Опубликовано в журнале Отечественные записки, номер 6, 2002
| Речь пойдет не столько о том, как понимался национальный характер искусства в России и какие теории на сей счет строились (это могло бы быть предметом отдельной статьи), сколько о том, в каких визуальных кодах этот национальный характер конструировался художником и узнавался тогдашним зрителем, тем более что в опыте XIX века есть немало актуального и для российского национального самосознания наших дней (о чем в конце текста). Поскольку часто в качестве кода «русскости» выступал определенный тип пространства, возникает искушение считать, что «русское» пространство действительно имеет определенный — большой — размер. Как будет показано в дальнейшем, в русской культуре фактором, заставляющим переживать пространство как «отечественное», являются вообще не какие бы то ни было его особенности, реальные или выдуманные, а просто сам факт переживания его изнутри — а на переживание извне наложен жесткий этический и эстетический запрет. Европейская форма картины была Россией, как известно, заимствована, и вопрос о национальной специфике искусства не выходил за пределы поиска апокрифических русских сюжетов («Владимир и Рогнеда»…) — вплоть до конца периода художественного ученичества, т. е. до середины XIX века. Как раз в этот момент большинство русских художников потеряло интерес к так называемым пенсионерским поездкам в Италию, которые Академия художеств предоставляла своим лучшим выпускникам (в первой половине XIX века многие из этих выпускников застревали там чуть ли не навсегда, подобно Карлу Брюллову и Александру Иванову). После того как художники перестали ездить за границу (или стали делать это эпизодически, для поправки здоровья), особенно большие изменения претерпел пейзаж: живописные ландшафты, которые видела публика 1860–1870-х годов, резко отличаются от пейзажей 1830-х не только сюжетом, но и самим взглядом на мир. Типичный пейзаж кисти русского художника первой половины XIX века — это написанный в Италии вид, в котором всегда есть некий интимный уголок (бухта, небольшая гавань, увитая виноградом терраса, аллея) и открывающиеся за ним, как тогда говорили, «обольщения перспективы»[1] — виды гор или морского горизонта. Во всем мире романтический пейзаж строился на «здесь» и «там»: у немецкого живописца Каспара Давида Фридриха на первом плане стоят спиной к зрителю люди, через окно или разрыв между деревьями грустно созерцающие некий вид, символ недоступной мечты. Говоря искусствоведческим языком, это был переход к двупланный системе построения пространства — в отличие от классического пейзажа XVII–XVIII веков, рутинное построение которого требовало трех планов (условная кулиса, условный задник, а между ними — доминирующий средний план, панорама торжественно расстилающейся земли). Классицистическая картина мира казалась романтикам самодовольной: романтическая пространственность стала включать в себя понятие дистанции, неслиянности близкого и далекого, конечного и бесконечного, человеческого и надчеловеческого — всего, к чему классический пейзаж как бы еще не был пробужден. В русском искусстве романтический пейзаж начала XIX века представлен в первую очередь Сильвестром Щедриным и его младшим современником Михаилом Лебедевым (оба всю жизнь провели в Италии). Щедрин писал бухты, гроты и террасы, пронизанные светом и воздухом морской дали и еще находящиеся с ней в некоем спокойном и наивном единстве, без надрыва невозможного мечтания, как у Каспара Давида Фридриха. У Лебедева сопоставление интимного мира и мечты превращается в эффектный контраст: рядом с уютным тенистым шатром аллеи где-нибудь сбоку раскрывается перспектива синих гор, всегда обрамленная ветвями, всегда неожиданно — чуть ли не кокетливо — приоткрытая. При этом вид дали присутствует в обязательном порядке — последняя работа Лебедева, «Аллея в Альбано» (1837), где этот вид «отваливается», как бы закатывается куда-то за горизонт, а автор вполне удовлетворен только «здесь» без всякого «там», была крайне смелым шагом вперед (об этом речь пойдет ниже). Итак, типичный пейзаж первой половины XIX века дуалистичен, он требует переживания пути от здешнего к дальнему, но при этом «здешнее» всегда комфортно и тенисто. Это пейзаж «сени» и «дали». В конце 1850-х годов такие пейзажи резко перестают поступать в поле зрения российского зрителя. В1860–1870-е годы пейзажи строятся совершенно по-другому: теперь это пейзажи целостного пространства, где никаких аллей и беседок зрителю не предоставлено. И это картины русской природы. Такие пейзажи — написанные передвижниками и близкими к ним художниками — были двух родов, двух эмоциональных модусов. Первый, позитивный и исполненный гордости за свою землю, представлен в основном Иваном Шишкиным с его хрестоматийной «Рожью» (1878) и другими работами; на обороте одной он в эти годы записал: «Раздолье, простор, угодье, рожь, Божья благодать… Русское богатство»[2]. Еще один вариант такого умонастроения — торжественная «Пашня» Михаила Клодта (1871). Ее повторы художнику заказывали неоднократно, и один только этот факт свидетельствует, что «бодрых» пейзажей русского раздолья явно не хватало. Большинство живописцев предпочитало другой эмоциональный модус огромного пространства — «унылость». На «унылых» пейзажах изображено обширное плоское поле (в буквальном или более общем смысле слова), в центре часто, хотя и не всегда, находится человек или транспортное средство, за судьбу которых остается только глубоко переживать. Таковы нудно-серая «Большая дорога осенью» М. Клодта (1863), его же сырая «Осенняя распутица» (1870), «Зимняя дорога» Льва Каменева (1866), отбивающая всякую охоту к зимним дорогам, работы раннего Куинджи — «Осенняя распутица» (1870), «Забытая деревня» (1874) и «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875). У Алексея Саврасова это «Лунная ночь. Болото» (1870), «Разлив Волги под Ярославлем» (1871), несколько вариантов «Оттепели» (1874) и знаменитый «Проселок» (1874); у необычайно талантливого и рано умершего Федора Васильева особенно много таких картин, среди которых выделяются «Оттепель» с потерянной парочкой путников, мужчиной и мальчиком (1871), и безлюдный «Мокрый луг» (1872) с застывшим зеркалом воды в центре, приковывающим к себе взгляд. Тогдашний зритель иначе на русский пейзаж и не глядел, только как на дорогу — трудную, размытую, заледенелую, заснеженную, заболоченную. Персонажи этих пейзажей продираются сквозь слякоть и лед и посреди картины как будто остаются без движения в момент безнадежного выбора пути. О таких пейзажах в один голос говорилось, что они «теснят грудь».
Ф. И. Васильев Реальное качество российских дорог не имеет здесь никакого значения: в Нидерландах XVII века дороги вряд ли были лучше, а меж тем голландский пейзаж этого времени при всем его реализме представляет их совершенно иначе (как и вообще зимний вид, ассоциирующийся в основном с радостями катания на коньках). Дело также и не в том, что Россия больше, чем Италия. При желании в России тоже можно найти «уютные уголки» (что и стали делать позже русские импрессионисты, например Левитан и Коровин, считая именно такие ландшафты национальными). В середине XIX века «русским» пространство делал сам факт его переживания изнутри, а не извне; а это значит — тактильно и эмоционально, а не визуально. Более того, чистая визуальность осуждалась культурой. Истинно русский пейзаж в этих представлениях прежде всего не является видом. У истоков этого образа «русскости» стоит еще гоголевское «грозно объемлет меня могучее пространство», привидевшееся ему как раз тогда, когда это пространство его вовсе не обнимало, а было предметом мысленного созерцания из римского далека. У Гоголя русское пространство противопоставлено итальянскому, построенному, прямо как на картинах Лебедева, на контрасте «сени» и «дали»: «…бедно, разбросанно и неприютно в тебе <…> ; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями <…>, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно все в тебе…»[3]. Алексей Плещеев («Отчизна», 1859–1869) всвоем описании не обозначенной точнее заграницы вторит этой модели («…мирт, платаны и оливы / Зовут меня под сень раскидистых ветвей»; «И пылкая мечта, бывало, предо мной / Рисует все блестящие картины: / Я вижу свод небес прозрачно-голубой, / Громадных гор зубчатые вершины…»), после чего заявляет, что ему ближе «простор степей, безмолвно величавый»[4]. Так и у Ивана Никитина («Юг и Север», 1851) «Юг» — это там, «Где в сумраке садов уединенных, / Сияющей луной осеребренных, / Подъемлется алмазною дугой / Фонтанный дождь над сочною травой» («сень») и «Где на коврах долины живописной (т. е. взятой как вид. — Е. Д.) / Ложится тень от рощи кипарисной» («даль»). «Север», который автору, конечно, милее, — это «Седой зимы полуночная вьюга, / Мороз, и ветр, и грозный шум лесов, / Дремучий бор по скату берегов, / Простор степей и небо над степями / С громадой туч и яркими звездами» и много чего другого также, но, главное, эта часть стихотворения пронизана рефреном «глядишь вокруг»[5], в котором, собственно, и заключается этическая основа различия. Наконец, еще более радикальный пример столкновения вида созерцаемого и пространства как окружения (с явным предпочтением, отдаваемым второму по моральным, прежде всего, соображениям) дан Некрасовым в его известном стихотворении «Рыцарь на час», где о загранице и России речь вроде бы не идет. Герой, пытаясь прогнать прочь совесть, уверяет себя, что «В эту тихую, лунную ночь/ Созерцанию должно предаться. / Даль глубоко прозрачна, чиста». Некрасов так заключает созерцание далевого вида: «Все доступно довольному взору, / Не сожмется мучительно грудь…» — и это вызывает его осуждение. Позитивен же опыт, описанный в следующих словах: «Отдаешься невольно во власть / Окружающей бодрой природы; / Сила юности, мужество, страсть / И великое чувство свободы / Наполняют ожившую грудь; / Жаждой дела душа закипает, / Вспоминается пройденный путь, / Совесть песню свою запевает…»[6] Окружающая (а не просто созерцаемая) природа, таким образом, способна и сжать грудь, и наполнить ее. «Наполняет грудь», очевидно, «бодрый» пейзаж, подобный шишкинской «Ржи»; «сжимает» — пейзаж «унылый». В последнем, как мы уже видели, персонаж, пеший или на телеге, застывает посреди картины, парализованный отсутствием сносной дороги; как мы увидим сейчас, там же находится и зритель картины, парализованный специальными усилиями художника. Этим эффектным приемом — ввести зрителя в картину, а затем хитро бросить его там — владели все русские живописцы второй половины XIX века. <…> [1] Галич А. И. Опыт науки изящного // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. C. 242.
[2] Цит. по кн.: Пикулев И. Иван Иванович Шишкин. 1832–1898. М., 1955. C. 195.
[3] Гоголь Н. В. Мертвые души. М., 1980. С. 209.
[4] Плещеев А. Н. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1964. С. 159.
[5] Никитин И. С. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1965. С. 81.
[6] Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем. М., 1948. Т. 2. С. 92–93. <…>
|
