Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2017
Светлана
Васильева родилась
и живет в Москве. Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник
Школы-студии МХАТ. Автор четырех поэтических книг и романа «Превосходные люди».
Постоянный автор «Октября».
В заголовок статьи вынесена фраза из
субтитров фильма Гриффита «Нетерпимость» 1916 года –
о том, в каких печах на самом деле отливаются пушки и орудия всех войн. Европа
на тот период проходила через горнило Первой мировой,
Россия вступала в длительный период революционного террора и братоубийства. В картине голливудского режиссера, применившего широкомасштабный
«параллельный» и «перекрестный» монтаж ряда узловых сюжетов мировой истории,
как раз американский сюжет о социальной нетерпимости стал не только самой
подлинной, но и самой оптимистической составляющей: невинно осужденного удается
спасти от виселицы, буквально вырвав его из рук палачей правосудия одной только
силой милосердной женской любви. «Американская мечта» создателя «Рождения
нации», запущенная на полный ход, но лишенная исторического масштаба, через несколько
поколений отзовется в литературе Соединенных Штатов обращением к теме иллюзий и
их утраты, бушующих страхов внутри самого благополучного общества в мире. Эдвард
Олби на пороге шестидесятых пафос нации из пьес
решительно исключил, насытил быт своих респектабельных героев отчаянием и
абсурдностью. Учась у европейского «театра абсурда», за которым так и остается
лидерство, он предложил зрителю взрывчатую смесь из безудержной фантазии,
диковатого юмора и убийственной сатиры с грустной авторской оглядкой на то, как
мечты вступают в сговор с реальностью. Это был авторский, персональный вопль, и
нашему театру он не был слышен: у нас была оттепель и своя историческая задача
воспитания молодого героя, далекого от философии социального пессимизма.
На русский язык пьесы Олби перевели только в 1976 году, но и потом они не
сделались ходовыми на нашей сцене. Драматургия крепкая и «самоигральная», роли
«бенефисные»; Волчек и Гафт в спектакле «Современника» в постановке Валерия
Фокина запросто могли переиграть Лиз Тейлор и Ричарда Бартона из известного
фильма. (Спектакль был поставлен к сорокапятилетию
театра, в репертуар которого Олби когда-то входил «Балладой
о невеселом кабачке».) Но многое осталось за кадром. Так, если на сцене нужен
был абсурд, верней было ставить Беккета и Ионеско. Если драматургия
психоанализа, то О’Нила и Теннесси Уильямса. Разобраться с «мерзкой плотью» Олби, страдающей и агрессивной, торжествующей и
безнадежной, было делом непростым. Говорят, Кама Гинкас давно хотел поставить
«Кто боится Вирджинии Вулф». Так ли это и что за мотив лежал в основе идеи,
осуществившейся в Московском ТЮЗе
сезона 2014/15, неизвестно. В январе 2017 года была представлена пьеса «Всё
кончено».
И та и другая работа по своей
направленности, прямо скажем, не апофеоз сбывшейся мечты и не торжество мейнстрима. Скорее, это снова риск эксперимента. И новые
возможности взаимодействия со зрителем, то есть с нами.
Известно, что Гинкас в своем творчестве,
за некоторыми исключениями, предпочитал обращаться к материалу прозы, а не к
готовой пьесе. Произведение автора в его руках фрагментировалось, как в случае
с Достоевским, или, наоборот, получало дополнительную протяженность, как при
складывании рассказов Чехова в сценическую трилогию. Свобода взаимодействия
театральных импульсов с литературными образами порождала атмосферу спектакля,
насыщенную живыми смыслами, и его перетекающий в зрительный зал текст. Мастер
сгущения и выплеска различных энергий (как это только не называлось – и «монтаж
аттракционов», и игровая провокация, граничащая с «театром жестокости»),
режиссер тут экспериментировал с самой плотью слова ради театральной веры в
подлинность показываемого. К слову сказать, работа над «Преступлением и
наказанием» длится по сию пору, а чеховская трилогия составляет краеугольный
камень репертуара театра, с годами лишь укрепляясь ритмами актерского
существования. Пойдите и посмотрите на возросший смысл роли у Валерия Баринова
в «Скрипке Ротшильда» (как когда-то у Москвина в «Царе Федоре» – великая роль
протяжением в жизнь).
Для чего жизнь театра перекрестилась с американской драматургией прошлого
столетия, в то время как над нашей сценой взошли другие имена, зажигающие
звезды западной антиутопии (Dreamworks
Ивана Вырыпаева, идущая на большой сцене МХАТ, переводится и как «мечта
сбывается» или «мечта работает», и, конечно же, как «Фабрика грез»), почему ТЮЗ
вдруг потянуло в обратную сторону, к давно прошедшим частным историям, помогает
понять вовсе не антиномия Восток – Запад, а реальные временные рамки.
Обе пьесы Олби поставлены в период 2014–2017 годов.
Время глубочайшего духовного кризиса и достигшей своего предела человеческой
нетерпимости, которые никакими утопиями и антиутопиями не унять.
Несколько слов от режиссера
Об этом кризисе было объявлено давно –
под занавес «прекрасной эпохи» советского театра. Гинкас в начале двухтысячных
признавался, что ощущает себя динозавром, «который еще живет, но уже ни к чему
эти бивни, эта щетина дыбом, тонны веса, размеры. Прекрасно существуют зайчики,
козочки, лягушки и т. д.». И дело было не в поколенческих
амбициях лидера: Гинкас всегда следовал по собственной орбите
и соревноваться ему было практически не с кем. Ненужным стал казаться как раз
этот вот масштаб личности, «индивидуальное содержание», вкладываемое в текущий сценарий.
Онтологические причины конца «века композиторов» обосновал музыкант и
исследователь В. Мартынов. Кама Гинкас, типичный представитель своего цеха и
сочинитель театральных «опусов», убеждал нас в том, что театр есть плоть.
Слишком уж театральное бытие завязано с жизнью, а от жизни никуда не денешься.
«Нам кажется, что мы постигли ее мрачную глубину, а она вдруг выкидывает фокус.
Легкомысленный, канканный, оффенбаховский фокус,
причем с людьми, которые не умеют танцевать и не готовы к этому». Их совместная
с Генриеттой Яновской книга называется «Что это было?» Книга вечного возвращения,
когда можно спросить, что же это было со мной, со всеми нами, и даже попросить
у жизни, как ницшевский Заратустра: «Пожалуйста, еще
раз!» Но режиссер философских реминисценций и концептов, кажется, не любит,
смысл его работы прост – не умирать от жажды над ручьем. Энергия спектакля
иссякает, все кончено? «Пожалуйста, еще раз…»
В
условиях прогрессирующего в головах кризиса игровая эстетика Камы Гинкаса, как это ни странно, вовсе не зациклена на
«человеке играющем». Шекспировская поэтическая формула «весь мир – театр, а
люди в нем – актеры» в последние десятилетия стала в социокультурных отношениях
прямо-таки угрожающим фактором и даже руководством к действию. На самом деле,
по Гинкасу, театр способствует правильному
самоощущению человека в мире. Смысл «игры» переиначивается, раздвигаясь
следующим парадоксом: «Я не претендую на то, что показанное мною на сцене – это
и есть жизнь. Я ее не знаю. И не очень доверяю тем, кто утверждает, что знает.
Но некоторые игры жизни со мной я знаю. И пытаюсь передать, что я ощущаю, когда
жизнь со мной играет. …Может, я люблю театр и занимаюсь им потому, что
жизненные игры здесь не столь опасны».
В какие игры жизнь играет с человеком и на какой грани он сам
находится, написано у Олби: Эрос и Танатос в «Кто
боится Вирджинии Вулф» и «Всё кончено» правят свой домашний бал. В одном из
интервью режиссер назвал «Вирджинию Вулф» пьесой «жестокой» и «веселой». Почти
семейный триллер, черная комедия… Но игра ведется по
своим правилам. Если лихой сюжет с брачной перетасовкой (а заодно и ток-шоу на
тему карьерного роста в «кампусе») поначалу шокирует и забавляет, то скоро
включится другой ток. Общий ток плоти и наше содрогание от прикосновения к ней,
как к чему-то абсолютно живому. В спектакле «Всё кончено» степень
соприкосновения такая, что нам не надо
показывать провода и трубочки, ведущие к умирающему телу, все и так ими незримо
опутано.
Оба спектакля
идут в театральном фойе второго этажа, вмещающем сто с небольшим человек. Рядом, за
закрытыми дверями, – безлюдный зал. В перспективе – пролеты лестниц, ведущих
вверх и вниз. Но, пройдя на свои места в небольшой амфитеатр и боковые ниши
прямо через жилую комнату, обставленную для персонажей, во время спектакля
зрителю уйти уже не удастся. Да и не уйдешь, даже в антракте. Оказывается, что
когда-то бывшее картиной чуждых нам «их нравов» на фоне «жестокого оскала
капитализма» и гримас общества потребления постепенно сделалось нашим
ландшафтом. Частные истории, подрываясь на минах социума, идут взрывной волной,
и выжившие самовоспроизводятся в своих травмах с четкостью ритуального действа.
Первая часть «Вирджинии Вулф» – «Игры и
забавы», вторая – «Вальпургиева ночь», третья – «Изгнание бесов». Гинкас,
вынесший на обозрение ритуал казни в «Казни декабристов» и ритуал поминок в «К.И.
из “Преступления”», не мог пройти мимо возможностей текста американского драматурга.
В пьесах режиссером многое отфильтровано, но еще больше замечено и укрупнено.
Оба спектакля по Олби можно смотреть подряд, в
небольшом разрыве, а можно через долгую паузу, но они составляют одно целое.
Диптих по принципу сочленяющих ритмов и сквозных рифм, рассказывающий о
невыносимости ноши общих взаимоотношений и возможности отпущения.
Жизнь принаряженная и постыдная, распевающая на мотив из
«Трех поросят» песенку о том, как никто не боится Вирджинии Вулф – ее
безвыходной комнаты человеческой психики, – изменится к рассвету, после одной
пьяной ночи. Во «Всё кончено» – за три часа прощания с
умирающим. Кто-то сравнит показываемое с «адом», где
люди-черти и люди-гости распинают друг друга. Но в этом семейном действе
вовсе не распаляют наше общее, коллективное пекло. Меж финальными фразами двух
пьес «Я боюсь» и «Я несчастна», произносимыми Ольгой Демидовой – актрисой
точнейших речевых регистров, – не экзистенциальная пустота, а вольтова дуга.
Электрический разряд и светящаяся нить. «Страшно» и «больно», слова состояния в
безличной форме, переведены в предикат, в слова-действия. Психофизическое,
личное самочувствие актеров тут, в этой комнате, достигает такой напряженности,
что, кажется, можно сдвинуть горы. Но не сдвинется с места даже пылинка из
прожитой жизни.
У
Гинкаса страх и боль всегда были тем лакмусовым
веществом, по которому определялась человеческая реакция, ее подлинность или
ложность. Подобное лечится подобным, страх страхом, боль болью… каково-то
зрителю в таких ножницах? Должно быть, неуютно. В спектаклях, о которых идет
речь, металлического лязга не слышно. Не то чтобы испытываешь очищение
состраданием и страхом – можно вообще ничего не знать о катарсисе по
Аристотелю. Да трагическое никогда и не являлось
режиссеру в чистом виде, чаще – как в «Шутах Шекспировых»,
где за шутов главные протагонисты. «Медея» Ануя-Сенеки-Бродского
была пейзажем трагедии уже после-после битвы. Лесковская
«Леди Макбет» – событием «нашего уезда». Высокая трагедия к отечественному
хронотопу как-то не прививается, и не потому, что
наши «небеса пусты», а потому, что хор утратил свой лад. Остаются, однако,
скрытые возможности, лакуны и люфты, внутри действия.
Во «Всё кончено» попутно замечаешь
гипсовые слепки на прореженных книжных полках. Вольтер, посмертная маска
Пушкина… у «солнца нашей поэзии» есть эпиграф из Петрарки к одной из глав
«Евгения Онегина» – о «племени, которому не больно умирать». Но мы-то,
собравшиеся в этом тесном театральном помещении, не племя. И нам сейчас, в
данную минуту, больно и страшно, даже если за стенами театра мы пребываем в
полном бесчувствии. Почему-то важно и нужно «проговорить» эти совершенно
безнадежные, в сущности, истории. В первой пьесе – о бесплодных усилиях любви,
о нерожденных детях. Во второй – о том, как Жена не
отпускает из последнего объятия умирающего мужа, которого и так уже давно
потеряла. Напоминает о Пьете, вечном оплакивании. Но как немилосердна эта мать к собственным
детям… Дело, однако, в том, что каждое состояние, если проживать его до конца,
может стать отправной точкой для исповеди. Пусть Врач (И. Ясулович) лишь вскользь, по касательной, расскажет нам о
своем глубинном переживании, а потом почти исчезнет в комнате умирающего и
вновь явится для того, чтобы возвестить о смерти. Пусть Друг героини
(Баринов) присутствует тут, в комнате, почти все время молча. Он так в своей
немоте исповедуется, потому что его все равно не слышат. Клянутся говорить
правду и говорят, как могут. «Только правду. Ничего, кроме правды»… Может, то и
держит театрального зрителя, в последнее время находящегося в состоянии оторопи
от конкретных разоблачений и голой правды факта? А может, что-то еще.
Когда-то в мхатовском спектакле
«Вагончик» по повести Н. Павловой Гинкас ввел в документальный материал наших
пригородных «бытовок» ноту моления о заблудших дочерях. В нынешних спектаклях соединительная
связь охватывает всю «психофизику», а не отдельные ее участки. Как этого в
период репетиций добиваются – то же таинство. И чудо. Только театральные чудеса
всегда налицо. Например, было замечено, что на сей раз Гинкас «умер в актерах».
Хотя почему-то из картины комнаты с многофигурными композициями людей
проступает единый авторский взгляд. Присутствие кого-то, кто на нас смотрит,
создает существенно новый план спектакля, так что
зритель не сразу понимает, по каким правилам с ним играют.
Ольга Демидова, соединяющая обе пьесы,
как сказали бы теперь, своей женской энергетикой, – актриса не трагедийного
плана, она атмосферный вихрь, возникающий из маленькой черной точки грозового облака
на горизонте. Ее крик переходит в сокрушительный разряд тишины. Крики и шепоты.
Они слышны до последнего словечка.
Университетский профессор и хронический
неудачник Игоря Гордина читает Шпенглера, автора
«Заката Европы». В прошлом (может быть, иллюзорном) он застрелил мать и был
невольным виновником смерти отца. А скоро решится на «убийство» их с Мартой
несуществующего сына. Смесь клоунады с ужасом почти античным. И держаться в
этом состоянии человеку не за что. Нет на этот раз нутряного достоевского «фокуса-покуса» (в последней пробе «Преступления и наказания»
актеру выпал Свидригайлов). Нет Бога из машины, откуда-нибудь из театральных
колосников.
Домашние «снаряды»
или «орудия» в «Вирджинии Вулф» – два кресла-каталки, под яростную перепалку
героев пересекающие пространство, – того и гляди врежутся. Во «Всё кончено»
стоит стол с матовым стеклом, за которым сидят и разговаривают. В какие-то
секунды кажется, что это стол-рентген, к его просвечивающей поверхности всем
телом приникнет героиня.
Есть молодые пары. Ложно беременная,
хлещущая бренди Хани и ее муж, физически развитый «биолог» Ник. А также брат и
сестра в другом спектакле, объединенные общей бедой неприятия этой действительности,
где знаменитость отец долго умирает, журналисты накидываются на домочадцев с
фотообъективами, а мать с любовницей отца занимаются бесконечным плетением
траурного кружева диалогов. У Гинкаса, конечно же,
под прицелом тот факт, что старшие способны подавлять, навязывая молодым свою
реальность. Но кто кому тут что навязывает? Хани играет Мария
Луговая (поразительная Гедда Габлер
в «александринском» спектакле режиссера), у которой,
кроме мощной органики, целый склад головных страстей. А кроме точной и
быстрой техники показа – постоянство глубоких внутренних сломов и мужество
выживания. Сама себя может наказать, другому не позволит… Роли брата и сестры
(София Сливина и Илья Смирнов в одном из составов) сделаны на резкой,
разрушительной ноте искренности… Но главным моментом в
этой разъятой реальности все же является общий танец под Бетховена в «Вирджинии
Вулф» с торжественным церемониалом смены пар: мужского-женского,
молодого-старого…
В фильме «Резня»
2001 года Романа Полански, снявшего свою «комнатную
трилогию», две взрослые пары также собираются в одной комнате, объединенные
школьной враждой их детей. Так же пьют, обвиняют друг друга во всех тяжких,
выворачивают нутро. Побочной темой – упоминание о полотне «Резня
на Хиосе». Но в финале-то фильма хомячок, в убийстве
которого уличают хозяина дома, мирно бегает по зеленой лужайке. В театре
хомячком не обойтись, и у Гинкаса нет побочных тем.
Есть двойные, тройные вариации единого развития, как в бетховенском
Allegretto из Седьмой
симфонии. Когда Джордж перед воображаемым приездом сына на всю громкость
включает музыку, в действие «Вирджинии Вулф» входят эти сильные ритмы – траурного
шествия, грандиозной похоронной процессии. Вспоминается вдруг то, что само
слово «месса», католическая литургия, когда-то употреблялось в значении
«ярмарка». На нынешней ярмарке тщеславий, невест, талантов человеческое тело, даже
мертвое, тоже товар. Близко, очень близко расходящиеся вокруг нас кругами
вариации.
В своем интервью Гинкас говорил о
присутствии в пьесе Олби абсурдированного
бога «с красными глазками», который все время плачет о нас. В спектакле МТЮЗа на поверку выходит иной собирательный образ. А вместо
абсурда – парадокс. В том смысле, в каком парадоксален сам акт веры, когда
давно уже сказано о «смерти Бога». «Всё кончено» пронизывают размеренные,
циклически длящиеся ритмы сонаты Шуберта. Но почему цикл главной героини так замкнут,
почему ни в чьей любви она не нуждается? Почему руки ее пусты? Возможно, это
всё – история с продолжением. Может быть, в будущем не
исключена трилогия по Олби, написавшему «Случай в
зоопарке» и «Всё в саду». Кто знает, как будет прорастать театральный
сюжет? А пока две женщины страстно решают: «Огонь или черви?» То есть кремация
мертвого тела, или быть ему в земле. А пока… «ведь если человек не дышит, он
уже не человек… Человек может умирать или умереть… но
не может… не… дышать». Цитата из пьесы. О том, что у плоти, как и у духа, свои
таинства. И к этому надо относиться если не со священным трепетом, то по крайней мере с терпением. Сиделка – небольшая, но
крупно разворачивающаяся к зрителю роль Виктории Верберг
– расскажет нам поучительную историю о билете, купленном раковым больным на
«Титаник». И о предсмертных муках Папы Иоанна,
отказывающегося от обезболивания. Своего рода современная притча, как вынести
всё.
От автора
Этот театр, основанный на союзе двух
величин, питающихся от единого источника, в корне исповедует терпимость. Здесь, как в любом живом организме,
что-то кончается и уходит, а замыслы возвращаются, часто через большой
промежуток времени. Тут «звезда с звездою говорит» при
помощи художественной переклички. Еще хорошо, что этот театр – для детей и
взрослых единовременно. Как-то глупо искать со звериной серьезностью «национальную
идею» для дошколят и «нулевых» точек отсчета для людей старшего возраста.
Младшие прирастают к старшим в общем жизненном поле, потому что декларируемое
ныне право на эксперимент начинающих бывает крепко лишь тогда, когда рядом не
пустота, а наработанная культура не сбрасывать со счетов «отживший»
человеческий материал. Это ли не национальная идея – чтобы не было сердитых,
упущенных и потерянных поколений.
Московский ТЮЗ за долгие годы приучил
меня к любви к нему, а не к ненависти. Даром что в «Нелепой поэмке» по Достоевскому для трехгрошового
сброда гвоздями прибивались к кресту кирпичи хлеба, а проповедь Великого инквизитора
звучала со сцены трагически убедительней, чем Слово о милосердии. Этот
спектакль сейчас не идет на большой сцене. Но в театре
имеются «белая комната» и тайная комната в фойе с их сверхпроводимостью и
плотно прилегающим временем. Там плоть театра и пища для души. «Хлеб наш
насущный…»