Опубликовано в журнале Октябрь, номер 8, 2018
Сюжет
первый
Эта
двойная смерть потрясла театральную Москву. Сначала внезапно
ушел Михаил Угаров, режиссер и драматург, основатель «Центра современной
драматургии и режиссуры», фестиваля «Любимовка»,
«Театра.doc» – замечательный, умный, тихий,
глубокий, но очень принципиальный человек. Сердечный приступ…
Примерно
через сорок дней умерла Елена Гремина, его жена,
друг, соратник, соавтор…
Театр.doc
осиротел.
Такое
редко бывает в жизни, вернее, бывает, но с людьми все-таки более пожилыми. Мише
было немногим за шестьдесят. Лене – еще меньше.
Конечно,
хотелось бы написать «их смерть потрясла Москву». То есть всю Москву. Когда
отпевали Угарова, в тихом переулке рядом с Покровским
бульваром собралось, говорят, около ста человек, может,
около двухсот. Пришли известные журналисты, режиссеры,
актеры, ученики, друзья, но, на мой взгляд, Миша (и потом Лена) заслужил
другого прощания. Даже то, что они настолько не могли друг без друга –
даже это одно! – возвышает их загадочную и мистическую смерть над любым
частным, профессиональным интересом.
Но в
сегодняшней Москве все по-другому. Нельзя уже так сказать – «вся Москва», даже
имея в виду образованную, интеллигентную, думающую и читающую часть общества.
Нет больше «всей Москвы». Пришли те, кто знал, кто видел, кто слышал о них, кто
с ними дружил. Но это всё.
Между
тем явление, созданное Угаровым и Греминой,
безусловно, огромно. До начала 2000-х годов о новой русской драме практически
никто и не слышал. Ничего не было. Театры и в столице, и в провинции наперебой
ставили Чехова, Горького, Шекспира, советские пьесы, американскую классику,
инсценировки всемирно знаменитых романов. Никому и в голову не приходило
вытащить на сцену «нового русского человека». А ведь, как выяснилось,
драматургию, как и стихи, нельзя остановить. Современные пьесы пишутся.
Создаются вопреки и несмотря на. В стол, для непонятно кого, при полном
отсутствии социального запроса, равнодушии заказчика, отторжении зрителя от
современных сюжетов.
Угаров
сломал всю эту историю своим личным, многолетним подвигом просветителя.
Я
неслучайно употребил здесь это слово. Просветитель – невероятно важное для
любой, и особенно для русской, культуры понятие. Для русской – с ее расстояниями,
огромными дистанциями между культурными центрами и городами, огромным разбросом
всего – условий жизни, климата, менталитета. Роль просветителей почти никогда
не исследуется, не ценится, не становится предметом национальной гордости или
хотя бы интереса. А от них зависит невероятно много.
Создатели
музеев, театральных студий, скромные руководители кружков, редакторы журналов,
педагоги-новаторы – все они собирают воедино новую молодую энергию, и рано или
поздно это дает результат.
Я проходил как-то (просто гулял пешком) мимо Библиотеки
иностранной литературы в Москве и с грустью подумал о том, что Екатерины Гениевой, ее бессменного директора и создателя Института
перевода и многих других культурных инициатив, больше нет. Она умерла от рака. И тут же
почему-то вспомнил об Угарове.
Это были
люди одного времени – времени 90-х, они попали со своей энергией и идеями
абсолютно в точку, они создали из «учреждения» – институцию, влиятельную и
мощную. Но ведь все это возможно лишь в определенных исторических
обстоятельствах. На сломе эпох. Когда такое просветительское творчество необходимо.
Востребовано.
А что
же будет дальше? Когда появятся новые просветители? Через двадцать лет?
Извините
за этот невольный «шаг в сторону», я просто хочу объяснить, в какой
исторической рамке вижу роль Греминой и Угарова. Да, конечно, оба они были талантливыми
драматургами, Миша был замечательным режиссером, но главное все-таки в другом –
благодаря им появилась целая формация людей, пишущих
для театра по-новому. Не боящихся напугать зрителя
современностью с ее «чернухой». Не боящихся языка улиц, грязного и живого,
не боящихся правды факта. Не боящихся совмещать
искренность и сентиментальность с жестокостью объективного наблюдения.
…Первое
помещение Театра.doc располагалось недалеко от
площади Маяковского, в Большом Козихинском, в подвале. Я не раз туда приходил (а хотелось
бы гораздо чаще). И каждый раз меня потрясала новизна подхода. Пьесы почти всегда
писались на документальном материале. Но спектакли лишь притворялись «записью
жизни», документом и «голой правдой», в них всегда шло переосмысление этой
жизни, страстное переиначивание любой ситуации и
факта. На это было очень интересно смотреть.
Таким
был спектакль «Синий слесарь» о жизни рабочей бригады. Все диалоги происходили
в раздевалке или в цеху. Что интересного можно было там найти в постсоветское
время, когда вся эта «героика труда» перестала быть соцзаказом
государства, когда идеологические штампы превратились в нелепость? Но я помню,
как хохотал и почти плакал над этими людьми, над их бережными отношениями, над
их страстями, надеждами и мечтами. После «Синего слесаря» я навсегда полюбил
этот театр.
Разумеется,
спектакль «про завод» зазвучал на определенном фоне – безработица, общая
унылость экономическая, бедность, звук опустевшего цеха – все это как бы считывалось
само. Другой знаменитый спектакль – «Соколы», невероятно жесткий и даже
жестокий по фактуре, тоже работал на определенном фоне, рассказывая, как традиционная
семья терпит бедствие во времена новой нищеты, отсутствия работы и разрушения
привычного советского строя. Но главным здесь опять оказывались люди,
выскальзывающие, выламывающиеся из этих социальных схем. Господи, с каким бы
удовольствием я посмотрел снова этот трагический и в то же время уморительно
смешной, жестокий фарс с его освобождающим черным юмором, блестящими репризами,
адским мусорным языком!
Надо
сказать, что спектакли в Театре.doc почти никогда не шли долго. В работе
всегда было множество проектов. Молодые драматурги и режиссеры приходили к Угарову и Греминой со своими
идеями, тесня друг друга. Это была бурлящая лаборатория, создававшая новый язык
сцены на крошечной площадке. Здесь был такой пронизанный творчеством и надеждой
воздух, что я порой просто замирал от счастья, приходя сюда, в
Большой Козихинский, и впитывая его атмосферу.
Эксперименты
были самые разные: документальные спектакли ставились на основе, например,
разговора Хрущева с интеллигенцией – по воспоминаниям первых обитателей
московских сквотов, брошенных квартир, в которых
селились в начале 80-х московские художники. Разные
времена, разные герои. И всегда – эксперимент, который обезоруживал и почти
сбивал с ног.
У
театра начались неприятности. Начиная со спектакля о смерти Сергея Магницкого и
фарса «Берлуспутин», театр выселяли не один раз.
Думаю, что и смерть Угарова связана с этими
постоянными стрессами: слабое сердце не выдерживает таких нагрузок.
Миша и
Лена создали не только Театр.doc, но целую школу новой драмы –
сотни новых пьес прошли через их руки, через обсуждения в студии, на фестивале
«Любимовка», десятки новых имен загорелись благодаря
их заботе и прямому разговору со своими воспитанниками. Новая драма разлетелась
по театрам страны, ученики стали маститыми авторами, в том числе и в теледраматургии, эта эстетика вошла в плоть и кровь
современного русского кино, театра – а они продолжали работать в своем подвале.
Последнее,
что я видел в Театре.doc, уже в новом помещении возле «Курской»,
– спектакль «Язычники», и снова меня поразило, насколько же свободно и мощно
они работают на любом материале. А потом – всё.
Много
было разговоров после их внезапной смерти, что вот-де Угаров никогда не брал
денег от государства, что он был в этом бескомпромиссен. Да, doc
был частным театром, но у Угарова были и другие
проекты: «Центр драматургии и режиссуры», «Любимовка»;
поиски «новой драмы» шли на разных площадках, и Миша как раз старался включить
эти поиски в контекст общего культурного усилия, а бескомпромиссен он был в другом – он хотел показать нового
русского человека, показать во всей полноте, во всей драматической наготе, без
ограничений и условностей.
И
теперь другие люди будут продолжать этот путь.
Сюжет
второй
Смерть
Угарова и Греминой
заставила меня задуматься о том, что, в общем-то, бывают моменты, когда театр,
или кино, или литература перешагивают рамки искусства, их авторы платят слишком
высокую цену за свою творческую свободу, они сами становятся героями новостей, и
это никогда не бывает случайно, это всегда какой-то знак.
Больше
года продолжается «Дело Седьмой студии», проекта «Платформа», созданного
Кириллом Серебренниковым и его товарищами, дело о хищениях, как это ни тяжело
произносить, но формально да, это дело о хищениях.
Сидя
под домашним арестом, Кирилл пережил уже две громкие премьеры, далеко выходящие
за рамки его «Гоголь-центра»: «Нуреев» поставлен в Большом, фильм «Лето» (о
Викторе Цое и Майке Науменко, ленинградском рок-клубе) вошел в основную программу Каннского фестиваля.
То, что этим премьерам власти как бы не мешали, а в
Большом так и вовсе собрался весь московский бомонд, должно было подчеркнуть,
что дело не в творчестве, дело чисто «бухгалтерское». Но у тех, кто внимательно
следит за его перипетиями, сложилось четкое ощущение: нет, дело не
«бухгалтерское», а поведение действующих лиц на процессе и беспристрастные
разборы судебных заседаний адвокатами и правозащитниками доказывают обратное –
дело как раз в чем-то другом.
Для
меня, пожалуй, очевидно одно: Серебренников почти
невольно стал символом искусства, которое не хочет и не может оглядываться на
идеологический контекст. И когда мы смотрим на него в судебной клетке, мы не
можем не думать именно об этом – о свободе художника. Многое
было в его жизни: создание вполне себе государственного, минкультовского
проекта, работа в «Современнике» и МХТ, обновленный «Гоголь-центр», безоглядно
рванувший к «новым формам», завещанным нам еще той, дореволюционной «Чайкой», пьеса
«Околоноля» Вячеслава Суркова. И вот теперь –
судебный процесс, сделавший его имя знаменитым на весь мир. Независимо от того,
как мы относимся к его спектаклям, эта тема – свободы художника – важна сейчас
для каждого.
Я
смотрел в «Гоголь-центре» спектакль «Обыкновенная история», привычный для
Серебренникова театральный коллаж с массой новых ярких эффектов, с интонацией
горечи и отчаяния, присущей ему, и вспоминал «Отморозков», которые он поставил
на «Винзаводе» несколько лет назад, когда еще не было «Гоголь-центра». Если бы
знал Кирилл, как повернется его судьба и судьба автора пьесы, Захара Прилепина, какие странные кульбиты их ждут… В какие разные стороны она их развернет, эта судьба. Но
тогда они были вместе.
Леваки
и бунтари из «Отморозков» – они-то
где теперь? Воюют в соседней стране? Отправились на еще более далекую войну?
Сидят по статье об экстремизме? Кто знает…
Как-то
уж очень все безнадежно. И для режиссера. И для автора пьесы. Правда,
по-разному.
И
все-таки надежда есть. Это надежда на сам ход истории. Я это понял, когда
посмотрел фильм Серебренникова «Лето».
В 1988 году, за три года до того, как уйти из
«Комсомолки» в «Огонек», я узнал про смерть Александра Башлачева
и решил поехать в Питер,
тогда еще Ленинград. Дело в том, что Башлачева я
когда-то (год вспомнить не могу) видел на квартирнике
в Москве. Квартирник был у моего знакомого, там было
человек пятнадцать, все скинулись по три рубля (или по рублю?) «просто на
обратный билет», Саша честно отработал – пел часа полтора. Я запомнил его
странное, будто перекошенное внутренней болью лицо, бубенчики на запястье и
невероятную, близкую, как мне показалось, Высоцкому энергетику – и слова,
и голоса.
Короче, я решил поехать. Когда-то у меня уже
был материал про подростковое самоубийство на идеологической почве, и меня, как
ни странно, отпустили по такой страшной теме, дали командировку.
Через каких-то знакомых я вышел на Юрия
Шевчука. Дали его адрес на Васильевском острове. Я пришел в огромный старый
доходный дом, похожий на крепость, в огромную комнату, где за столом пили чай и
пересмеивались какие-то люди. Они коротко спросили меня, договаривался ли я, и
посадили за тот же стол – ждать. «Батя» скоро придет,
ванну принимает, сказали они. Батей тут все звали
Шевчука.
Я ждал примерно полчаса, пока он не появился. (Мало я видел в жизни настолько же суровых,
самолюбивых и харизматических людей, как Юрий Юлианович…)
Началась дневная планерка, после чего дело,
наконец, дошло до меня. Выяснив цель приезда, Шевчук задумался и сказал:
«Знаешь, старик, никто тут тебе ничего просто так не расскажет. Ты должен тут
пожить хотя бы полгодика, подружиться, войти в доверие. Тогда, может быть… А так – нет».
Посмотрев фильм «Лето», я сразу вспомнил этот
эпизод. (Материал тогда, конечно, я так и не написал.) Примерно тот же посыл по
отношению к фильму сейчас у Гребенщикова, Рыбина и других друзей Цоя и
Науменко: чтобы нас понять, надо с нами пожить. Пожить, чтобы понять наш язык,
наши отношения, нашу правду, наш способ общения, нашу жизнь.
И, честно говоря, для любого другого режиссера
и сценариста (и журналиста) это было бы совершенно справедливо. Ну а как
«сочинять историю», не зная всего этого? И никакие «мемуары Натальи Науменко»
тут не помогут. У нее своя правда. У других людей своя. Надо как минимум эти две правды сравнить.
Так вот, это все справедливо, но для другого
автора. Кирилл Серебренников угадал и выразил какую-то иную правду – ту,
которую, хоть год сиди, хоть жизнь проживи в рок-клубе,
не откроешь простым логическим путем, лобовым и простым. Эта его «правда» на
каком-то другом уровне находится.
В фильме есть такой удивительный кадр. Для меня
удивительный.
Коммуналка, кухня. Тарелки в открытой мойке. Соседи.
Ребенок годовалый. Атмосфера усталого вечера. Как-то полутемно, сырой запах
коммунальной кухни прямо струится с экрана. И вдруг в самом уголку кадра – с
крупным планом Майка и его жены – виден стульчик. Такой высокий детский
стульчик, смешной, чтобы ребенок сидел за столом за барьерчиком,
откуда он не может ни выпасть, ни выскользнуть, а не на руках у мамы. Чтобы он
мог сидеть рядом с вами и плеваться своей кашей.
Режиссер в «Лете» нашел такие символические,
иррациональные точки сознания, которые выворачивают всю эту фактуру наизнанку.
Они ничего не «воссоздают», не служат ничему «фоном». Нет. Они именно что
освещают реальность.
Принцип коллажа, который присутствует, и очень
богато присутствует, в других работах Серебренникова, в театральных его работах
(особенно в «Нурееве») – то есть сочетание несочетаемого, – сильно сработал и
здесь. Настолько сильно, что появилось ощущение выстрела.
Ну вот как Параджанов, который вклеивал одну
фотографию в другую, раскрашивал ее чернилами, соединял, предположим, хрупкую
вазу и ржавый пистолет – и вот здесь, в «Лете», это сработало гениально.
Цой и девушка входят в переполненный автобус.
Советский автобус, тяжелый, мрачный, люди с не очень радостными лицами, за
окном питерская хмарь, слякоть, черно-белая гамма – все понятно. Скучно даже,
насколько все понятно. И вдруг все они начинают петь песню на английском языке
– я не помню, это Лу Рид, о котором герои постоянно говорят, или кто-то другой,
неважно, – пенсионерки, рабочие, может, комсомольцы или члены партии – все
начинают петь песню Лу Рида, которая звучит в голове у Цоя.
Восторг. Мороз по коже и слезы из глаз.
Я не знаю, как это объяснить, этим сценам нет
простого, линейного объяснения. Это воздух. Мерцающий, переливающийся воздух
времени. Воздух, беременный свободой. Когда достаточно одного человека, одного
на тысячу, на десятки, на сотни тысяч, человека, который уже живет в другой
параллельной реальности, чтобы он этой реальностью заразил других.
Детский стульчик – он из той же серии. Это как
трон для будущего. Все они, эти люди, знают, что будущее уже сидит на этом
троне, что этот ребенок увидит совсем другую жизнь. Тоже невозможно объяснить,
как они это знают, как они это чувствуют.
Предчувствие свободы, наличие
этого беременного воздуха – вот что в фильме бесценно. А
правда жизни – да, ее как бы нет.
Но жизнь – она же и есть воздух.