Опубликовано в журнале Октябрь, номер 1, 2018
«Наизусть»
– на фестивале NET
Фестиваль
NET («Новый европейский театр») я
всегда очень любил. Накануне бесконечной, необъятной зимы, которая у нас длится
порой с ноября по май, хочется посмотреть в театре что-то совсем другое,
действительно европейское, нездешнее. В некотором смысле переместить свою душу
(а не тело) в Европу, ну хотя бы на пару часов. Фестиваль NET
на самом деле позволяет такую нуль-транспортировку. И,
вернувшись домой, ты вдруг понимаешь, что стало
чуть-чуть теплей.
Тут,
как всегда, было много знаменитых или просто модных спектаклей и режиссеров.
Например, Ян Фабр, известный бельгийский художник, который ставит
умопомрачительные эксперименты над зрителем и над актерами (двадцать четыре
часа на сцене в спектакле «Гора Олимп», как вам такое?), или грек Димитрис Папаиоанну, но вот мое
внимание привлек спектакль достаточно негромкий и даже камерный – он назывался
«Наизусть».
Поставил
его молодой португальский автор и режиссер Тьяго Родригес, и, хотя во время спектакля на сцену выходят десять
человек из зала, играет он его по большому счету один, сам, собственными, так
сказать, силами.
Спектакль
«Наизусть» только на первый взгляд кажется современным театральным перформансом: десять добровольцев получают в руки сонет
Шекспира, разобранный по строчкам, и пытаются выучить его наизусть – все
вместе. Это общее действие, вызывающее улыбку, невольное стеснение – тонкий и
неуловимый школьный праздник, производящий при этом эффект непосредственного
действия, события, а не заученной постановки, что так важно в нынешнем театре.
Но
вместе с тем чувствуется, что все это – тонкий-тонкий лед, под который можно
провалиться целиком, с головой, если ты ему поверишь.
Заучивание
наизусть становится лишь подготовкой к чему-то, что должно захватить тебя
целиком, должно заставить оцепенеть и как минимум задуматься, а как максимум
погрузиться в нечто такое, что может стать твоей мыслью, даже твоей сущностью
надолго, – в горестное сомнение.
Тьяго, симпатичный, мягкий парень,
чуть-чуть похожий на всех твоих однокурсников и одноклассников сразу, тонко
плетет эту паутину: сначала он рассказывает, как смотрел телепередачу, в
которой некий профессор Джордж Стайнер рассказывал о
Пастернаке, о том, как он вышел на трибуну Первого
съезда писателей и прочел этот сонет и весь зал читал хором вместе с ним
(ничего подобного, конечно, не было), потом про свою бабушку из маленького
португальского городка, которая постепенно слепла к старости и попросила внука принести
всего одну книгу, чтобы прочесть ее перед смертью; наконец дело доходит до романа
Брэдбери «451 градус по Фаренгейту», герои которого ценой
своей жизни спасают книги и разучивают их наизусть.
То
есть, попросту говоря, люди сами становятся книгами.
В
перерывах добровольцы продолжают учить сонет Шекспира – по строчке, по одной
строчке, – и постепенно ты сам становишься частью этой истории, повторяя про
себя эти строчки и вдумываясь в их смысл.
В романе
Брэдбери, как вы помните, книги дома держать
запрещено. Они вообще запрещены – просто так, непонятно почему, но в этом чудесном
новом мире их быть не должно. И вот я сидел, слушал, как девочка в очках или
толстый парень читают строчки Шекспира (в переводе Маршака, конечно, а не
Пастернака), пытаются их запомнить, удержать внутри себя – и вдруг меня пронзила
простая мысль: огонь, который пожирает книги у Брэдбери,
– он уже здесь. Да, в сегодняшнем «сжигании книг» нет примитивного фашизма (а Брэдбери отсылал читателя именно к тем тоталитарным кострам,
к уничтожению «неправильных» книг в СССР и в
гитлеровской Германии), а есть просто технология. Книги, ставшие лишь частью
интернета, частью соцсетей, сегодняшней разновидности
коллективного разума, и вообще – коллективизма, как бы перестают существовать.
С исчезновением привычного носителя – бумаги – таинственно исчезает их суть.
Возможно,
это спорно, но мне вспомнились учившие свои тексты наизусть в лагерях Шаламов,
Солженицын. Они, конечно, не предполагали, что в дальнейшем эти тексты станут
частью некоей матрицы, общего сознания.
Им
хотелось бы верить, что каждый из этих текстов будет жить индивидуальной жизнью
– в книге. Но они даже и не рассчитывали на это.
Они
хотели лишь запомнить, заучить наизусть то, что сочиняли, чтобы не забыть эти
строчки.
У Тьяго все происходит как-то очень буднично, непринужденно,
с долей веселья и долей застенчивости. Он расхаживает по
сцене – такой уютный, с небольшим брюшком, пьет воду из бутылочки, раскладывает
старые книжки на деревянных ящиках (в сущности, это единственная декорация
пьесы), командует добровольцами, мило и обязательно рассказывает о своей
бабушке, о том, как разучивает эти же стихи в разных странах, и вдруг он
настигает тебя, этот горестный вопрос: а что ты выучишь наизусть, что в итоге останется в тебе, от тебя?
Ведь дело в конце концов не в фашизме и не в интернете, хотя и в
них тоже, – дело в тебе самом. Ты сам и есть та книга, которую кто-то
когда-нибудь захочет прочитать.
А что
же он прочитает?
Идея о
необходимости, о долге каждого читающего да и просто
живущего сохранить что-то для других – в ускользающем, рассыпающемся, непрочном
цифровом мире, мире несуществующих новостей и обманчивых сущностей – становится,
не побоюсь сказать, манифестом нынешней эпохи. Негромким и ненавязчивым, но
манифестом.
«Любовь
у трона» («Сон императрицы») – на Симоновской сцене
Известный
телеведущий и режиссер Андрей Максимов ставит свою пьесу о Екатерине Великой, о
ее молодости уже во второй раз. Впервые, лет пятнадцать назад, в спектакле
московского театра «Модерн» Екатерину играла Илзе Лиепа.
Сейчас
эта пьеса идет в новом «Симоновском пространстве»,
заново открытой камерной сцене театра имени Вахтангова. На этот раз Екатерину играет
Ольга Тумайкина, а ее мужа Петра III – Андрей Ильин. Я был на
премьере и тогда, пятнадцать лет назад, и в этом сезоне. Больше того, я помню,
как, придя в гости к Андрею, увидел на его рабочем
столе довольно редкую книгу – произведения самой Екатерины. Известно, что она
переписывалась с французскими просветителями, однако писала она не только
письма, но и литературные произведения, пьесы например. Одну из них Андрей
когда-то поставил в Таллине.
Мне
эта эпоха всегда казалась глубокой древностью, чем-то орнаментальным – парики,
пышные платья, особый старинный язык, дворцовые невероятные интерьеры, вереницы
слуг, проворные каблуки царедворцев… Нет, это совсем
не мое.
Избавиться
от этого ощущения на той первой премьере я так и не смог. Возможно, потому, что несмотря на блистательную красоту, огромную харизму, обаяние Илзы, я все
время видел какую-то картинку из учебника, страницу из романа Пикуля, сцену из
дорогого костюмного фильма и – при всей красоте и оригинальности текста – не
понимал, зачем мне это.
И вот сейчас
с пьесой что-то случилось…
Ольга Тумайкина, в отличие от Илзы,
берет не красотой, не невероятным взлетом рук, не огромными глазами – она
передает состояние женщины, которой нужно на что-то решиться, с какой-то просто зоологической убедительностью. Она
мечется по сцене, но не картинно, а просто потому, что ее шатает, трясет,
колотит, и, стараясь сдержать эту дрожь, она лишь усиливает разряд. Господи,
как давно я не видел на сцене подобной энергетики!
Совершенно
противоположный, контрастный ей Андрей Ильин как бы замирает в горестном
неведении, пытается уйти в воспоминания, покинуть реальность, он, напротив,
абсолютно неподвижен и сломан внутри, хотя и очень пластичен, очень красив
по-мужски…
Этот
сильнейший дуэт двух характеров, двух образов почти невозможно описать,
настолько он точен и цепляет – даже не столько психологически, сколько по
каким-то иным законам: воля всегда кромсает в клочки созерцание, страсть всегда
уничтожает безволие, политическая необходимость всегда в пыль стирает будничные
семейные, человеческие обстоятельства.
Я был
поражен тем, как это сделано – невероятно точно в каждом движении и в каждом звуке.
И
дело, наверное, не в том, что режиссер сильно возмужал и дождался своего
звездного часа, и не в том, что подобрались такие
зрелые и мощные по диапазону актеры-вахтанговцы.
Подоспел
к нужному сроку и сам текст.
Текст,
написанный очень давно…
Екатерину
приводит на престол заговор, гвардия, любовники. Но не это главное. Ее приводит
на престол, как сказали бы мы сейчас, «социальный запрос» – страна, общество,
народ жаждет сильной руки, жесткого и цельного правления, твердо указующего
перста. Народ хочет розог и казней, общество – понятных и строгих правил,
страна – войны и бюрократического насилия.
Как
понятно стало это нам сейчас, после стольких лет реформ и антиреформ!
Характеры правителей могут быть разными, а парадигма власти не меняется: мы
отдаемся ей без сопротивления. Но почему? Что мешает нам возмутиться, расправить
плечи?
Почему
раз за разом мы наталкиваемся на отсутствие гражданской солидарности как на
краеугольный камень любого резкого исторического поворота?
В
спектакле нет прямого ответа на этот вопрос. Но он, в общем, вытекает из
любовных, интимных, человеческих отношений Петра и Екатерины: в России взявший
на себя власть должен быть не меньше чем богом, сверхчеловеком, готовым и
дарить жизнь, и отнимать ее. То есть – не человеком. Кем-то еще…
Для
золотого века монархии вроде бы естественное состояние. Но пишется-то это не
для тех времен, а для этих.
И то,
что поначалу кажется нам диким, присущим лишь тому далекому веку – право
убивать, право казнить, – становится сюжетом, все чаще повторяющимся и в новом
времени.
«Нуреев»
в Большом
Внезапно (случаются
чудеса) мы с женой оказались на «Нурееве» в Большом.
Этот спектакль, на мой взгляд, настоящее
историческое событие – и вот почему.
Сдвинут шаблон, убраны
привычные рамки, то есть произведена целая, как ни пафосно это звучит, революция в искусстве. А ведь балет
оставался самой консервативной сердцевиной этого искусства (классический балет,
конечно, у которого в мире, несмотря ни на какие «современные танцы», до сих
пор море поклонников). Что такое классический балет? Это, по сути, «вечные
вещи», незыблемость бытия: ну как схема отношений на первом свидании,
необходимость зарабатывать деньги для семьи и детей, раз уж ты на это решился,
необходимость отстаивать свою независимость, если тебя пытаются делать
зависимым, и прочее в том же роде. Это основа основ, азбука человеческой
цивилизации и ментальности, так же как высокие прыжки и вращения под
зажигательную музыку оркестра. Кирилл Серебренников, режиссер спектакля, мне
лично доказал, что мы живем уже в новом мире и что бояться его не надо, а надо
изучать и привыкать.
На мой взгляд, лучший,
самый блестящий момент спектакля – это танец двух мужчин, двух героев – Нуреева
и его друга. Вроде бы сначала это должна была быть тяжелая сцена ревности чуть
ли не с битьем чашек – слава богу, от нее отказались. Мы видим танец-разговор,
тяжелый разговор – но о любви. Вот где происходит воистину абсолютный слом
стандарта. Можно миллионы слов сказать на тему о правах меньшинств и миллионы
фильмов снять – все впустую. Но этот танец добивает тебя окончательно. Тело
никогда не врет. Это по-настоящему высоко и мощно.
Такого балета мне еще
видеть не доводилось.
Это и биография человека,
и много текста (драматический спектакль внутри балета или наоборот), и
фантастически прихотливая и изысканная музыкальная партитура, где смяты,
перевернуты, скомканы и преобразованы классические «русские» темы Чайковского,
советские мелодические темы и все прочее. То есть это совсем новый жанр. Балета
в привычном понимании нет. Есть спектакль, в котором есть балет как одна из
составляющих «коллажа». Есть колышущийся океан противоречивых возможностей,
олицетворяющий тот самый «новый мир». Проблема выбора в этом новом мире
становится еще острее: от того, какую возможность ты выберешь, зависит вся твоя
жизнь.
Ну и, наконец, главное.
Серебренникову удалось попасть по больному, по главному противоречию. Нуреев
задыхается, умирает в спектакле именно от балета. От его традиционности, заданности, от этой вековой тяжести традиции. Неслучайно режиссер
выпускает на сцену такое количество людей, создает такое количество массовых
сцен, и посреди всего этого обилия – умирающий артист.
Нуреев уже стал одним из
главных мифов ХХ века. Он стал им как избранный исполнитель того искусства,
которое само умирает и убивает своего лучшего представителя. Показательна
первая часть спектакля, где все время меняют портреты в балетном училище –
Николая на Ленина, Ленина на Сталина, Сталина на Хрущева. Вроде бы это всего
лишь милая деталь, а на самом деле она дико, невероятно важна. Балет – искусство вне времени, вне политики, вне конъюнктуры, но
нет, нет, увы! – говорит режиссер Серебренников. Балет сам был
сердцевиной этого строя, а не только его лицом, именно в силу своей вязкой,
невозможной, давящей консервативности. Изменения строя невозможны без изменения
мозгов, без изменения самых неприкасаемых, самых священных зон традиционной
цивилизации. Это, конечно, трудно принять, но спектакль именно в этом особенно
убедителен.
Не хочу сказать, что у
меня к спектаклю нет претензий. Они есть. Однако высказывание не просто
состоялось, оно временами оглушительно. Как и во всех своих спектаклях,
Серебренников предлагает массу вариантов, загадок, вопросов – и что-то одно
непременно в тебя выстреливает, сражая наповал.
Останется в истории
спектакль и по другой причине – по невероятной абсурдности самой жизненной
ситуации, когда зал, стоя, бурно аплодирует режиссеру, который находится под
следствием и которого ожидает тюрьма. По сути, это продолжение того же самого
разговора о балете – Серебренников сам оказался в роли Нуреева. Сам себе
напророчил эту судьбу. Поразительная вещь.
В связи с этим мне вспомнился
исторический анекдот, рассказанный Радзинским в его цикле на канале ОРТ (было
такое время и был такой канал). Когда-то Радзинский поставил
в Маяковке свою пьесу про Сократа, а на премьеру
пригласили Сахарова. Пригласили отнюдь не случайно. Увидев академика, все
партийные бонзы, что были в зале, повставали со своих мест, стали
расшаркиваться, жать ручки, называть Андреем Дмитриевичем, свидетельствовать
почтение. Демонстрировать свою причастность…
А через пару, что ли, лет
Сахарова сослали в Горький, где он чуть не умер в результате голодовки.