Опубликовано в журнале Отечественные записки, номер 5, 2003
Счастье или несчастье для художника — нечаянно попасть в политическую масть, так чтобы его произведения обозначили время и события с почти документальной точностью, — вопрос не риторический, а идиотский: политическая актуальность составляет самую сомнительную часть славы художника. Если бы группа АЕС (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский) сделали свой «Исламский проект» после 11 сентября, когда к мусульманскому миру были прикованы все взоры, а лучшие умы призваны в прямой эфир, чтобы искать разгадку уравнения с неизвестным, непредсказуемым Востоком, их работу можно было бы считать резкой и своевременной реакцией на событие. Вряд ли в этом случае она смогла бы избежать давления обуявших общество эмоций и, вынесенная с территории искусства в документальный ряд, проиграла бы: фотографии летящих вниз из разрушенных небоскребов людей невозможно превзойти. Во всяком случае, на всех традиционных ежегодных фотоконкурсах они были вне сравнения. Но проект возник раньше — за несколько лет до того, как исламские террористы снесли башни-близнецы, радикально изменив знаменитый силуэт Нью-Йорка.
«Исламский проект» группы АЕС появился в 1996 году, когда галерист Марат Гельман предложил нескольким художникам и архитекторам подумать над выставкой на тему облика города Грозного после второй чеченской войны, создать проекты необычной архитектуры будущего — неутопической, пессимистической (поскольку утопическая традиционно оптимистична). Что-то вроде домов, уклоняющихся от ракет и других не столь прекрасных, сколь важных новаций. Выставка тогда не получилась: российские художники очевидно не были готовы рассуждать на эту болезненную, сложную и слишком горячую тему, зато случился «Исламский проект» — далекий от наших реалий, глобальный и космополитический по сути.
Культовые виды глобальной западной цивилизации АЕСы «осквернили» знаковыми приметами мусульманского мира, знакомые наизусть памятники украсили минаретами и куполами, набили площади толпами восточного люда и вооруженными моджахедами, уничтожив индивидуалистскую стерильность традиционных туристических маршрутов. Некоторые изображения дополнили надписями на арабском — настоящими, из дареного в дружественном Дагестане Корана, по смыслу — миролюбивыми (хотя содержание для художников неважно, главное для них — внешний вид арабской вязи). Привычное киплинговское «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с места они не сойдут, пока не предстанут небо с землей на страшный Господень суд» пересмотрено радикально — в пользу пассионарного Востока, а возможно в предчувствии того самого суда. Тем более что есть живой великий архитектурный пример — Святая София в Стамбуле, христианском Константинополе, украшенная минаретами снаружи, щитами с арабской вязью внутри. История давняя, но, как и монголо-татары на Руси, варвары в Риме, совершенно реальная. Граница миров призрачна и иногда сдвигается, с соответствующими сдвигами в архитектуре. Чем Кельнский собор хуже/лучше святой Софии? Те же щиты, та же арабская вязь, плюс романтический флер (все же Германия). И верблюды неплохо смотрятся в Центральном парке Нью-Йорка, и изготовившиеся к старту в неведомый космос ракеты на мысе Канаверал использованы в мирных целях решения жилищного вопроса перенаселенного исламского востока. Кое-где проглядывают танки и автоматы Калашникова, но в целом мир после победы ислама, как всякий новый мир свеж и невинен — даже в разрушительном своем пафосе.
Первые двенадцать сюжетов «Исламского проекта» показали в Москве, в галерее Гельмана. В следующем году в Neue Galerie (Грац, Австрия) он на несколько лет обрел форму «Турагенства “Путешествие в будущее”». Прогуляться предлагали недалеко — в 2006 год. После Граца «Турагенство» еще несколько раз открывалось в Париже, Нью-Йорке, предвоенном Белграде. Чаще всего галерея или музей демонстрировали проект не у себя, а снимали помещение в городе, обычно на центральной улице. Художники устраивали своеобразный аттракцион: украшали помещение плакатами, рекламой, сувенирами: кружками, майками, открытками с изображениями прекрасного нового мира (выпущены ограниченным тиражом). Это была настоящая провокация — художники продавали будущее. Городская интервенция оказалась особенно эффектной, поскольку не все посетители знали заранее, что идут на художественное мероприятие. Некоторые заходили прямо с улицы, не сразу понимали, что происходит. В 2000-м, когда художники почувствовали, что атмосфера наэлектризовалась, презентация проекта стала мягче, вместо «Турагенства» появился «Оазис»: «Исламский проект» теперь показывали в «шатре», где можно было мечтать, медитировать, курить кальян, наслаждаться музыкой, в общем — ощутить все соблазнительные прелести Востока. Шатер создавали в полной гармонии и сотрудничестве с исламским миром. На Синае АЕСы подружились с арабами, и теперь в специально изготовленные по традиционной бедуинской технологии узорчатые бедуинские ковры вшивают отпечатанные с помощью компьютера изображения, которые попадают таким образом буквально в подлинную ткань Востока.
Художники, составившие в 1986 году группу АЕС, формировались в эпоху полуразвитого социализма в столичном городе, где этнические различия стирались сознательно на государственном уровне и неосознанно на частном. Их мироощущение мало связно с национальным происхождением. В ту пору не только противоречия, даже различия культур почти не существовали в советской эстетике как значимый фактор. Поэтому первые выезды за рубеж принесли не только долгожданное знакомство с современным искусством и хорошо знакомой по различным источникам архитектурой, но и настоящие этнографические открытия. Присутствие Востока в Париже, Лондоне и Нью-Йорке глаз радовало. Арабы в Париже, турки в Германии привлекали. Яркие краски, экзотическая кухня, звуки непривычной музыки чудесно дополняли облик великих городов Запада. Тогда восточного духа в Москве почти не ощущалось (сейчас ситуация изменилась решительно). И восточный колорит воспринимался как украшение Запада, не то чтобы агрессивное, но очевидно мощное, требующее иного, более активного, чем нынешнее, проявления и в культовой архитектуре, обозначающей города и страны.
После 11 сентября АЕСы попали в пророки. Паранойя стала былью, фобии, над которыми они смеялись, — реальностью, черный юмор воплотился в действительность, парадокс оказался гримасой истории. «Исламский проект»: дымящиеся небоскребы (правда, австралийского Сиднея), статуя Свободы в чадре и с Кораном в руках, исчезнувшие башни-близнецы, исламизированные виды городов — не сходили с экранов компьютеров, газет, журналов. В ожидании развития событий, всегда готовые к худшему, люди вглядывались в картины как в предсказание будущего, логически завершающее атаки на небоскребы. «Исламский проект» навсегда соединился с 11 сентября, совпав с ним не только по теме, но и по архитектурному размаху, визуальному масштабу. На некоторое время он покинул художественный контекст, приобрел почти репортажные качества, свидетельствовал о реальных — не художественных — страхах, крови, смертях.
Связь с трагическими событиями в Нью-Йорке художников шокировала. Мало того, что им навязывали сомнительную роль пророков (Татьяна Арзамасова: «Это смешно и пошло»), но еще и требовали, ждали новых предсказаний. Потому от высказываний о будущем АЕСы решительно отказываются. Как и от объяснения смысла проекта, тем более что обилие и разнообразие интерпретаций вполне позволяло художникам оставаться вне этого процесса. Зато бурно реагировал художественный рынок: звонили из английской галереи — сначала с криками, что не будут делать бизнес на крови, и затем с требованием печатать новые коллажи: кровь поднималась в цене. Во Франции судорожно снимали с выставки изображения статуи Свободы и почему-то Рима, затем восстанавливали экспозицию. Несмотря на обилие нервных движений после терактов, художники поняли, что ни в них, ни в мире ничего не изменилось. К огромной череде событий прибавилось еще одно, но оно не пробудило потребность что-то изменить в проекте, что-то добавить. Зато радикально изменилось восприятие проекта на Западе — теперь не казалось, что он нарушает основополагающие нормы политкорректности, в некоторых статьях даже косвенно извинялись за предыдущую агрессивную реакцию.
Реагировали же на «Исламский проект» не только и не столько как на художественное произведение. Скорее в нем видели политическую провокацию. После выставки в галерее Гельмана его воспроизвели практически во всех газетах, сначала российских. Интерпретации соответствовали политической ориентации издания — от нейтрально-юмористических до откровенно фашистских, антиисламских. На протяжении своей долгой жизни проект попадал в самые разные политические контексты, вызвал большое число противоречивых интерпретаций — антизападных, антиисламских, происламских, прозападных — на любой вкус. В одной из первых публикаций на Западе в журнале «ART» (Гамбург) группу назвали фашистской (художники писали протестное письмо). В стокгольмском журнале «SIKSI» его «легализовали» в 1997-м, связав с незадолго перед тем опубликованной книгой Хантингтона (с которой художники знакомы на тот момент не были) и интерпретируя серию как антиамериканскую. В этой трактовке мрачный абсурд с победой ислама в отдельно взятом мире воспринимался поражением американской культуры. Сложнее всего проект приняли в Америке: там в 1998 году случился небольшой скандал с участием молодых исламских афроамериканцев и арабов, а также еврейского общества, выступающего в защиту мусульман. Дискуссия закончилась благополучно, победила дружба, вернее терпимость. Но до 11 сентября проект в Америке показывали мало (сейчас он едет на Художественную ярмарку в Майами).
Теперь проект легко включается в самые разные выставки, от политактивистских до касающихся проблем современной виртуальной фотографии утопического города. Интернациональный характер проекта — с самого начала в нем присутствовали разные города и страны — усложняет смысл изображений, сглаживают неловкости, которые могли бы ощущаться как конкретное решение конкретных проблем или же откровенная провокация. Московские сцены — не отдельная история, российская столица органично включена в международный контекст. В изображениях Московского Кремля и Красной площади — знаковых мест российского государства — нет желания задеть кого-то. Кремль органично включил в себя восточные мотивы, и так ему нечуждые, а Красная площадь, кажется, приемлет все: и кладбище, и парады, и казни — в меру спокойно и равнодушно. Приняла и группу победивших моджахедов — где еще ребятам, установившим наконец в России революционный шариатский порядок — с ворьем покончено (отрубленными руками обит столб на Лобном месте) — сфотографироваться на память? Художники считают, что скандал с ревнителями православия, которых в последнее время уже было немало, получился бы, укрась они мусульманской символикой, например, храм Христа Спасителя. Но (Татьяна Арзамасцева: «Мы дразнилками не занимаемся») это не было бы в духе проекта. В самом «военном» изображении серии — снесенного почти до основанья Тель-Авива — нет ничего личного. Развалины — буквальная иллюстрация к обещанию мусульман разрушить столицу еврейского государства. Монтаж сделан в том же фантастически-футурологическом, совершенно диком, а потому необидном и нестрашном духе. Сейчас невозможно понять, почему дымящиеся небоскребы оказались в Сиднее — несколько лет назад картинка казалась абсурдистской выдумкой. После 11 сентября и взрывов на индонезийском острове Бали, где пострадали и мирные австралийцы, — не кажется. Разным городам, странам назначены разные виды конфликтов: разрушения очевидно военного характера в изображении Кельнского собора и Сиднея, мирная трансформация-перестройка Центра Помпиду, Лондона, Берлина. «Исламский проект» находится внутри поля культуры — одна из важных тем: переделка западных музеев под мечети или жилье для арабских эмигрантов. Музей Гуггенхайма украсили куполом самаркандской мечети Биби-Ханым прежде всего по эстетическим соображениям. АЕСы считают, что получилось красиво, по меньшей мере, не хуже, чем в оригинале — знаменитом здании Райта — иконе модернистской архитектуры. Двое участников группы АЕС — по образованию архитекторы. В преображение известных памятников они вложили и свои сложные отношения с мировой архитектурой. Лев Евзович планирует закончить «Исламский проект» выставкой в Гуггенхайме (мечта, большей частью неосуществимая, художников всего мира). Перекрыть крышу цветастым куполом, временно, конечно. Это было бы настоящим городским событием и совершенным триумфом.
Постепенно проект стал достоянием человечества и с тех пор органично существует в двух средах. Появление новых образов в «Исламском проекте» продолжается по воле музеев и галерей, которые выставляют проект. Понятное, но все же немного странное желание присоединить свой город к числу омусульманеных мировых столиц не угасает, на просьбу солидных партнеров трудно не откликнуться, тем более что замечательных объектов еще осталось немало, и сейчас серия включает уже двадцать пять сюжетов. Последние по времени работы посвящены Испании — собору Саграда Фамилиа Антонио Гауди и шедевру Франко Гери — музею Гуггенхайма в Бильбао, но, очевидно, не они замкнут серию. Хотя художники давно уже заняты другими проектами, им приходится все время возвращаться к популярному «Исламскому»
Одновременно с официальной чинной жизнью в галереях и музеях, с вернисажами, каталогами пригласительными билетами и критическими статьями, он ведет тайную параллельную жизнь: картинки распространяются по миру, выходят на открытках, например, в Мексике, разумеется, без указания имени авторов, как подлинно народное произведение, по их мотивам делают карикатуры. Процесс идет легко, поскольку безличная «народность» была в него заложена изначально: при создании изображений художники использовали открытки с популярными видами знаменитых архитектурных памятников. Когда для увеличений и репродукций потребовались более качественные изображения, снимать художники начали сами. Но — принципиально — с самых «тупых» туристических точек, испытанных поколениями фотографов и туристов.
Гельман уверен, что «Исламский проект» получился только потому, что АЕСы существуют не в российском, а в европейском контексте и оперируют ценностями западного общества (возможно, то, что живут они при этом в Москве, дало им свободу, которой лишены скованные своими правилами европейские художники). На российской территории художественное осмысление противостояния цивилизаций вообще и более значимой для нашего общества войны в Афганистане и Чечне, в частности, началось лишь недавно (за вычетом перформанса Александра Бренера, вызвавшего Ельцина на бой после ввода войск в Чечню). Гельман полагает, что некоторая асоциальность искусства середины 1990-х годов объясняется усталостью от совка, теперь она проходит, и два года назад у него в галерее состоялась-таки выставка на тему о Чечне, появился художник из Грозного — Каллима. Зато теперь АЕСы не одиноки — многим нашим художникам и посейчас ближе раскрученные международные реалии, чем отечественные, — особенно образ бен Ладена. В облике саудовского миллионера появлялся в перформансе Владислав Мамышев-Монро, этот персонаж активно действует в фильмах Александра Шабурова и Вячеслава Мизина.
И тем не менее «Исламский проект» — явление довольно неожиданное для России, где веками художники стремились видеть на Востоке не проблемы, а красоту: экзотические пейзажи, яркие краски, занимательные орнаменты. Несмотря на географическую близость, ислам практически никогда не ощущался нашим искусством как нечто действительно значимое. На российском Востоке своих художников (в европейском понимании профессии) долгое время не было, а приезжие русские ориентировались исключительно на западный опыт (включавший с некоторого момента художественные приемы восточного искусства). Яркое исключение — полотна Верещагина, русского Киплинга, на которых документально и подробно зафиксирован туркестанский колониальный поход русской армии и жестокие туземные нравы, красочный конфликт цивилизации и варварства (некоторые картины художник даже уничтожил из-за их вопиющей жесткости, шокировавшей публику). В советские времена сложных проблем предпочитали не касаться, многочисленные художники Закавказья и Средней Азии работали в русле российско-советского искусства, а изредка возникавшие «революционные темы», вроде «снятия паранджи» у Александра Тышлера, сохраняли ощущение путевых зарисовок, не превращаясь в полноценное художественное произведение. Любимым «восточным» сюжетом надолго стала чайхана. Сейчас на постсоветском пространстве восточные темы развивают актуальные художники Казахстана, например, но не мусульманских Кавказа, Башкирии, Татарстана. В России тема остается практически неосвоенной — культурное присутствие ислама по-прежнему ощущается слабо (Чечня — понятное исключение), а ориентация исключительно на традиционные ценности внутри мусульманской культуры не позволила появится внутри нее значимым художникам. Несмотря на формальную многонациональность, общее советское прошлое гораздо чаще интересует художников, чем сомнительная национальная идентичность, подавляемая долгие годы. В нашем изобразительном искусстве мирный ислам представлен практически единственным лицом — стильной и эффектной Айдан Салаховой.