Бога нет, то и тебя нет». Старое заканчивает жизнь в бессильной злобе и безумии, но до всего этого уже нет дела новому миру, захваченному неустанным движением вперед. Старому отказано даже в покаянии: когда убийца Василя — сын кулака Хома — пытается всенародно признаться в содеянном, люди не замечают его, слившись в экстатическом единении на похоронах Василя. Является знамение нового мира — аэроплан в небе; священник в пустой церкви охвачен бессильной злобой; убийца Василя истязает себя в безумном танце; у дядьки Опанаса рождается новый ребенок — новая, лучшая жизнь продолжается.
Еще одна драматическая сцена — нагая невеста убитого Василя терзается и мечется в пустом доме. Целый эстетический манифест того, что можно назвать эмоциональным «физиологизмом»: женское тело осталось в одиночестве и реагирует на это чисто телесным рефлексом (почти по Павлову). Причем эта линия доведена в фильме до конца — рядом появляется другое молодое мужское тело, и жизнь продолжается. В более поздних фильмах сталинской эпохи тема борьбы старого и нового теряет свою актуальность, остаточным образом присутствуя в виде подлежащих изживанию рудиментарных черт характера отдельных персонажей. Это обстоятельство можно трактовать как изменение понимания ситуации в деревне с точки зрения господствующего социально-политического дискурса, что, в свою очередь, отчасти может объяснить и снятие с производства более позднего фильма Эйзенштейна («Бежин луг», 1935—1937), построенного именно на оппозиции «старое-новое».
Власть
В фильмах о крестьянстве власть представлена вполне определенным набором инстанций: высшее руководство страны, областное партийное руководство, местное начальство (в «Земле» — это сельсовет, в «Трактористах» — начальник МТС, в «Кубанских казаках» и «Щедром лете» — председатели колхозов), руководители колхозных подразделений — бригадиры, бухгалтеры и т. д., которые, как правило, являются главными героями фильмов. Примечательно, что фигура районного партийного руководителя, выступающая как внешняя инстанция по отношению к деревенскому сообществу, появляется достаточно поздно — в фильмах послевоенного периода. Среди рассматриваемых нами фильмов сравнительно подробно этот образ разрабатывается лишь в «Щедром лете». Его функция здесь сводится к мягкой, «совещательной» коррекции действий местного руководителя — председателя колхоза. Эта коррекция, однако, является прямым выражением воли народа: председатель обкома партии лишь поддерживает те инициативы, которые исходят от самих колхозников, но он вовсе не является носителем какой-то чуждой самим колхозникам политики.
Во всех рассматриваемых фильмах (за исключением самого раннего — «Земли») фигурирует товарищ Сталин[6]. Он хотя и не является действующим лицом в обычном смысле, однако незримо присутствует как некая высшая инстанция, к которой адресуются речи, помысли и чувства крестьян. Образ высшей политической власти выступает, таким образом, как инстанция реальности, трансцендентная по отношению к художественному материалу картины. Показанные события имеют воображаемый и локальный характер, однако и зритель, и персонажи фильма помещены в единый горизонт действительности, поскольку связаны с ней через фигуру вождя. Если же обратить внимание на социальную функцию этой фигуры в самих фильмах, то можно сказать, что она выступает как интегрирующая инстанция; товарищ Сталин присутствует в сценах единения как обязательный консолидирующий элемент, будь то всеобщий праздник (свадьба в «Трактористах») или обсуждение проекта совместного развития отдельных колхозов («Щедрое лето»).
В том, как функционируют властные инстанции, персонифицированные в действующих героях, замечается нечаянно выданная создателями фильмов поразительная особенность, которую можно обозначить как тотальное присутствие власти. Начнем с того, что облеченное властью лицо всегда организует свои отношения с подчиненными как патерналистские. Причем характер этих отношений часто напрямую передается метафорой отцовства (таково отношение председателя колхоза Гордея Ворона к его подчиненной, чью личную жизнь он безуспешно пытается устроить на свой лад). Руководитель выступает в роли добродушного «социального» отца, при необходимости способного, однако, выбранить и наказать своих подчиненных за нерадивость, как детей. Иначе говоря, руководитель совмещает в себе как частные, так и общественные функции в духе патронажно-клиентелистской модели отношений. Образец именно таких отношений наглядно представлен в «Трактористах» и «Кубанских казаках». Однако отцовский образ власти в обоих фильмах обладает еще одним удивительным свойством — тотальности и всепроницания: от власти нельзя скрыться, уйти от нее в сферу приватной жизни. В плане выражения это проявляется в том, что даже такое интимное чувство, как любовь, возникающее между героями фильмов, всегда опосредовано вышестоящей инстанцией власти. Все любовные признания не адресуются напрямую объекту упомянутого чувства, но — как ни комично звучит такого рода обобщение — сперва изъявляются в присутствии вышестоящего начальства[7]. В «Трактористах» Клим Ярко открывает свою любовь к Марьяне Бажан начальнику МТС. В «Кубанских казаках» председатель колхоза Галина Пересветова признается в любви к Гордею Ворону, тоже председателю, в присутствии руководителя областного уровня, причем сам Гордей в этой сцене, напротив, отсутствует. Даже председатель Назар в «Щедром лете» разбирается в своих ревнивых чувствах с помощью председателя обкома. Все это сопровождается начальническими ритуальными фразами о том, что любовь — «их личное дело», хотя фактически любовные отношения героев оказываются далеко не только «личными». Они открыты всепроницающему оку власти, выступающей в роли устроителя как социальной карьеры, так и личной жизни подопечных.
Изучение эволюции этого мотива в советском кинематографе могло бы, как представляется, вскрыть весьма любопытную динамику. Если взять для сравнения типичную для позднесоветского кинематографа картину «Ирония судьбы, или с легким паром» (реж. Э. Рязанов, 1975), то особенно ясно видно, что в ней изображен исключительно приватный мир межличностных отношений, полностью изолированных от публичной сферы. Можно даже выдвинуть такую гипотезу: формирование приватной сферы является продуктом советской модернизационной политики, в конечном итоге приведшей к ослаблению, а потом и к развалу системы, основанной на исключительной публичности межличностных отношений.
Мобилизация и солидарность
Действие мобилизационного фактора в жизни деревни наиболее полно отражено в фильме «Трактористы». Символика фильма строится на прямом отождествлении ратных и трудовых задач, стоящих перед советским обществом. Пожалуй, самый возвышенный эпизод фильма: Назар Дума ведет по полю трактор, распевая вместе со своими соработниками/соратниками военно-патриотическую песню; гусеницы трактора и плуг вгрызаются в землю; закопченные фигуры мужчин и переворачивающиеся пласты земли окутаны утренним туманом, напоминающим дым на поле брани. Все вместе составляет ярчайшую эстетическую манифестацию образа военно-индустриального общества двадцатого столетия. Мирная жизнь трактористов — краткая передышка между двумя войнами: земля еще хранит следы прошлой войны (трактористы находят на вспаханном поле каску немецкого офицера), а грядущая война уже стоит на пороге. Возвратившийся со службы на Дальнем Востоке Клим Ярко выведен как носитель мобилизующего дисциплинарного воздействия в среде распустившихся горе-трактористов со стихийными «демократическими» наклонностями[8]. Назначение на пост бригадира расценивается Климом как боевой приказ, а задача превратить Назара в ударника-стахановца — как «наряд». Преподавая трактористам своей бригады азы танковой науки воевать, Клим одновременно дисциплинирует этих людей, создает из них ударный трудовой коллектив, готовый в любую минуту пересесть с трактора на танк (здесь режиссер использует достаточно редкий для художественного фильма изобразительный прием — прямое включение в киноповествование документального ролика, иллюстрирующего выдающиеся боевые качества советского танка). Военизация оказывается основным фактором трудовой мобилизации, позволяющим создать сплоченный и передовой трудовой коллектив. Она выступает, таким образом, как социально-образующий фактор, преодолевающий индивидуальный произвол отдельных членов бригады и объединяющий их в крепкое дисциплинированное братство военного типа.
Тема социальной солидарности освещается существенно иначе в послевоенных фильмах. Достичь всеобщей солидарности мешает, в частности, самозамкнутость колхозного сообщества внутри своего колхоза. Само возникновение этой проблемы можно предположительно связать с обозначившейся имущественной дифференциацией колхозов. Оптимальный способ преодоления этой трудности пытаются предложить авторы «Кубанских казаков» и «Щедрого лета». Оба послевоенных фильма насыщены «рыночной» тематикой: ценовая конкуренция на ярмарке, «трастовые» соглашения для поддержания определенного уровня рыночных цен, оптимизация расходов на колхозные нужны, «миллионные» доходы хозяйств и т. д. Хотя оба послевоенных фильма заканчиваются сценами единения, нельзя сказать, что способы достижения этого единства отвечают требованиям социальной правдоподобности. «Надколхозная» общность конституируется, во-первых, через обращение к символической фигуре вождя, во-вторых — в силу предустановленной гармонии сюжетных коллизий, построенных на амурных отношениях между председателями колхозов. Тем не менее сама указанная проблема — пусть только на уровне постановки — отчетливо прослеживается в кинофильмах послевоенного периода.
Горизонтальная и вертикальная мобильность
В собственном смысле горизонтально мобильными являются лишь субъекты, еще не социализированные в крестьянском сообществе. При этом сфера их мобильности распространяется на весь Советский Союз, что особенно ярко показано в «Трактористах». Так, демобилизованный танкист Клим Ярко имеет фактически неограниченную возможность выбирать дальнейший жизненный путь: завод в Москве, колхоз в Грузии, МТС на Украине — «Везде хорошо примут». Но, сделав выбор в пользу деревенской жизни, Клим сталкивается, по существу, с проблемой закрепощения: даже его попытка перебраться в соседнюю деревню пресекается начальником МТС. Тема получает дальнейшее развитие в «Кубанских казаках», где возможное соединение молодой пары из разных хозяйств рассматривается председателями колхозов как территориально-хозяйственное перераспределение рабочей силы, что и создает одну из сюжетных коллизий фильма. Таким образом, сталинскому кино не удается обойти тему прикрепления к земле, правда, она неизменно обыгрывается в комедийном ключе.
В рассматриваемых фильмах обозначена также тема вертикальной мобильности. Ударный стахановский труд позволяет крестьянам занять руководящие позиции в своем собственном колхозе. Этот возможность одинаково доступна мужчинам и женщинам. Поскольку подобная уравнительная ситуация имела действительно революционный характер (о чем имеется множество документальных свидетельств участниц колхозного стахановского движения), то образ ударницы и стахановки выдвинут во многих фильмах на первый план. Разумеется, в фильмах полностью элиминировано то социальное напряжение, которое возникало, в частности, из-за повышения норм выработки рядовых колхозников, вынужденных «подтягиваться» до стахановского уровня. Правда, если судить по кинофильмам, реальный карьерный рост стахановца или стахановки фактически ограничивался бригадирским уровнем, после чего начинался рост чисто символический. Он выражался в общественном признании, транслируемом через средства массовой информации (заметка с фотографией в газете), в наградах и дарах (закреплявших за ударником, как мы могли бы сейчас выразиться, высокий социальный статус, отмеченный и особым стилем и уровнем потребления), а также в форме делегирования на различные всесоюзные мероприятия, проходившие в Москве. Эти же мероприятия выступают как сфера интенсивной профессиональной и персональной коммуникации (ср. фильм «Свинарка и пастух», реж. И. Пырьев, 1941).
В качестве альтернативного канала, позволяющего превысить пределы местного карьерного роста, кино указывает лишь один — артистическую деятельность. В «Кубанских казаках», где довольно подробно обыгрывается тема «не народных артистов, а артистов из народа», именно в этом контексте прокламируется один из наиболее оптимистичных советских принципов: в нашем обществе путь открыт для всех. При этом в связи с проблемой культурной элиты в сталинском кинематографе развивается и другая тема: подлинное художественное произведение может возникнуть лишь при условии контакта художника с народной жизнью, без этого искусство обречено на вырождение в ремесленничество («Сказание о земле Сибирской», реж. И. Пырьев, 1947).
Техника и наука
Образ техники, символизируемой в первую очередь трактором, играет весьма неоднородную роль в фильмах 30—40-х годов. В самом раннем из рассматриваемых фильмов («Земля», 1930) трактор является символом смычки города и деревни. Этот агрегат, который дарится крестьянам рабочими, встраивает сельское хозяйство в цепочку индустриального производства, конвейером простирающегося от пашни до автоматизированной хлебопекарни. В «Трактористах» же (1939) трактор — это мирная ипостась танка, сражающегося на поле трудовой битвы. Таким образом, на протяжении 30-х годов техника из символа связи рабочего и крестьянина превращается в символ связи крестьянина и солдата. Картина весьма резко меняется в послевоенных фильмах. Техника как средство производства перестает быть чем-то небывалым, теперь это элемент повседневной трудовой жизни. Вокруг трактора уже невозможно организовать событие, как это имело место в фильме «Земля». Техника уходит на задний план, занимая место повседневного фона. Теперь на ярмарку-праздник председательница колхоза отправляется не на мотоцикле, а на элегантной коляске, запряженной лошадью. На ярмарке же перед нами открывается завораживающий мир бытовых технических товаров, выпукло изображенный в «Кубанских казаках» (жаль, низкокачественная цветная пленка дает лишь схематичное представление о цветовом замысле режиссера). Пока крестьяне азартно снуют между рядами, заставленными, помимо прочего, радиоприемниками, патефонами и музыкальными инструментами, из громкоговорителя звучит объявление: «В мотовеломагазин Крайторга потупили в продажу открытые легковые машины “Москвич”!» Призрак общества потребления впервые замаячил в советском кинематографе как нечто положительное.
Тема науки, а точнее научной интенсификации сельского хозяйства, возникает только в «Щедром лете», тогда как в довоенных фильмах, помимо экстенсивных стахановских свершений в деревне, речь идет только о заимствовании отдельных хозяйственных практик[9] вне всякого обращения к их «научному» фундаменту. Ситуация меняется в послевоенный период, когда этой теме посвящаются уже целые фильмы-эпопеи. К таковым в первую очередь относится «Мичурин» А. Довженко (1948), наполненный длительными дискуссиями весьма абстрактного свойства: великий садовод неустанно борется с морганизмом и генетикой, исповедуемой как дореволюционными священнослужителями, так и оторванными от практической работы на грядке академиками. При этом фильм попутно реабилитирует российскую Академию наук, которая, по версии режиссера, еще с царских времен была носительницей революционно-демократических идей и высоких научных стандартов, защищая Мичурина от бездушной дореволюционной бюрократии. Столь резкий поворот к науке объясним в целом некоторыми итогами Второй мировой войны (атомная бомба и проч.), продемонстрировавшими важнейшую роль науки для военной сферы. Но с этого же момента наука начинает восприниматься как неотъемлемый элемент также и сельскохозяйственного производства. Любопытно, что при известной вариативности тогдашнего понимания «сельскохозяйственной науки» (Довженко воздвиг величественный монумент печально известной советской мичуринской науке), это представление было закреплено именно в сталинском кинематографе.
Диалектика любви
Мы завершим наш анализ, обратившись к сфере межличностных отношений. Это оправданно, поскольку на любовной истории построены, за исключением «Земли», все рассматриваемые нами фильмы. Кроме того, любовные отношения в сталинском кино имеют весьма определенную специфику, на которую нам хотелось бы обратить внимание читателя. В дальнейшем при анализе этой темы мы будем, следуя традиции европейской философии и христианского богословия, различать любовь как intentio unionis (желание быть вместе с любимым) и intentio benevolentiae (желание блага любимому). Любовные коллизии сталинского кинематографа сводятся по большей части к конфликту именно этих двух любовных установок. Образцовый пример такого рода коллизии дают «Трактористы»: Клим Ярко влюблен в ударницу труда Марьяну Бажан, но ему становится известно, что «непутевый» тракторист Назар является женихом Марьяны (в действительности между ними существует шуточный сговор для отваживания ее назойливых женихов). Чтобы брак Назара с Марьяной был равным, необходимо вывести «жениха» в ударники труда, и Клим выполняет эту задачу ради благополучия возлюбленной. Но в конце концов Марьяна обнаруживает ответное чувство к Климу, и счастливая пара соединяется.
Сходная, но более сложная история, построенная на той же самой коллизии, представлена также в послевоенном кинофильме того же режиссера «Сказание о земле Сибирской» (1948). Усложнение достигается за счет перекрестных отношений двух мужчин и двух женщин, из которых трое стремятся в первую очередь реализовать intentio benevolentiae по отношению к возлюбленному, так что ситуация благополучно (в смысле intentio unionis) для всех разрешается лишь после многочисленных сюжетных перипетий. В этих фильмах обращает на себя внимание следующий структурный момент: ни в одном из них конфликт между intentio unionis и intentio benevolentiae не доведен до своего драматического завершения. Всилу «предустановленной гармонии» сюжета герои демонстрируют — в соответствии, кстати сказать, с христианской иерархией ценностей — приверженность intentio benevolentiae, но в результате получают возможность реализовать также и intentio unionis. При этом именно первый тип любви с присущим ему моментом жертвенности, является доминирующим, и лишь необходимость счастливой концовки диктует необходимость реализации также и intentio unionis.
Если мы обратимся к позднесоветcкому кинематографу — например, к уже упоминавшейся «Иронии судьбы», — то обнаружим разительное отличие, причем, с точки зрения классической иерархии ценностей, далеко не в лучшую сторону: intentio benevolentiae существует здесь лишь в той степени, в которой это диктуется нормами приличия.
Предложенный анализ социальных тем, в той или иной степени актуальных для сталинского кинематографа, конечно, не является исчерпывающим, а в ряде аспектов — в должной мере дифференцированным (из-за ограниченного объема настоящей статьи). Завершая его, хотелось бы еще раз обратить внимание на то, что «потемкинский» кинематограф этого периода является, на наш взгляд, не просто одним из любопытных продуктов эпохи, но и весьма важным документом, интересной разновидностью исторического материала. Его изучение позволяет эксплицировать ряд особенностей данного периода как с точки зрения концептуализации и категоризации социальной действительности, определяющих ее «онтологию», так и с точки зрения нормативных представлений эпохи о желательном и должном. Надежность результатам этого анализа придает массовая природа кинематографа. Именно обращенность к массам заставляет его опираться на набор «общих мест», общепризнанных штампов и узнаваемых структур, задающих восприятие также и «самой действительности».
[1] Фицпатрик Ш. Сталинские крестьяне. Социальная история Советской России в 30-е годы: Деревня. М.: РОССПЭН, 2001. С. 293.
[2] «Сталин никуда не выезжал, с рабочими и колхозниками не встречался и не знал действительного положения на местах. Он страну и сельское хозяйство изучал только по кинофильмам. А кинофильмы приукрашивали, лакировали положение дел в сельском хозяйстве. Колхозная жизнь во многих кинофильмах изображалась так, что столы трещали от обилия индеек и гусей. Видимо, Сталин думал, что в действительности так оно и есть».
[3] Фицпатрик Ш. Указ. соч. С. 297.
[4] Эффект непосредственного воздействия кинематографа обычно сильно преувеличивается. Считается, например, что изображение сцен насилия ведет к росту насилия в жизни. Однако никакой однозначной зависимости здесь эмпирически установить не удалось.
[5] Например, во многих фильмах о селе мотивировка ударного труда достигается установлением соревновательных отношений. Хотя эта схема и представляется правдоподобной, она, очевидно, не единственно возможная. В кино, однако, именно эта модель закрепляется в качестве нормы, тогда как другие типы реакции на ситуацию соревновательного вызова неявно вытесняются в сферу патологий.
[6] В так называемых «восстановленных» в хрущевский период версиях этих кинофильмов фрагменты со Сталиным были по возможности вырезаны.
[7] Даже если это происходит не открыто, как, например, у двух молодых влюбленных из разных колхозов, образующих вторую любовную линию в фильме «Кубанские казаки», их начальство осведомлено о судьбе своих подчиненных лучше, чем они сами. Председатель Гордей Ворон начинает принимать превентивные меры против их союза еще до того, как состоялось признание в любви. Б. Зеленский. Кубанские казаки. Реж. И. Пырьев, 1950
[8] Следует заметить, что так называемые машинно-тракторные станции (МТС), история одной из которых показана в «Трактористах», обладали особым, выделенным статусом в деревенском сообществе. Эта группа работников состояла из грамотных и достаточно образованных людей, имевших высокий уровень доходов и сравнительно высокую степень автономии. Правда, если верить «Трактористам», то эта социальная группа была подвержена процессам аномии и социальной дезинтеграции, выражающейся, в частности, в стихийном демократизме.
[9] Например, поддержание высокой температуры в свинарнике зимой (см. «Свинарка и пастух»).