Публикация Виктории Швейцер
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2018
Вниманию читателя предлагаются фрагменты записей из дневников и рабочих
тетрадей Михаила Швейцера (1920–2000), режиссера и
сценариста, автора фильмов, вошедших в золотую коллекцию советского кино:
«Золотой теленок» (1968), «Маленькие трагедии» (1979), «Мертвые души» (1984), «Крейцерова соната» (1987) и других. Его неизменным
помощником в работе была жена, режиссер Софья Милькина
(1922–1997). В 1943 году Швейцер окончил ВГИК
(мастерская С. Эйзенштейна), работал как ассистент у Михаила Ромма. Первые же снятые самостоятельно фильмы («Чужая
родня», 1956; «Мичман Панин», 1960) принесли ему известность, экранизации
русской классики – всемирное признание. В этой публикации – размышления
режиссера о фильмах и людях, о предназначении художника и о его судьбе.
Полностью книга Михаила Швейцера будет опубликована в
«Редакции Елены Шубиной» (издательство АСТ).
Сценарий моей жизни
Вместо эпиграфа
Я бы на вашем месте
нашел замечательную репродукцию «Старика» и снял бы ее. И, может быть, даже не
называя ее и автора… Не знаю, сколько получится в конечном итоге метров, но
дал бы без малейших комментариев и объяснений зрителям. А он все сидит, человек
сидит, лысый, – что с ним? А в конце сделал бы титр:
К 80-летию со дня рождения Михаила Швейцера.
Больше ничего. Что
за старик сидит, что такое, что это? А это вот – жизнь. И каждый подумает: «Да,
да, да. Мне сейчас шестьдесят… пятьдесят семь, а ему сколько? Восемьдесят?.. Ну еще ничего. Поживем, попразднуем. Мне еще не скоро хвататься
за голову».
Вот с такого рода картины все и начинается. Она называется «На пороге
вечности». Автор ее – гениальный художник Ван Гог.
Для меня лично никто не выразил с такой пронзительностью, простотой и
совершенной неопровержимостью идею конечности человеческой жизни и совершенной
неотвратимости того момента, когда он просто садится вот таким образом на стуле
и сидит. И в этот миг в нем, во всем его существе, в мозгах, в душе, в пальцах
ног проходит ощущение конца и вечности, которые ждут его. И того момента, когда
он вдруг выходит на порог вечности и остается с нею один на один, один на один
с собой, своими самыми сокровенными, потаенными мыслями. И дай Бог, чтобы у
каждого это происходило, дай Бог.
Вот такие иногда
лезут в голову глупости, когда ты вдруг мельком увидишь какую-то картинку. Но
поскольку эту картинку я вижу уже много десятков лет перед собой, она очень
сильно вошла в мое сознание, в мою память. И поэтому я ее так люблю и беру в
свидетели собственной жизни. И мне кажется, что всякая жизнь человека,
реального, живого человека или каждое произведение искусства должны
перемежаться с довольно большой частотой виде́нием
и ви́дением этой картины.
Дело в том, что,
если бы я вообразил себя кинорежиссером, который делает какой-то коротенький
фильм или длинный, вообще гигантский – неважно какой, – я только сейчас допетрил, что весь этот фильм был бы прослоен этой
картиной. После того как человек этот, произведение Ван Гога,
появился бы десятый раз на экране, вдруг в какую-то дрожь зрительскую вкралось
бы понимание: вот это про что – про жизнь. Все, что мы делаем, все, что мы
хотим сказать про себя, про свою жизнь, про всю ее боль, про все ее надежды,
про все ее страхи, про все ее попытки, состоявшиеся и не состоявшиеся. И более
ничего.
С.М. Эйзенштейн
«То время…», «в то время…», «о том
времени…», «в те времена…»
Ответ о том времени невероятно прост.
Вот перед вами
человек живой. Я, Михаил Швейцер. То время – это и
есть я сам. Перед вами сидит то время.
Вот он и есть тот,
кто возрос в прошедшую эпоху. Был Сталин, и все они были, а я возрастал. Отца
моего сажали, он был в лагерях, а я возрастал. Жизнь эта, как говорил Федя
Протасов у Толстого: «Не оригинально, а это настоящее».
Было плохо, хорошо,
талантливо, бездарно, ужасно – это и есть то
время. Я – плод этого времени. Не то что я
произрастал, как картошка, удобренная только навозом. Меня удобряли, может
быть, не только как картошку. Но, так или иначе, я в этой земле возрос на этих
удобрениях (Толстой, Пушкин, Маяковский и др.) То время – это я. Оно меня
сделало. Многие говорят, что они не так жили, они понимали, что все это ложь.
Ругайся не ругайся, вырывай на себе волосы, от времени не уйдешь.
Отказываться надо
не от того времени, а от себя, рвать волосы на себе, а не на ком-нибудь другом.
Не рвать партийные билеты. Сколько раз меня приглашали вступить в партию, а я
не вступал. Не знаю почему. Но я избавлен от необходимости рвать партийный
билет: не вступал. Все очень просто.
***
В 1939 году ВГИК
впервые за много лет объявил зимний прием. И все, кто не попал в ИФЛИ, на
филологические факультеты, в театральные училища, хлынули во ВГИК на этот
зимний набор, который – тоже впервые за много лет – был по всем факультетам:
режиссерскому, операторскому, художественному… Это
была веселая компания. Сергей Михайлович Эйзенштейн лично не присутствовал на наших
экзаменах. На нас смотрели – с точки зрения способностей художественных и
человеческих – Леонид Леонидович Оболенский, Лев Владимирович Кулешов, Сергей Константинович Скворцов и
Александра Сергеевна Хохлова.
Мы были приняты и в феврале приступили к
занятиям. Вот тогда и пришел Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он посмотрел на оголтелую толпу, сидевшую перед ним в аудитории, и сказал:
– Давайте начнем вот с чего. Я хочу, чтобы все
вы заняли свои определенные места. Это место будет закреплено за каждым
навсегда (пока С.М. с нами занимается). Почему я хочу это сделать? Я хочу,
чтобы вы были для меня как оркестр: тут у меня сидят скрипки, тут – виолончели.
И я знаю, куда, за чем я буду обращаться. Я вас узнаю
в течение нескольких дней, кто чем дышит, что и как. И
буду знать, от кого я могу ожидать тот или другой вопрос, к кому и куда я могу
обратиться с каким вопросом.
Нас же было много вначале. Общий курс: больше
двадцати человек.
В этой же первой беседе Сергей Михайлович
сказал: «Научить я вас ничему не смогу, а вот научиться вы сможете».
Я взял на себя труд переносить с доски в
тетрадку рисунки С.М. Они потом переносились в текст
уже напечатанных на машинке стенограмм его лекций.
Кроме того, мне выпала особая честь и радость контактовать с Сергеем Михайловичем помимо ГИКа. То ли он увидел во мне какие-то способности – не
знаю, что и как, во всяком случае, он зазвал меня к себе на Мосфильмовскую
улицу, и в течение двух-трех дней у нас было несколько больших и длинных
разговоров. В чем дело? Видимо, ему надо было просто с кем-то поделиться под
горло подошедшими соображениями, познаниями, идеями… И
почему-то он избрал меня.
Я приходил к нему на квартиру на
Мосфильмовской улице. Он меня заставлял ползать там по полкам и под полками. И
смотреть все, что у него есть из области и художественной литературы, и,
главное, из области изобразительных искусств. Я до сих пор помню, где у него
что стояло.
Попутно моему ползанью по полкам и по
картинкам он меня снабжал своими соображениями по поводу основ искусства. Речь
шла у Сергея Михайловича не столько о кинематографе конкретно, сколько вообще
об искусстве. Потому что он так понимал, так соображал и учил, что
закономерности создания произведений искусств совершенно одни и те же для всех
его областей: что живопись, что кино, что литература – все они создаются по
одним законам и по одной технологии. И [учил] вот этим основам, по которым
создается искусство, целью которого является эмоциональное воздействие,
воздействие на эмоциональные сферы человека, и через это на его сознательные,
интеллектуальные и созидательные функции. Сергей Михайлович Эйзенштейн понимал
только такой способ воздействия искусства на человека: через эмоции к сознанию,
к пониманию. Потому что апелляция просто к разуму, какая бы она ни была,
остается втуне. Если человека не ударить ниже пояса или в солнечное сплетение,
чтобы он завопил, он ничего понять не может, поэтому зрителя надо все время
держать в состоянии эмоционального взвода, и через это он будет постигать общие
и умственные соображения. Так понимал Эйзенштейн и искал путей, какими надо, и
можно, и нужно на зрителя и вообще человека воздействовать. И в этом смысле дал
мне много очень дельных советов, какие книжки читать. Чтением этих книг я и
занимался. Потому что, например, идти к Бальзаку, чтобы делать вещь Хемингуэя,
бессмысленно. Или читать Хемингуэя, чтобы сделать Достоевского, тоже
бессмысленно. У каждого есть свое. И очень свое: и свои
способы, и излюбленные средства, и свои излюбленные методы построения образа,
построения сцены, построения среды живой, которую надо выстроить по, предположим,
Золя, а не по Гоголю. И сцена будет проходить так, как нужно. В какие условия
и в какую среду помещает он эту сцену – это очень важно проследить, потому что
у большого художника это вещи неслучайные, это всё
вещи, которые в итоге и создают то колоссальное эмоциональное напряжение для
читателя и зрителя, через которое он потом-потом-потом начинает потихоньку
соображать про жизнь вообще. Потому что мысль и цель художника, как там ни
крути, в конечном счете – нечто соображать важное и нужное о жизни, о
человечестве.
Что такое режиссура в кино, мы очень долго не
знали, потому что наши учителя, особенно Сергей Михайлович Эйзенштейн, учили
нас искусству, а не тому, что такое хлопотливая работа режиссера в павильоне и
на съемочной площадке и так далее.
(Полностью публикацию читайте в бумажной
версии «Октября».)