Свободное размышление о театре вовлечения
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2017
Дарья
Шамина
родилась в Москве, училась на факультете журналистики МГУ. Позже – в
Санкт-Петербургской театральной академии (ныне РГИСИ), класс В.М. Фильштинского. Работала в РИА Новости, затем – в
издательском доме Forward Media
Group. Была театральным обозревателем изданий Buro 24/7 и «Коммерсантъ-Lifestyle». Начинающий режиссер и театральный
педагог.
Что является необходимым условием для существования театра? Даже роль
актера совершенно не обязательна… Единственный, без кого действительно не
обойтись, – это зритель. Сегодня развивается тип театра, в котором главный –
именно зритель. Обычно такой театр не предполагает многочасового наблюдения за
тем, что происходит на сценической площадке. В таком театре зритель и не зритель
вовсе, а участник, все случается именно с ним, в том числе и на физическом
уровне, – отсидеться не получится, тем более что зачастую спектакли проходят
вне традиционных театральных пространств. Такой театр называют «иммерсивным». И хоть слово уже опостылело, миссия у этого рода искусства высока – исследование человека (и человеком
самого себя).
Когда театр
начинается не с вешалки
Существует огромное
количество видов и типов театра, однако традиционным принято считать театр, где
есть сцена, где актер находится за «четвертой стеной» и зритель чувствует себя
в безопасности. Хочет – поспит, хочет – подключится к тому, что происходит с
героем. Театр нового времени, однако, эта ситуация не устраивала: XX век всячески пытался разрушить «четвертую
стену». Причиной служил, как водится, запрос: общество менялось, мир менялся с
бешеной скоростью, перемены затронули и человека, и театр не мог на это не
реагировать. Новое искусство негласно приравняло человека к предмету – патефону, шкафу и стулу. В постдраматическом
театре драматическая ситуация перестала находиться в тесной связи с человеком,
с интересом к нему – конечно, не во всех случаях, но во многих. Изучение
человека потихоньку выпадало из театрального процесса. Но театр в самых своих «постдраматических» проявлениях вдруг вернулся к гуманистическим
идеям – в большей степени не через актера, но через зрителя и работу с ним. Это
как раз напрямую относится к иммерсивному театру, где
зритель – не просто зритель, но участник происходящего. Если в так называемом
традиционном театре публика как бы «подключается» к тому, что происходит с актером,
то в театре иммерсивном со зрителем непосредственно
может случиться гораздо большее, чем с человеком играющим. Здесь актер уже не в
метафорическом, а в буквальном смысле берет на себя роль сталкера
и ведет решившегося на новый опыт по всем странным закоулкам действия. Театр
опыта, театр впечатлений – все это про иммерсивное
искусство.
Определение «иммерсивный» (от английского immersive – погружение) родилось
несколько позже термина site—specific. Последний,
попросту говоря, означает произведение искусства, вдохновленное средой.
Произведение (перформанс, спектакль – что угодно) отталкивается от genius loci – site—specific что-то вроде переосмысления
этого латинского понятия. Многие иммерсивные спектакли
можно отнести и к site—specific.
Пионеры театра
вовлечения
Словосочетание immersive theatre утвердилось в мире
благодаря британской группе Punchdrunk, образованной в
начале нулевых. Они, в отличие от многих своих
современников, занимающихся новыми театральными формами, с самого момента
своего создания вели работу с великими драматическими текстами: на их счету
странные интерпретации «Войцека» Бюхнера,
«Вишневого сада» Чехова, «Фауста» Гете и многих других. Известнейшая их
постановка базируется на «Макбете» Шекспира – речь о легендарном спектакле Sleep No More. В Нью-Йорке на него попала (смотреть – слово в данном случае менее
уместное) половина театрального мира. Другая половина о Sleep No More наслышана. Можно сколько угодно сравнивать историю от Punchdrunk с фильмами-нуар и
усматривать в ней влияние Хичкока…
Но это не так важно. Значительнее то, что британская команда научилась
так работать и так влиять на человека, что он погружался в транс – именно этот
термин употребляют многие, кто приобщился к новой трактовке «Макбета». Через трансовое самочувствие зритель-участник легче, будто
обретая свойства губки, впитывал то, что транслировали артисты.
Создатели еще одного
современного лейбла Rimini Protocoll (их труды – это уже
отдельный жанр) не являются ни артистами, ни режиссерами. Скорее, их можно
назвать социальными архитекторами. Штефан Кэги, Хельгард Хауг и Даниель Ветцель
встретились в университете, объединились и понесли в мир идею о том, что такое
театр. А театр, если судить по деятельности Rimini Protocoll, – это сама жизнь. Вот ты
идешь по городу, едешь в грузовике или отправляешься в гости к незнакомцу,
чтобы поиграть в странную игру, где придется залезать под стол и отвечать на
неудобные вопросы (эти проекты, соответственно Remote X, Cargo и Home Visit Europe, уже
были или в ближайшее время будут представлены в России), и все это жизнь, твоя
жизнь, жизнь твоей страны и всей планеты. Но она вдруг на секунду – чаще
всего без актеров даже – сгущается, ты будто берешь
лупу и понимаешь нечто большее, чем понимал прежде. Rimini Protocoll – редкие обладатели
этой лупы. Порой слишком объективные, но все же.
Когда речь идет об
интерактивном театре, нельзя обойти вниманием еще один проект – Kamchatka. Это не лейбл, не продакшн. Это уличный театр. Такое определение само по себе
эмоционально, оно отсылает возможного зрителя не к «новаторским технологиям
театрального дела вкупе с медиа и пр.», но к чему-то живому, теплому,
заслуживающему доверия. Компания актеров создала трилогию – спектакли Kamchatka, Fugit и Habitaculum. Это работы, с одной
стороны, остросоциальные: речь в них идет о проблеме, которая в Европе стоит
особняком, – об эмиграции. О людях, которые вторгаются в чуждую для себя
культуру. «Как вместе строить новый мир?» – вопрос очень важный для испанских
актеров. Они искренне из спектакля в спектакль пытаются разобраться, что же
мешает нам увидеть и понять друг друга. Они выясняют это вовсе не теоретически,
не философствуют. Актеры просто заглядывают в глаза зрителям и хотят узнать,
чего те боятся? Почему не доверяют? Откуда взялась стена? И наконец, от чего же
они бегут? Название одного из спектаклей, Fugit, так и переводится –
«Побег». Kamchatka с максимальной
степенью деликатности и сочувствия напоминает, что любому есть от чего бежать. Всякий человек – в какой-то
степени беженец. Но также артисты уверяют, что при этом непременно найдутся
люди, которые тебя поймут. У актеров, которые сотворили этот необычный театр хватает душевных сил заинтересоваться каждым своим
гостем. Когда встречаешься с этими артистами на их спектаклях, проводишь с ними
несколько часов, появляется странная уверенность, что они сумели тебя (каждого
гостя, даже самого закрытого) полюбить. И эта любовь быстрее или медленнее способна
сломать самую крепкую стену. И четвертую тоже.
Российский опыт
Театр вовлечения в
России нового века начался как продолжение уже существующей в Европе практики.
Еще в далеком 2004-м Игорь Яцко целиком воссоздал в пространстве театра «Школа
драматического искусства» «Улисса». Спектакль «День Леопольда Блума. Извлечение корня времени» длился двадцать четыре
часа и погружал зрителей настолько глубоко в свою литературную первооснову, насколько
это возможно. Это пример тотального театра, охватывающего всё вокруг, не
терпящего разделения на актеров и зрителей (все – участники странного ритуала).
Правда, публика столкнулась с ним всего дважды – в 2004-м (премьера была
приурочена к столетию с момента, когда Леопольд Блум
и Стивен Дедал отправились в свое странное путешествие) и в 2014-м. Спектакль-хеппенинг случился, увы, не с таким уж большим
количеством людей, но те, кто его пережили, выдержав целые сутки вместе с
артистами ШДИ и текстом Джеймса Джойса, вышли из театра немного другими.
Первая ласточка иммерсивных поисков нового времени – спектакль Юрия
Квятковского «Норманск» появился во многом благодаря
британской группе Punchdrunk. Нет, никакого
участия в создании спектакля британцы не принимали. Просто благодаря
образовательным программам Центра имени Мейерхольда Квятковский познакомился с
работой Punchdrunk – после этого было
решено сделать «что-то подобное» у нас. Материалом стала повесть братьев
Стругацких «Гадкие лебеди», и так родился «Норманск».
Это сложный спектакль во всех пространствах ЦИМа –
через бесконечные лестницы и кафе, через «отель» зрители попадали в школу для
одаренных детей. В проекте действительно были задействованы дети. Более того,
на первом этапе Квятковский вроде как даже планировал создать крупный
социальный проект. В этом, собственно, была некая высшая «иммерсивность»
затеи, спектакль – тригер для большого и важного
дела. Но, увы, этого не случилось – «Норманск»
остался спектаклем. Однако в то время и с учетом того, что это одна из первых постановок
такого рода со сложнейшей логистикой, множеством артистов и большой
административной командой, уже то, что этот спектакль случился, – прекрасно.
Просуществовала эта работа недолго: тому было много в первую очередь
технических причин. Действительно, создание иммерсивных
спектаклей сопряжено порой с большими организационно-техническими сложностями.
В 2016 году, то есть
через два года после «Норманска», наше искусство настигла
волна спектаклей, предполагающих активное участие зрителей. Все они строились
по разным принципам, и, конечно, огромное влияние на процесс оказали знаковые
западные группы – и Punchdrunk, и Rimini Protokoll, и другие. Но наши
режиссеры и артисты уже начали изобретать нечто свое: российские спектакли работают
с нашим культурным кодом, потребностью в рефлексии, если не в страдании. Это не
отменяет азарта, с которым порой сопряжено сочинение подобных произведений. У
Всеволода Лисовского есть спектакль «Неявные воздействия», жанр которого сам
режиссер определил как «вождение обезьяны». Изначально «Воздействия» должны
были жить в зале, но потом зала стало мало. На сегодняшний день «Неявные
воздействия» активнее всего работают с человеком, при том
что в этом спектакле все-таки есть и актеры, и режиссер, и исход и течение спектакля
напрямую зависят от человека, пришедшего к ним присоединиться. Создатели будто
ловят волну тех, кто попал к ним именно сегодня, и пытаются сонастроиться
с их потоком энергии. Объяснить этот процесс трудно, но, пожалуй, его основная
черта заключена в искреннем интересе к человеку, который по ряду странных причин
вдруг оказался здесь и сейчас. Этот интерес (и изрядная доля иронии в происходящем)
не сразу, но все-таки трансформирует зрителя в участника.
Важный прием иммерсивных постановок можно охарактеризовать как «замыкание
участника на самого себя». В брехтовских «Разговорах
беженцев» Константина Учителя (спектакль – продакшн
петербургского фестиваля site—specific «Точка доступа»)
происходит именно это – несмотря на то, что есть артисты. Зрители встречаются
на вокзале, им выдают наушники, и сначала они даже не понимают, чей голос в них
звучит. Ситуация вокзала смешивается с ситуацией «подслушивания». И потом
последняя не меняется. Да, актеры Максим Фомин и Сергей Волков открывают свои
лица, за ними следует толпа… Но за кем на вокзале она
не следует? И кто из нас неосознанно не подслушивал чужой разговор в зале ожидания?
Голос в наушниках
существует и без артистов. Remote X от Rimini Protokoll и другие проекты
доказывают убедительность приема. У нас проекты без
участия актера создает Семен Александровский. В одном есть хотя бы голос – и
это, кстати, идеальное решение для выбранного материала. В спектакле «С
Чарльзом Буковски за барной стойкой» у зрителя есть
возможность остаться наедине с главным «исследователем алкоголя» своего
поколения. Выпивка, к слову, присутствует – спектакль идет в
баре, и в «билет» входит нехилая порция горячительного. Barfly вперемежку с
философией. Можно уйти, можно остаться. Выстраивать «четвертую
стену» нет смысла: на тебя никто не давит, тебя никто никуда не ведет, ты
никому ничего не должен. Это твоя история, ну и старины Чарльза, но он никому
не расскажет. И здесь особенно явно раскрывается одна из важных проблем театра:
зритель с трудом доверяется артисту. Так что вовлечению зрителей, выходит, надо
учиться не формально, а обнаружением новой искренности теми, кто делает театр.
Но вернемся к russian immersive case. Еще один спектакль Александровского на тему
вовлечения – променад «Другой город» (жанр променада в иммерсивном
театре – один из самых популярных и действенных, Remote это активно подтверждает).
И тут режиссер предпочитает вообще обойтись без актера – даже в виде голоса.
Есть участник, есть Петербург, в наушниках бинауральная запись Амстердама,
Венеции и Парижа, перед глазами карта одного из этих городов. И герой спектакля
также лишается необходимости от кого-то защищаться и с кем-то спорить или
соглашаться. Он просто сам – наедине с городами, и реальность под действием
звука в наушниках и мыслей конкретного человека меняется, превращается в иную,
«отдельную». Тебя как бы вводят в состояние, в котором ты можешь «видеть».
Нашим художникам
удалось за несколько лет «обработать» опыт первопроходцев театра вовлечения и
начать создавать нечто самобытное. В условиях кризиса театральной школы и
необходимости новых творческих поисков это особенно важно. Тем не менее именно такая, иммерсивная,
форма кажется очень созвучной классическому русскому театру. С одной стороны,
есть клишированное представление о том, что русский театр – это все те же
бархатные кресла (пусть даже неудобные, как в МХТ), пыльные кулисы… Но это поверхность. Русский театр – театр в первую очередь
репертуарный. Наша модель театра-дома остается теплым ламповым светом в окошке
даже для молодых артистов, которые только выходят в жизнь. Разрушать эту
систему нельзя, да никто и не стремится. Новые формы замечательно существуют и
в рамках этой модели. Как сказано выше, театр вовлечения у нас начался, по
сути, с новой попытки «обжить» пространство ШДИ. Потом был «Шекспир. Лабиринт»
– путешествие по Театру Наций, а также «Декалог» на Сретенке.
Семен Александровский (опять же с помощью голоса в наушниках) помогал зрителям
прикоснуться к «той самой» Таганке, а театр «Тру» водил детей по кулуарам Александринки. Словом, иммерсивный
театр дополняет репертуарный и ни в коем случае его не отвергает. Развивает –
более точное слово.
Русская же
классическая театральная школа, школа Станиславского, – это школа
психологического реализма, переживания, то есть полного погружения. И в иммерсивных историях школа погружения соединяется с жанром
погружения. Возникает мысль, что они созданы друг для друга…
Да, конечно, существует разница между погружением актерским и
зрительским, однако сам Станиславский вел артиста к тому, что если он, актер,
что-то переживает по-настоящему, то и зритель к этому подключается –
чувственно, интеллектуально, духовно.
Существует тем не менее масса
тонкостей, которые актерам традиционной школы в иммерсивном
театре представляются непростыми. Особенная трудность связана с «четвертой
стеной». Но искусство стремится к отсутствию рамок и стен, к свободе, так как в
человеке заложено это стремление. Поэтому ломается «четвертая стена», поэтому
возникают эксперименты. Но в той же степени в человеке заложен страх – страх
перед самим собой, страх перед «другими». Поэтому «четвертая стена» возникает
даже в ее отсутствие – зритель сам способен ее выстроить, если чувствует, что
его границы кто-то пытается нарушить. Только обладающий определенной степенью
свободы и театральной подготовки человек способен легко вступить в прямое
взаимодействие с «другими». А стену уже нельзя разрушить насильственно,
переместив действие из театра на завод, в подвал, на улицу – куда угодно. Стену
не разрушить прикосновением, долгим контактом «глаза в глаза». Тут даже наоборот – интимные жесты порой заставляют зрителя
еще больше уйти в себя, испугаться, что его не развлекают, как он ожидал, а
лезут в душу. Стена разрушается любовью театра к человеку, интересом к нему
вкупе с воспитанием свободы, «выдавливанием из себя раба» (кто-кто, а автор
этой фразы точно знал какую-то высшую истину и о театре, и о человеке).
И чем больше
потребность в воспитании и «выдавливании», тем больше новых форм,
экспериментов, жанров, поисков. Спрос, особая потребность в свободе рождает
предложение. Театр начинает искать пути помощи человеку. Вроде бы именно для
этого он и существует.
Постскриптум
Возвращаясь к началу,
разделение на иммерсивный и не-иммерсивный
(традиционный то есть) театр содержит долю лукавства. Сущностно произведение, независимо от формы, предполагает
стать для зрителя личным опытом, заставить его духовно участвовать в
происходящем. А физическое включение отнюдь не гарантирует подключения души,
духа, чувств, эмоций (хотя порой и упрощает его – потому актерская техника К.С.
Станиславского и подразумевает подлинность физической жизни). С этим
подключением работает театр вообще – если, конечно, театр мыслит себя как сфера
искусства, а не развлечения. Но и не только театр: важным мастером дарования
зрителю личного опыта в современном искусстве остается Дэвид Линч. Попросить
дюжину людей пересказать фильмы Линча – и с высокой долей вероятности можно
получить двенадцать разных рассказов. И не просто разных,
а противоречащих друг другу. Вот и пожалуйста – полное погружение с собственного
дивана.
В хорошем спектакле
не может быть пассивного зрителя: пришедший всегда как минимум наблюдатель, а
лучше участник происходящего. Произведение становится зеркалом: для зрителя
спектакль – это обряд изучения себя, знакомства с собой, осмысления как
внутренних, так и внешних процессов. Большие художники способны менять оптику
не только конкретного зрителя, но и представлять самому себе целое поколение
или целый народ. Ежи Гротовски соединил то, что за несколько
столетий существования светского театра успело разъединиться: он напомнил, что
театр – это не место светского раута, театр – это ритуал, священнодейство.
То есть нечто большее, чем даже искусство. Его соотечественник Тадеуш Кантор привел зрителей в подвал дома XIV века, а по сути в их подсознание, где столкнул их
с собственным прошлым, страшно, но просто раскрыл феномен человеческой памяти,
вернее, феномен «забывания». Питер Брук – великий экспериментатор второй половины ХХ века – в то же
время продолжал жить со своими актерами в традиционных театральных залах, тем самым доказывая, что любой театр «иммерсивен». Природа «погружения» зрителя в действие как бы
существует по умолчанию. Зритель – участник хотя бы потому, что без него театр
априори не существует. Другой вопрос – зрительское восприятие, о котором
сказано выше. Но любая защита, любое ощущение «развлечения», любой когнитивный
контроль все-таки расшатывается под воздействием правды. Не условной
«сценической правды», а предельной актерской открытости, открытости
самоотверженной, о которой, если вчитаться, в своих трудах то и дело напоминает
Станиславский.
Жертвенность другого
человеческого существа почти неизбежно трансформируется зрителем в личный опыт.
При удачном стечении обстоятельств и расположении звезд потом этот опыт, это
«нечто» растет в нем. Произведения искусства меняют что-то в людях, включают,
запускают душевные и духовные процессы, пробуждают то, что прежде дремало.
Значит, погружение в идеале происходит в любом случае, независимо от того,
сидишь ты в бархатном кресле в вечернем наряде, пьешь в баре или идешь по
кладбищу в наушниках.