ГЛАВНАЯ ТЕМА
Опубликовано в журнале Отечественные записки, номер 3, 2002
Самобытность в искусстве не всегда считалась чем-то само собой разумеющимся и тем более позитивным. Напротив, классические эстетические теории предполагали выход из узкой перспективы индивидуальной и коллективной замкнутости в универсальное по своему характеру пространство прекрасного. Это достигалось главным образом путем подражания природе или образцу. Не в меньшей степени на всеобщность притязало и романтическое искусство, в рамках которого гений получал доступ к сущности мира, скрытой рассудочными категориями науки. Ни эмоциональная жизнь, выражаемая сентименталистами, ни бессознательное сюрреализма, ни пафос машинного производства авангарда также не имели национальной прописки. В этой перспективе попытки создания или ретроспективного воссоздания национального искусства имеют большее отношение к политике, чем к искусству, и этим они, собственно, и интересны в первую очередь. Примечательно также, что анализ таких, например, фольклорных форм, как сказки, или мифов — т. е. того, что может рассматриваться в качестве спонтанных проявлений народного духа, — обнаруживает настолько не зависящую от национальной принадлежности повторяемость, что наиболее продуктивным при этом оказывается именно структуралистский подход к материалу, предложенный в свое время В. Проппом. Названная линия структурного анализа будет продолжена здесь на материале одной из разновидностей массового кинематографического искусства, а именно фильмов, которые мы будем называть «боевиком» («экшн»). Этот продукт массового потребления также представляет собой своего рода архаическую форму творчества, востребованную куда более широкой аудиторией, чем какое бы то ни было «современное искусство», локализованное и маргинализованное в специально организованных для этого пространствах. В отличие от Проппа мы, однако, будем рассматривать наш материал не в генетическом (как то было сделано им в «Исторических корнях волшебной сказки»), а в социальном аспекте. Это означает, что мы отвлекаемся от прочих особенностей указанной продукции кинематографического творчества. Не потому, что анализ в терминах эстетических или психоаналитических представляется нам совсем уж неинтересным, но потому, что применительно именно к данному материалу любой такой методический подход не был бы достаточно эвристически продуктивным для анализа массового, не индивидуализированного феномена. Поскольку мы не ставим перед собой задачи исчерпывающей типологизации, то будет разобран один из показательных примеров создания национальной версии названной разновидности киноискусства, а именно русский боевик, на материале самого популярного фильма 1999 года «Брат 2» (2000 год, реж. А. Балабанов).[1] Так как этот фильм имеет свою предысторию («Брат» — 1997 год, реж. А. Балабанов) и своего рода продолжение, в котором исполнитель роли главного героя «Братьев» выступил в качестве режиссера («Сестры» — 2001 год, реж. С. Бодров),[2] по возможности кратко будет рассмотрена эволюция этой эпопеи. Для того чтобы прояснить специфику структуры национального боевика и, соответственно, его социальные функции, будет описана сходная структурная форма, но в другой интерпретации. Наиболее репрезентативной здесь является, конечно, американский боевик. Так как в «Брате 2» мы имеем дело со своего рода «ответным ударом», имеет смысл начать с описания именно американской версии этого жанра. В разряд фильмов, относимых к жанру «боевика» (action), можно поначалу интуитивно включить те, где более или менее четко выделяемый герой[3] борется с разного рода злом, которое обычно также персонифицировано в виде определенного врага, и победоносно преуспевает в этом.[4] К неотъемлемым признакам этой категории фильмов относятся некоторые общие особенности кинематографического кода, используемого в данном случае: эта борьба проистекает визуально насильственными способами с применением головы (в ее двоякой функции), рук, ног и т. п., разного рода холодного и огнестрельного оружия или — сравнительно реже — более массивных технических средств. Это определение является, однако, слишком широким. Поэтому мы расчертим все это пространство фильмов так, чтобы в дальнейшем, оперируя введенными различиями и противопоставлениями, можно было говорить о боевике в собственном, или узком, смысле. Фильмы с указанными признаками можно упорядочить, расположив их между двумя предельными случаями мотивировки действий героя. В одних случаях герой может действовать в рамках своего служебного и профессионального долга — это может быть сыщик, полицейский, агент спецслужб или, наконец, просто солдат. Все эти персонажи, так сказать, по умолчанию стоят на службе «общественного блага», и борьба с антиобщественными явлениями является их прямой обязанностью. В рамках боевика, неизменно тяготеющего к благополучному разрешению сюжетных коллизий, герой, бессменным образцом которого является Джеймс Бонд, все более изощряется в мастерстве успешного решения усложняющихся задач. Этот тип боевика мы будем называть «полицейским боевиком». В своих наиболее чистых формах его герой представляет собой безупречного служителя закона, своего рода визуализацию общественно-правовой функции (признаком этих фильмов является, в частности, отказ героя использовать насилие вопреки правосудию даже при наличии сверхсильных эмоциональных мотивов[5]). Он безусловно политкорректен и действует исключительно в рамках закона. Образцом здесь является герой сериального фильма «Уокер — техасский рейнджер», который, садясь в автомобиль, никогда не забывает пристегнуть ремень. В таком стиле делалось почти все советское кино, современные же отечественные сериалы про служителей закона выполняют скорее деструктивную в правовом отношении функцию, поскольку их главные действующие лица поступают по большей чести вопреки всякому формальному закону, находя в том, видимо, особый кураж.
В других случаях герой действует совершенно вне каких бы то ни было профессиональных обязанностей, руководствуясь исключительно субъективными мотивами. В силу последнего обстоятельства здесь не существует определенных исходных элементов, инициирующих развитие сюжета в целом. В качестве его завязки здесь может выступать любого рода ущерб, нанесенный герою в прошлом, и для сколько-нибудь сносного фильма достаточно того, чтобы потребность его возмещения обладала для зрителя некоторой степенью эмоциональной и субъективной моральной убедительности. По ряду причин психологического и социально-исторического характера таким инициирующим мотивом обычно выступает потребность в мести или в возмездии, мера и характер которого произвольно определяется героем (пример — «Отчаянный» (1995) Роберта Родригеса). Герой этого типа боевика действует, однако, в рамках общества, где месть или самочинное возмездие не являются значимым общественным законом, поэтому сам по себе факт ущерба не становится в данном случае достаточным мотивом для разворачивания последующего действия. В силу этого убедительность сюжетного построения таких фильмов основывается на указанной психологической и моральной готовности зрителя принимать определенные элементы видеоряда (воспоминания героя, значительность его характера и т. п.) в качестве достаточных мотивов для разворачивания действия в целом. Поэтому такой тип боевика мы будем называть «психологическим боевиком». Это наименование оправданно также и по следующей причине. Среди боевиков значительное место занимают те, где главным действующим лицом является криминальный субъект[6] или субъект, имевший криминальное прошлое.[7] В силу этой сюжетной особенности их можно назвать «криминальными боевиками» («гангстерский боевик» — это, в таком случае, лишь одна из возможных стилистических интерпретаций данного типа). Однако на более абстрактном уровне морфологической структуры большинство из них не отличается от психологического боевика с «позитивным» героем. Герой в данном случае также мотивирован к сюжетному действию каким-то сильным эмоциональным обстоятельством (травмирующее убийство, смерть близкого человека, влюбленность, наконец) или же специфическим складом своего характера, обнаруживающимся в особых обстоятельствах.[8] Тот тип боевика, который мы будем называть «боевиком в собственном смысле», располагается между указанными предельными типами. Это не означает, что он является простым сочетанием того и другого типа. Такое сочетание предполагало бы только, что герой выполняет свой профессиональный долг и в то же время каким-то образом мотивирован, чтобы выполнять его «с душой» (самый простой случай: негодяй причинил вред еще и полицейскому). Боевику в собственном смысле присущ ряд структурных особенностей. Во-первых, в отличие от полицейского боевика борьба с негативными явлениями не является служебной обязанностью героя — или по причине того, что он является гражданским лицом, или по причине выхода на заслуженный отдых, или в силу отстранения от служебных обязанностей. Одним словом, герой не является функцией общественного института. В ряде случаев фильм может начинаться как полицейский боевик, но затем наступает момент, когда герой по собственной воле или в силу халатных/зловредных системно-административных решений лишается этой роли. Важно отметить, что в силу ряда структурных особенностей выстраивания фильмов этого типа герой боевика в собственном смысле является обычно искушенным профессионалом своего дела (поэтому распространены фильмы, где герой является ветераном каких-то спецподразделений, бывшим полицейским и т. п.). В то же время, в отличие от психологического боевика, результатом миссии героя не является устранение только личной проблемы, удовлетворяющей его первоначальный мотив к действию. Основная функция героя здесь также состоит в устранении общественно-значимой опасности, а не просто в наказании/уничтожении некоторых, пусть и весьма несимпатичных герою субъектов.[9] Не затрагивая здесь вопроса о генезисе социальной функции этой структуры (значительно отличающейся, в частности, от функции «вестерна»[10]) и об изоморфизме этой структуры по отношению к другим нарративным типам, можно заметить, что Голливудом в данном случае была изобретена чрезвычайно продуктивная формула канализирования избыточной энергии индивида в рамках стабильного общества, лишенного сколько-нибудь значимых маргинальных социальных групп (вроде японских самураев/якудза), равно как и серьезной политической альтернативы.[11] Герой по завершении действия восстанавливает свой изначальный общественный статус, ликвидировав антисистемные или прямо деструктивные элементы. Если несколько упрощенно резюмировать мораль, репрезентированную на уровне структуры фильмов-боевиков в собственном смысле слова, то ее можно выразить следующим образом: общество, в котором мы существуем, является лучшим из возможных, но оно не лишено недостатков в силу того, что есть силы, покушающиеся на само его существование; если вы способны противостоять им, то есть случаи, в которых соответствующие общественные институты не справляются (или коррумпированы), и вы можете оказать обществу услугу или свободное содействие, когда это необходимо. Последняя часть этой формулировки указывает на одну особенность голливудских боевиков в собственном смысле слова, и ее важно отметить при анализе русского боевика. Его идеология состоит не в том, чтобы стимулировать зрителя к отвлеченно мотивированной самодеятельности, транслируя ему мораль на уровне структуры.[12] Герой не просто должен соприкоснуться со злом, но обязан опытным путем установить, что это действительно зло. Иначе говоря, правота действий героя безусловна только в том случае, если сущность зла с очевидностью предстала перед героем (т. е. визуально донесена до зрителя). В качестве такого основания выступает прямая опасность и насилие по отношению к родственникам героя[13] и/или жестокая расправа над его друзьями или возлюбленными[14], причем в силу ориентации Голливуда на культивирование «семейных ценностей» доминирует именно первый тип основания как более понятный для зрителя. Таким образом, герой боевика в собственном смысле слова имеет комплексную мотивацию: внешним образом он осуществляет социально-значимое действие, тогда как его внутренняя мотивация является двоякой — одновременно аффективной и персонально обязательной, поскольку обычно никто, кроме героя, разрешить сложившуюся проблему не в состоянии.[15] Важной особенностью этого типа боевика является также то, что герой действует именно в той ситуации, когда общественные институты дают функциональный сбой и — для придания динамичности сюжету в целом — герой нередко поставлен в такие условия, что, действуя на благо системы стратегически, он вынужден тактически совершать ряд противоправных антисистемных шагов (например, грабить оружейные магазины или угонять транспортные средства), а иногда и вступать в прямой конфликт с системными силами, не успевающими за ходом развития событий (что может выражаться в широком диапазоне сюжетных поворотов — от прямых стычек до неподчинения приказам). Ряд других структурных особенностей американского боевика будет указан также ниже, в контексте рассмотрения эпопеи «Братьев» и «Сестер». Если описывать названные отечественные фильмы, то два из них — «Брат» и «Брат 2» — могут быть отнесены к категории боевиков в собственном смысле. Герой[16] не является функционером аппарата легального насилия. Однако он хорошо подготовлен для выполнения разнообразных действий рукопашного плана и владеет огнестрельным оружием (т. е. является искушенным профессионалом военного дела). При необходимости сам может изготовить оружие.[17] Герой успешно справляется с большим числом недоброжелателей, действуя в привычном для героев боевика стиле. Однако на этом структурное сходство с прототипическим голливудским боевиком в собственном смысле и заканчивается, хотя многие элементы и связи остаются стилизованными под боевик в собственном смысле слова. Далее мы имеем дело с рядом отклонений и структурных перверсий, которые мы и попытаемся эксплицировать.
Фильм «Брат» имеет следующую сюжетную схему: вернувшийся из армии герой после краткой побывки в родном провинциальном городе прибывает в большой город (Петербург), где благодаря своему брату, работающему киллером, также встает на эту стезю. В силу стечения ряда случайных обстоятельств и далеко не симпатического поведения названного родственника, герой помимо прочих убивает своего работодателя, отпускает брата с миром, берет котомку с долларами и обрез и отправляется в Москву (конец фильма). В социальном плане фильм демонстрирует полную неспособность/нежелание героя социализироваться в рамках какой-то из представленных в фильме групп. Таковых несколько: органы внутренних дел по месту жительства, киллеры (своего рода профессия), круг петербургской молодежи. Стратегия поведения, выбранная героем, ведет к неудаче также в личном плане, поскольку его любовь, пострадавшая от мафии из-за связи с героем, предпочитает остаться с более социальнопредсказуемым, хотя и менее обаятельным бывшим мужем. Фильм «Брат» интересен как попытка создания своего рода энциклопедии современной русской жизни, поскольку изображает целый ряд социальных групп и страт (эта же тенденция сохраняется в«Брате 2» и усиливается в «Сестрах») и усиливает момент «реалистичности» этого изображения путем привлечения играющих самих себя деятелей искусства и работников телевидения. Однако эта линия выстраивания сюжета смазывается из-за чрезмерного акцента на герое, поскольку для ее последовательного проведения в рамках избранного сюжета требуется агент, вносящий самим своим присутствием меньше искажений в изображаемую обстановку (и в этом отношении значительно более удачны дети в фильме «Сестры»). В голливудских боевиках имеется линия, которая могла бы быть реализована при избранном сюжете, а именно та, которую можно назвать «отторжение обществом ветерана войны» (реализована в фильме «Рембо» (1982, реж. Т. Котчефф), где герой, вернувшийся с войны во Вьетнаме, встречает враждебный прием со стороны городских властей). Однако для людей, вернувшихся с войны в Чечне, такой проблемы, видимо, не существует. Таким образом, сюжет «Брата» не воспроизводит ни классический вестерн, ни современный боевик в собственном смысле. Герой как в начале, так и в конце фильма является изгоем без определенной социальной идентификации. Этот фильм нельзя отнести также к психологическому боевику, поскольку герой не мотивирован к выполнению насильственных действий каким-то очевидным для зрителя обстоятельством, помимо случаев непосредственной хулиганской агрессии или (в конце фильма при расправе с представителями мафиозной группировки) инстинктом самосохранения в неблагоприятно сложившейся ситуации. Правда, можно было бы сказать, что герой все же уничтожает ряд криминальных элементов общества. Однако это происходит лишь в силу стечения ряда случайных обстоятельств (т. е. из-за особого построения фабулы), тогда как сам герой совершенно индифферентен к различию между криминальными и некриминальными субъектами в том случае, если нет дополнительного «отягчающего» обстоятельства — например этнонациональной принадлежности криминального субъекта. Поскольку очевидная мотивация для выполнения насильственных действий отсутствует, у зрителей это вызывает впечатление чрезвычайной кровавости фильма.[18] И дело здесь вовсе не в количестве убийств, а в отсутствии их легитимации каким бы то ни было способом, принятым для боевика вообще (т. е. социально-значимым или психологически убедительным для зрителя). Герой убивает, потому что верит на слово брату, а затем, как мы увидим ниже, при рассмотрении «Брата 2», также и другу. Это не только ущербно с точки зрения построения сюжета боевика, но является вообще антикинематографическим решением, так как кино на то и кино, чтобы давать визуальное воплощение структурным элементам сюжета. В то же время никак нельзя сказать, что герой рассматриваемого фильма является законченным маргиналом, интересным лишь для врача-психиатра. Правда, в тех категориях, в которых осмысленно рассматривать американский, японский или европейский боевик, его идентифицировать нельзя, но в терминах принадлежности к конкретным социальным группам в рамках определенного общества, которое имеет смысл улучшать или защищать от деструктивных элементов, вполне возможно.[19] Герой самоидентифицируется через этнонациональную принадлежность (русский), причем таким образом, что отсутствие какой-то определенной социальной ангажированности делает его как бы русским по преимуществу, в чистом виде. Поскольку никаких заметных позитивных признаков для выделения «русской» национальности в «Брате» не приводится, то он определяется через отношение к другим нациям и главным образом через неприятие известных национальностей.[20] В таком случае социально значимые различия и действия теряют всякий смысл (поскольку бандит не теряет свой национальной принадлежности из-за того, что он бандит). Такую модификацию, совершенно не типичную для жанра боевика, можно трактовать двояким образом. С одной стороны, можно сказать, что фильм сообразуется с ситуацией разрушения старых и кристаллизации новых социальных структур и указывает возможный выход из этой ситуации неопределенности через попытку обретения этнонациональной самоидентичности. Неясность же относительно того, что за общество возникает в ходе этого процесса, делает для героя бессмысленным его защиту, тогда как, например, любой американский боевик исходит из вполне определенного горизонта тех ценностей, которые американский герой призван защищать (голливудский боевик является, по сути дела, оборонительным). С другой стороны, такой поворот к национализму можно рассматривать в несколько иной перспективе. Выше мы указывали на то, что для голливудского боевика характерно устранение из фильма элементов социальной критики, а также дискредитация ее как дискурсивного типа. Можно сказать, что сходную социальную функцию выполняет и рассматриваемый русский боевик. А именно, акцент на национальной самоидентичности позволяет снять социальное напряжение в обществе, которое рассечено глубокими экономическими и — как следствие — социальными разрывами. Но в горизонте того, что «мы — русские», внутренние социальные противоречия смягчаются и экстернализируются, проецируясь в виде противопоставления русских евреям, украинцам, американцам и т. д. Такова эта нехитрая, но эффективная в краткосрочном плане политическая стратегия, манифестировавшаяся, таким образом, в современном отечественном боевике. Для национального героя не существует жестких социальных страт, мимоходом он соприкасается со многими из них, оставаясь в то же время просто славным русским парнем.[21] Для этих странствий как нельзя кстати обрез и котомка долларов — захватив этот нехитрый скарб, наш герой отправляется наконец в столицу. К тому времени как доллары почти все вышли, на экран выходит второй фильм нашей эпопеи — «Брат 2». Внешняя сюжетная схема фильма разворачивается следующим образом: герой встречает в столице своих однополчан по чеченской войне, один из которых, работающий охранником в банке, делится с друзьями проблемой, возникшей у его брата-хоккеиста. Этот последний работает по контракту в США, где, не желая выплачивать слишком большую дань украинской мафии, выходит через работающего в Москве брата, обратившегося с соответствующей просьбой к своему начальнику, на собственно американскую мафию, которая заключает с хоккеистом договор на кабальных условиях (тот, когда договор подписывал, по-английски не разумел).[22] И вот теперь глава этой американской мафии приезжает к своему коллеге в Москву. Московский брат хоккеиста, успев рассказать все это своим друзьям и заручившись их поддержкой на предмет содействия в помощи брату, просит своего шефа (респектабельного банкира и, соответственно, криминального деятеля) поговорить с американским коллегой по поводу брата-хоккеиста, а не то он «сам поговорит». Отечественный банкир выполняет эту просьбу, однако американец, ввиду предстоящего им большого совместного дела, просит своего московского коллегу по мелочам не размениваться. Московский банкир после этого дает какое-то невнятное распоряжение начальнику своей охраны, и в результате наш герой находит своего друга-однополчанина (брата хоккеиста) мертвым. С помощью еще одного друга-однополчанина и своего вовремя подоспевшего в Москву брата герой раздобывает необходимые ему для поездки в Америку сведения и средства и отправляется туда со своим братом. После ряда злоключений и столкновений с афроамериканским населением, перебив множество людей из окружения американского мафиози, наш герой возвращает деньги хоккеисту — брату своего покойного друга — и возвращается в Москву, заодно прихватив соотечественницу, докатившуюся в Америке до панели и помогавшую ему при выполнении его миссии. Брат же его, постоянно ввязывающийся в какие-то неприятности на почве столкновений с украинцами (как полицейскими, так и криминальными элементами), расстреливает наконец украинскую мафию и оказывается в американской тюрьме. Он даже рад такому обороту дел, поскольку остается в Америке, где, на его взгляд, есть сила, поскольку есть деньги. Кульминационным моментом фильма является монолог героя («сила не в деньгах, а в правде»), произнесенный в лицо американскому бандиту (большому любителю и популяризатору русской культуры). Герой и его новая подруга, с легким сердцем покидающая Америку, взяв в дорогу, как водится, малую котомку долларов — отчасти прямо награбленных, отчасти полученных в виде процентов, — садятся наконец в самолет (конец фильма). Таким образом, здесь, на первый взгляд, герой мотивирован к действию таким же двояким образом, как то принято в боевике в собственном смысле слова. Есть объективная мотивация (герой вступает в борьбу с мафией), и есть внутренняя мотивация (у героя убили друга). Однако здесь внешнее, поскольку в действительности используются лишь атрибуты кинематографического кода голливудского боевика, претерпевшие в отечественном фильме существенную перверсию. Во-первых, герой не выполняет никакой социально значимой функции по устранению социально-деструктивных элементов. Его жертвами становятся лишь люди, случайно оказавшиеся в окружении двух мафиозных боссов — российского и американского, а также какая-то хулиганская негритянская группировка, занятая нелегальной продажей оружия и контролирующая рынок проституции в одном из районов Чикаго. С украинской организованной преступностью в Америке расправляется брат героя, но об этом мы узнаем только мимоходом — этот момент фактически никак не выражен в фильме (помимо ряда случайных стычек, создающих предысторию этого поступка) и выглядит как его личная причуда. Сами организаторы преступного мира — российский виновник смерти друга главного героя фильма и американский виновник всей этой истории в целом — некоторое время находятся под прицелом героя, но остаются в живых (можно также предположить, что вся акция героя внесла лишь временное осложнение в их совместные дела). Таким образом, фильм лишен свойственной боевику в собственном смысле телеологии, состоящей, напомним, в устранении общественно значимой опасности со стороны социально-деструктивных элементов (если только негодяи не исправились после строгих и мудрых наставлений героя). Столь же перверсивно обстоят дела и с личной мотивацией героя, побуждающей его к действию. Зло, с которым борется герой (пусть и достаточно избирательным образом), нигде не обнажено в фильме, тогда как именно этот момент является обязательным элементом голливудской системы легитимации акции героя в целом. Русскому герою известно о причиненной несправедливости со слов друга[23]. Здесь доминирует, таким образом, все тот же антикинематографический по своему характеру структурный элемент сугубо вербальной осведомленности, не получающей собственно визуального воплощения. Более того, если для сносного кино как такового определяющим является перевод вербального ряда в ряд визуальный, в частности (применительно к боевику) именно визуально-убедительная демонстрация справедливости и легитимности актов насилия героя,[24] то здесь ключевые структурные элементы сюжета переданы исключительно словесно, что достигает своего апофеоза в упомянутом монологе о «правде», вызывая ощущение шизофренического раздвоения визуального и вербального ряда.[25] Герой осуществляет свою основную миссию на основании обещания о помощи, данного уже мертвому другу.[26] Содержание обещания — это возврат денег брату друга, тогда как сам этот брат-хоккеист изображен не так, чтобы он мог вызывать симпатию или сочувствие (видимо, именно таким образом в фильме подчеркнута чистота моральных обязательств героя перед мертвым другом). Иначе говоря, мотивация героя является совершенно абстрактной в кинематографическом смысле — он действует «за идею», не имея очевидных оснований для своего действия, которые могли бы быть предъявлены зрителю в качестве убедительных. Эта невозможная для голливудского боевика ситуация усугубляется тем, что конкретный человек, принявший решение об убийстве друга героя (начальник охраны российского банкира), выведен как комический персонаж.[27] Это означает, что герой не действует в мире, где существуют определенные социальные проблемы, понятие справедливого возмездия или какая бы то ни было нюансировка межличностных психологических отношений. В противоположность этому он погружен в мир абстрактных и досовременных социальных отношений, главными из которых являются «нация», «родство», «дружба». Если первая категория является искусственным продуктом современного общества, то две других, напротив, имеют живое содержание в архаических обществах и являются определяющими до возникновения правовых и более универсальных способов регулирования социальных взаимоотношений. Из этого явствует, что отечественный боевик разворачивается в мире, который полностью отличен от мира голливудского, европейского или японского боевика. В силу этого он, как уже было замечено выше, переводит сюжетные коллизии в область столкновения «своих» (русских) и «чужих» (в данном случае — главным образом американцев). «Брат 2», следуя в чем-то советскому идеологическому канону, безжалостно бичует недостатки «того» общества, вскрывая его прогнившее нутро. Например, проституция в России — это белые и пушистые феи в отделанной мрамором бане, тогда как американская проституция — это грязные шлюхи, соблазняющие дальнобойщиков в трущобах мегаполиса. Наши нелегальные продавцы оружия — это не без юмора выведенные следопыты-неофашисты, тогда как там нелегальные продавцы оружия — жадные негры, заслуживающие выстрела из самопала в лицо. У нас «везде ходить можно», а у них — негритянские кварталы, куда лучше не ступать ноге белого человека. Другой важной темой является некая метафизическая поруганность женственного образа России, ставшей жертвой мира американского чистогана. Она репрезентирована рядом элементов, среди которых проститутка Даша[28] и садистское порно, снимающееся в России на потребу американских извращенцев. Последний момент является ключевым в построении одного из кульминационных для жанра боевика кадров, когда герой в поисках нужного ему главаря американской мафии приходит в принадлежащий тому клуб и под аккомпанемент выступающей в нем российской музыкальной группы движется по внутренним помещениям клуба, расстреливая всех встречающихся на его пути субъектов. Само движение героя снято по аналогии с компьютерными играми стиля action (также своего рода «ответный удар»). Нужного ему человека герой в последней комнате не находит, зато застает там субъекта, смотрящего упомянутое порно. Таким образом, насилие над русской девушкой на видео становится оправданием всего ряда только что совершенных убийств людей (охранников клуба), оказавшихся на пути следования героя. Сцена чрезвычайно показательная, если сравнить ее с возможным прототипом — американским фильмом «8 миллиметров» (1999, реж. Д. Шумахер), посвященным подпольной индустрии порно-видео в Америке. В последнем случае героя (частного детектива) нанимают, чтобы расследовать, является ли подлинной обнаруженная в сейфе почившего состоятельного человека пленка с насилием и убийством. По мере расследования, осуществляемого героем, перед зрителем вскрывается весь механизм производства этой продукции, а также социальный и психологический контингент задействованных в ней лиц, начиная с потенциальных жертв и заканчивая актерами-насильниками. Герой разыскивает и в конце концов уничтожает всех организаторов и исполнителей съемки данного фильма (и только их). В качестве дополнительного мотива этой акции возмездия введена жестокая расправа над его помощником. Наш же герой, расстреляв большое число случайно встретившихся ему на пути людей, выстреливает из пистолета в телеэкран (т. е. даже кассета сохраняется), забирает деньги из кассы и уходит, оставив в сильном испуге потребителя этой видеопродукции. О предельной абстрактности идеологии рассматриваемых отечественных боевиков говорят также особенности визуальной реализации акций героя. Для боевика в собственном смысле характерно то, что герой имеет личное отношение к своему противнику (в силу, например, какой-то предыстории их отношений, прямой угрозы, исходящей от главного врага и направленной на родных и близких героя, и т. п.). Личный характер этого конфликта выражается на уровне визуального кода втом, что финальная битва с главным противником перетекает, как правило, в рукопашную схватку, в силу чего достигается предельно возможная для кино конкретизация конфликта. Отечественный же герой действует в ключевые моменты средствами огнестрельными, вступая в рукопашное единоборство только окказионально и по каким-то мелким поводам (в качестве реакции на хулиганские выходки). Но огнестрельное оружие, как и гильотина у Гегеля, является по существу средством абстрактного мышления (во всяком случае в области кинематографического кода). Вернемся, однако, к затронутому на материале фильма «Брат» вопросу о позитивном содержании национальной идентификации, дефицит которой продемонстрировал «Брат» и восполнение которой можно было бы ожидать в «Брате 2». В последнем фильме мы находим все то же продолжение негативного определения через противопоставление, а также дополнительное акцентирование этого противопоставления через апелляцию к образу «поруганной» России, получившей несколько символических интерпретаций в «Брате 2». К сожалению, позитивные характеристики «русского», которые можно было бы вычитать в фильме («чистые» проститутки, смешные, а в чем-то даже и милые мафиози и нелегальные продавцы оружия), также работают исключительно на противопоставлении и имеют, к сожалению, совершенно контингентный характер (даже если принимать все это за сущую правду). Этот вакуум призван был, видимо, заполнить монолог о «правде», из которого следует, что эта самая правда дает выигрыш в силе, тогда как сила, которую дают деньги, проигрывает перед силой правды. Иточно, по фильму так и есть: герой действует как бы «за правду», а в результате всегда оказывается с мешком денег. Пикантность ситуации заключается также в том, что монолог произносится перед американцем, тогда как известно, что в западноевропейских языках нет слова, соответствующего русской «правде» (в ряде отечественных философских спекуляций на эту тему «правда» — это нечто вроде единства теоретической истины и справедливого практического мироустройства). Если попытаться кратко резюмировать основное различие голливудского и новоявленного русского боевика, важно отметить одну важную особенность американской кинопродукции. Американский фильм, в том числе и некоторые разновидности боевика, преисполнен, вообще говоря, самого навязчивого патриотизма, который также можно было бы истолковать как проявление крайнего американского национализма. В этом смысле может показаться, что русский боевик пытается не отстать от образца, реализуя на свой лад одну из сюжетных схем, пропагандирующих национальные ценности. Есть, однако, в американском патриотизме одна существенная особенность. В Америке патриотическая риторика (а она одна и та же — что в кино, что в официальных выступлениях президента) основывается на том, что американская нация представляет и реализует определенные трансцендентные ценности, которые и придают смысл национальной идее Америки. Это суть демократия, свобода, идея построения совершенного общества и т. п. Адресация к универсальным ценностям создает несомненные преимущества как в сфере кино, так и в сфере реальной политики. Тогда как русская национальная идея создателей отечественного боевика резюмируется положением, которое сформулировал С. Бодров в одном своем интервью: «мы должны любить нашу Родину только за то, что она наша».[29] Сходной максимой руководствуется, очевидно, и герой «Братьев» в своих родственных отношениях: «следует любить своего брата только за то, что он мой». Этот ряд можно продолжить в том духе, что «мы должны любить наших бандитов только за то, что они наши», и т. п. Очевиден предельный партикуляризм и солипсизм этой позиции,[30] не имеющей шансов быть понятой кем-то, кто не знает, что означает в данном случае слово «наша».[31] Поскольку данное отношение является прозрачным или понятным только для того, что его разделяет (или делает вид, что понимает и разделяет, ведь оно, по сути, не может быть выражено, а значит, и удостоверено), то возникает ситуация совершенно герметичной языковой игры, недоступной для перевода в другой язык и интересной лишь тем, кто ее разделяет.
В заключение следует, видимо, сказать несколько слов о своеобразном продолжении «Братьев», а именно о фильме «Сестры». Фильм не относится к жанру боевиков, хотя сохраняет некоторое сходство с «Братьями» (в особенности с первым фильмом) по причине тяготения энциклопедичности охвата современной русской жизни. Акцент в фильме сделан на сугубо психологической проблеме взаимоотношения двух малолетних сводных сестер, постепенно преодолевающих взаимное отчуждение. Выбор сюжета, в рамках которого реализуется данная коллизия, является, впрочем, довольно экзотическим: сестры — родная и приемная дочь одного «хорошего» бандита комплиментарной (не чеченской) северокавказской национальности — должны скрываться от других бандитов, которые хотят их захватить, чтобы вытребовать с отца/отчима несправедливый долг. В конце концов отец/отчим плохих бандитов убивает и уезжает с родной дочкой и супругой в далекие края, оставляя падчерицу с бабушкой и с теплыми чувствами к младшей сестре. Дети никого не убивают, хотя старшая готовится стать снайпером и воевать в Чечне. Фильм переполнен персонажами, взятыми из какой-то кунсткамеры (чего стоит милиционер, живучий, как Распутин). Нельзя, однако, не отметить одной хотя и слабо, но все же намеченной социальной тенденции фильма, которую можно назвать «облагораживанием новой буржуазии». Дети состоятельного бандита, оказавшись на улице, нисколько не теряются, и тут же, начиная с нуля, изыскивают средства к существованию, из чего можно заключить, что все перспективы для любых энергичных людей в нашем обществе открыты, а значит, и нечего их попрекать за заслуженное благосостояние. Это уже не первый фильм такой направленности: в 1999 году вышел замечательный во многих отношениях фильм «Фара» (реж. А. Карпыков, Россия — Казахстан), где помимо всего прочего производится символическое отмывание значительного капитала и для нового класса открываются широкие творческие перспективы в будущем. Таким образом, в отечественном кинематографе все же наблюдается тенденция к выражению социального интереса уже сложившихся социальных групп и отход от смутно-декларативной национальной идеи. Это кино примечательно хотя бы тем, что выражает объективные интересы реальных социальных страт, а не абстрактные манифесты воображаемых сообществ. [1] Фильм является лидером продаж 2000 года (по сведениям сайта «Видеогид»: http://www.videoguide.ru). [2] Фильм занимает третье место в рейтинге продаж фильмов 2001 года (по сведениями указанного выше сайта). [3] Исключительный статус героя является обязательным признаком боевика, в отличие от любого рода фильмов, например военной тематики, где можно указать лишь лидера группы. В области компьютерных игр коррелятивные кинематографическому боевику игры ведутся, за редким исключением, от первого лица и также называются «action». [4] Упрощенным, правда, является представление, согласно которому американский боевик оперирует манихейской схемой отношения между героем и врагом (т. е. изображает борьбу абсолютного добра с абсолютным злом). Герои и антигерои фильмов, претендующих на некоторую психологическую глубину, описываются несколько более сложным символом «инь-ян» (что хорошо заметно на примере главных действующих лиц «Звездных войн»). [5] Типичный кадр: герой может уничтожить негодяя, но смиряет себя и передает его в руки правосудия. [6] См., например, одну из голливудский вариаций «Телохранителя» А. Куросавы — фильм «Last Man Standing» (в русском прокате «Одиночка», 1996, реж. У. Хилл) или «Убийцы» (1995, реж. Р. Доннер). [7] Например, «Шакал» (1998, реж. Майкл Кэйтон-Джонс). [8] Таков «голубой» (в смысле Ильфа и Петрова) убийца в фильме «Большое дело» (1998, реж. Кирк Вонг). [9] В американском кино существует, правда, не привязанная к особому жанру и не вполне ясная по своей генеалогии тема, которую можно резюмировать максимой «убей негодяя» (герой испытывает на себе злоключения до тех пор, пока самолично не уничтожит подонка). См., например, триллер «Попутчик» (1986, реж. Р. Хармон) или сложно-синкретическую стилизацию под гангстерский боевик «Перекресток Миллера» (1990, реж. Дж. Коэн). [10] См. работу: Wright W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Berkley: University of California Press, 1975. Сюжет вестерна (см., например, «Великолепная семерка», 1960, реж. Дж. Стерджес) строился таким образом, что герой-изгой или герой-маргинал в результате осуществления общественно-полезного действия получал возможность успешно социализироваться в «нормальном» обществе, тогда как в современном боевике эта сюжетно-структурная линия присутствует лишь как рудиментарный элемент в рамках избирательных стилизаций. К слову сказать, «Великолепная семерка» не является – несмотря на все сюжетное сходство – просто американской копией «Семи самураев» А. Куросавы (1957) именно в силу данного обстоятельства: в японском фильме герой в результате становится членом именно маргинальной группы (странствующим самураем), тогда как социальная телеология голливудского фильма является прямо противоположной. Для современного японского и восточного боевика в целом типично выстраивание сюжета на драматических противоречиях, возникающих у представителей исторически признанных в рамках данных культур групп (самураи, якудза, ниндзя) при их столкновении с обществом, в котором этой касте воинов уже нет места (своего рода драма Дон Кихота). Всякие аналогии с отечественным боевиком (встречаются отзывы кинокритиков, где говорится, например, о полной сюжетной идентичности «Брата якудзы» Т. Китано (2000) и «Брата 2» А. Балабанова) будут поверхностными, поскольку в России никогда таких групп не было и в русской культуре такой или сходный образ никогда не присутствовал сколько-нибудь устойчивым образом. [11] Американский боевик фактически никогда не выполняет социально-критическую функцию, в отличие, скажем, от традиционно критически ориентированного европейского кино, где герой нередко становится жертвой системы (т. е. его в конце концов убивают) или же порывает с ней в силу ее полной негодности (см., напр. «Ямакаси» Л. Бессона (2000) — европейское издание «Семи самураев» и «Великолепной семерки»). Даже если герой голливудского боевика сталкивается с коррумпированной и криминализованной властью (обычный персонаж здесь — шериф-негодяй), все заканчивается прибытием «правильной» власти или же тем, что находится один честный полицейский, принимающий сторону героя (см. фильм «Беги», 1990, реж. Д. Берроуз). Например, в таком блокбастере 1999 года, как «Бойцовский клуб», социально-критический элемент полностью сводится на нет в силу преобразования его в организующую сюжет видимость, которая разоблачается «действительной» психосоматической проблемой героя. Репрезентант социальной критики (обиженный гений в какой-то из областей технологии, солдат или специальный агент, забытый государством, и т. д.) обычно выступают в качестве врага, причем используются дополнительные визуальные средства для стимуляции чувства отвращения у зрителя или, опять же, демонстрируется его психологическая ненормальность. Другим способом дискредитации социальной критики является изобличение ее как прикрытия примитивных материальных интересов. Чрезвычайно редким случаем в американском кино является финал, в котором герой сталкивается с неизлечимым пороком государственной структуры или покидает ее именно по этой причине. Ни один из этих последних фильмов не является, конечно, блокбастером, тематически же они тяготеют по большей части к «глобалистской» проблематике (экологические проблемы и проч.). [12] Структура, собственно, «невидима» вне искусственной аналитической установки, поэтому еще более эффективна, чем пресловутый 25-й кадр. Она эффективна еще и потому, что может быть выражена совершенно различным образом: в различных сюжетах и тем более фабулах, [13] См., например, «Коммандо» (1985, реж. М. Л. Ластер), «В осаде 2» (1995, реж. Д. Мерфи), «Крепкий орешек» (1988, реж. Дж. МакТирнан), «Крепкий орешек 2» (1990, реж. Р. Харлин). [14] Тот же «Коммандо», «В осаде» (1992, реж. Э. Дэвис), «Смертельное оружие» (1987 и далее, реж. Р. Доннер). [15] В силу этого, в частности, формальным элементом организации сюжета боевиков является жесткое временное ограничение (герой должен успеть до конца фильма закончить свою миссию). В этом смысле боевик не может стать сериалом и поддерживает свое существование в форме бесчисленных структурных римейков (не сериал, но серийность). Поэтому боевик является одним из ярких воплощений сущности фильма в его ипостаси, ограниченной трансцендентным образом киноленты. Это ограничение преодолевает только сериал, плавно переходящий (как исторически — что мы можем наблюдать в настоящее время, – так и в силу имманентной логики развития жанра) в шоу «за стеклом» [16] Один и тот же в двух фильмах, как то и принято в таких серийный боевиках, как, например, «В осаде» или «Крепкий орешек». [17] Здесь заимствован элемент, который сделал частью своего актерского амплуа С. Сигал. Его можно назвать так: «изготовление бомбы своими руками в домашних условиях». [18] Имеет место своего рода сочетание инфантильной непосредственности героя и его чрезвычайной жестокости, которое блестяще проанализировано в «Окраине» П. Луцика (1998). [19] Антикриминальная тема не может быть особенно популярна там, где функции насилия и защиты в силу слабости и неэффективности соответствующих легитимных (государственных) структур перешли отчасти к криминальному миру. Этот последний выполняет в таком случае рад стабилизирующих социальных функций, хотя и для ограниченной группы лиц, что при аналогичной стратегии легальной власти делает различие между ними малозаметным. [20] Поэтому антисемитские, античеченские, антиукраинские и проч. выпады не являются здесь случайными штрихами, рассчитанными на симпатию определенной категории зрителей, но представляют собой необходимый элемент выстраивания этнонациональной идентичности. [21] В качестве идеологического антипода нельзя не упомянуть великолепную и действительно многоплановую ленту Стэнли Кубрика «С широко закрытыми глазами» (1997). Фильм, построенный на первый взгляд как семейно-психологическая история, имеет ясный социальный фон, на который эта история наложена. Речь идет о резком и фактически непроходимом разрыве между «средним классом» и миром большого капитала («капиталистами» в смысле Ф. Броделя), обнаруживающимся в том, что «семейные ценности» оказываются неизбежной добродетелью среднего класса. Их символическое нарушение протекает в области, открытой Фрейдом, а любая попытка реализовать это нарушение на деле ведет либо к началу соскальзывания на «больное» социальное дно, либо к вовлечению в такие игры, делать ставки в которых представитель среднего класса просто не в состоянии. [22] Это очень показательный момент, характеризующий тип тех социально-значимых отношений, в системе которых существуют персонажи фильма. Чтобы избежать давления одних криминальных элементов и иметь большую экономическую выгоду, он не находит ничего лучшего, как обратиться к другим криминальным структурам, причем отыскивает их, опираясь на родственные связи. [23] Что представляет собой, если воспользоваться эпистемологическим термином Б. Рассела, «знание по описанию», тогда как в оригинальном боевике всегда отображается «знание по знакомству». [24] Для примера можно взять первую сцену «Матрицы» (1999, реж. Л. Вачовски, Э. Вачовски), когда Тринити уничтожает группу полицейских, прибывших ее арестовать. Для того чтобы объяснить, почему это допустимо для героев, в фильме разворачивается и визуально аргументируется довольно сложная концепция морального действия в изображаемом мире, сводящаяся к тому, что субъект, пребывающей в тенетах Матрицы, не является субъектом морального действия, поскольку остается ее потенциальным агентом, тогда как сам агент является носителем злой воли, а не чисто механической функцией. [25] На этом раздвоении строится один из сильных эстетических приемов кино, использованный, например, в фильме «Покаяние» (1984, реж. Т. Абуладзе), когда безвыходность ситуации жертв тирана подчеркивается при декларировании последним сонета Шекспира. [26] В связи с этим обстоятельством нельзя не обратить внимание на одну своеобразную тему американского кино, где очень большое число фильмов ориентировано на демонстрацию необходимости освободиться от связи с мертвым в пользу связи с живым. Например, в упоминавшемся «Отчаянном» Р. Родригеса вся миссия возмездия героя носит двусмысленный и обреченный характер до тех пор, пока место убитой возлюбленной не занимает живая девушка. Только это и позволяет герою успешно и осмысленно завершить свою миссию. [27] Мы ничего не говорим о юморе в рассматриваемом фильме, хотя отдельного рассмотрения заслуживало бы повсеместное распространение стеба в современном отечественном кинематографе, сочетающееся в ряде случаев с метафизически-неясной глубокомысленностью. [28] Этот персонаж — помимо функции символа России, вырванной из грязных американских рук, — выполняет еще и роль помощника героя. Это также является заимствованием традиционного элемента классического боевика, однако он получает здесь довольно специфическую интерпретацию. В боевике в собственном смысле слова помощник героя обычно является делегатом гражданского общества, который, хотя и лишен выдающихся способностей героя, помогая герою, тем самым санкционирует его действие с точки зрения усредненной гражданской морали (своего рода двойник зрителя на экране). Даша, напротив, является изгоем, которого герой возвращает в нормальное общество (т. е. в Россию). [29] Итоги. 2001. 24 июля. С. 55. [30] Равно как и ее релятивизм, что находится в отношении контрадикторного противоречия с другим утверждением С. Бодрова (в том же интервью): «Есть свои правды, а есть одна – безусловная для всех». [31] Все приведенные фразы, если их проанализировать, являются бессмысленными в коммуникативном пространстве: я никому не могу объяснить, что за интимное внутреннее отношение скрывается за выражением «моя рука» (ведь у каждого своя рука и особый тип внутреннего переживания ее). |
