Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2017
Аркадий Смолин – прозаик, эссеист.
Родился в Сочи в 1982 году. Окончил географический факультет КубГУ и Литературный институт им. А.М. Горького. Участник
Форумов молодых писателей России. В 2014 и 2015 годах входил в лонг-лист премии «Дебют» в номинации «Эссеистика», в 2015-м
– включен в лист почетных упоминаний жюри. Лауреат премии журнала «Октябрь»
(2016). Живет в Москве.
Сотрудничество писателя Дениса Осокина и
режиссера Алексея Федорченко – создателей экспериментальных фильмов по осокинской прозе «Овсянки», «Небесные жены луговых мари»,
«Ангелы революции» – позволяет по-новому понять сам жанр экранизации. Перед
нами редкий случай, когда перенос прозы на киноэкран не превращается в перевод
с одного языка на другой. Сочетание текста Осокина с видеорядом Федорченко дает
синергетический эффект, который позволяет получить информацию иного уровня,
решить одну из острейших проблем сегодняшнего дня, а заодно, побочно,
предлагает новый способ взаимодействия с аудиторией.
Самое странное, и оттого интересное, в
этом симбиозе заключается в том, что каждый из авторов пытается идти
усложненным, не приспособленным для его искусства путем.
Осокин ищет способы тайком от сознания
дать возможность выразить себя телу, вещам, материи. Но поскольку для этой цели
приходится обманывать язык, использовать слова в непривычном значении (1), его истинный посыл ускользает от
читателя в подтекст – на второй, третий план.
Федорченко же, вместо того чтобы просто
фиксировать телесность, объект-ориентированность прозы Осокина, пытается
строить каждый фильм вокруг мифа, разворачивая образы в последовательную линию
литературного нарратива.
Например, в «Овсянках» реки становятся
живой водой, в которой после смерти растворяются меряне.
(2) Но если Осокин использует этот
образ, чтобы одушевить реки, субъективировать их, то Федорченко превращает миф
в рифму, цементирующую конструкцию фильма. Обращение к реке как окну в
параллельный мир используется трижды: для отца Аиста, для жены Мирона и для самих
двух главных героев. Каждый раз в кадре делается акцент именно на живописности
воды. Вместо активного действующего элемента живого мира (как у Осокина), река
становится символом, сюжетообразующим мифом у Федорченко, то есть превращается
в текст.
Таким образом, Осокин литературными
средствами пытается писать кино, превращая в картинку даже само расположение
слов на странице, а Федорченко использует киноязык
для создания литературно-повествовательного произведения. Но в симбиозе у них
получается новый, весьма интересный и своевременный жанр.
Прежде чем перейти к описанию сути этого
жанра, важно вспомнить его истоки. А главное, понять – почему пик его
актуальности пришелся именно на сегодняшний день.
Теория
Конфликт логоцентризма
и телесности – это не только конфликт языковых и визуальных средств (впрочем,
чрезвычайно острый для нынешних СМИ, интернета). Это также и вопрос взаимоотношений
тела и сознания.
Суть его такова: должен ли человек идти
на поводу у своей телесности или можно воспринимать тело всего лишь как
инструмент? И как сохранить ощущение материальности окружающего мира в режиме
нарастающей виртуализации жизни? А в пределе – какова цена новой мечты
человечества об оцифровке сознания, перестанем ли мы, словами Уильяма Йейтса, быть «привязанными к умирающему животному»?
Характерно, что на данный момент
финальная и, видимо, кульминационная точка симбиоза Осокина с Федорченко
пришлась на тему революционной эстетики – в «Ангелах революции» они запечатлели
формирование «нового социалистического человека».
Напомним, после Октябрьской революции в
России была достаточно популярна идея, что новый человек должен функционировать
как машина. Он более не обязан напрямую вовлекаться в чувственные ощущения,
эмоции, боль и тому подобное, быть поглощенным своим телом. Например, если становится
слишком холодно, тело используется как измеряющий аппарат, сообщающий степень
угрозы переохлаждения. (3)
Человек более не должен непосредственно
включаться в жизнь тела, как он не включается в жизнь станка или скотного
двора, – только управлять им, оперируя ощущениями как информацией. (4)
Осокина и Федорченко в этой истории
интересует жизнь плоти, освобожденной от контроля сознания. Тело,
воспринимаемое в качестве механизма, отделенное от субъекта мышления, снова
становится независимым, как в досознательные времена.
Для художника это аналогично возможности изучить девственный лес после
многолетнего наблюдения за городским парком или наблюдать ханты-мансийский Казым после Москвы.
Фактически «Ангелы и революция» – это
история освобожденных друг от друга разума и тела. Возможно, это даже зашифровано в названии: бестелесное сознание
ангелов (коими предстают деятели абстрактно-авангардной культуры;
характерно, что наибольшее внимание уделено музыкальному инструменту, не
требующему физического контакта для звукоизвлечения –
терменвоксу) и революция как столкновение
враждебных тел, метаморфоза плоти (квинтэссенция плотской сути революции –
заряженная эротическим напряжением между оппонентами сцена расстрела в ледяной
реке под упоенное поедание крабов начальником расстрельной команды). (5)
Иные грани этого же конфликта
поднимаются и в других совместных произведениях Осокина и Федорченко. В
«Небесных женах» рассматривается традиционалистский подход к вопросу. Тело как
нечто заповедное, непостижимое. Фактически вся описываемая здесь (и не только)
мифология строится вокруг обособленной от рацио жизни
тела, возможности его трансформаций, мутаций, собственных, непостижимых для
разума желаний и самых неожиданных контактов (с ветром, камнями, животными,
деревьями…) (6)
В мифологическом сознании телесность, по
сути, представляется как фундамент традиции, на котором базируется вся
человеческая жизнь: тело появилось раньше разума, значит, является
его отцом, и обязанность разума обслуживать плоть, благоговеть и
подчиняться телу как Богу, не пытаясь постигнуть его внутренние механизмы,
контролировать и изменять.
Наконец, в «Овсянках» авторы ближе всего
подходят к современной постановке вопроса об излишестве тела. (7)
Сегодня тело все больше превращается в
артефакт. Будто большой красивый самовар (8),
доставшийся по наследству: им можно любоваться, восхищаться, любить как
музейный объект, но он настолько громоздкий, что только мешает жизненной
активности.
Чуть более
метафизически тело можно сравнить с объемной клеткой с птицами, которая
обременяет и сковывает героев фильма «Овсянки» даже больше, чем мертвое тело в
машине. Важная деталь – главная героиня «Овсянок» запрещала держать дома
клетку. Вскоре после того, как персонажи избавляются от клетки, они избавляются
и от тел – погибают, становятся частью сакральной реки.
Поэтому в идеале тело нужно спрятать со
всеми почестями: например, похоронить, сжечь как буквально («Овсянки»), так и
метафорически – забыть о его потребностях в самом себе (сложно не заметить
демонстративный аскетизм поведения героев основной сюжетной линии «Овсянок»).
Повторимся, актуальность совместных
произведений Осокина-Федорченко в том, что они со всех сторон рассматривают и
показывают возможности решения животрепещущего вопроса: что делать с телом в
процессе виртуализации реальности? Образно говоря, не окажется ли тело CD-диском
в эпоху iTunes и облачных сервисов?
Сегодня мы не только все дальше
отдаляемся от телесности, но и окружающие нас объекты теряют материальность (к
примеру, деньги, от которых уже осталась только символическая пластиковая
карта, но и она начала растворяться в смартфоне). Ускользает даже понимание
«инструкции по эксплуатации» тела, иллюстрацией чему, например, служит то, как
в «Овсянках» образы разного рода контактов и наблюдений за телом умершей жены
всплывают только в воспоминаниях мужчины, готовящегося ее сжечь. (9)
Характерно также и то, что один из
кульминационных эпизодов – с проститутками Риммой и Юлей – в этом фильме
показан в форме инсталляции: тела выложены на фактурное покрывало, как
ювелирные украшения, вертикальное движение камеры напоминает рекламную
демонстрацию моделей, тела никак не взаимодействуют. Эротический сюжет – ночь с
проститутками – превращен в самый стерильный арт-кадр. Функционирование замещается чистой эстетикой:
тело показано как эффектный артефакт.
Техника
Как в любом идеальном симбиозе, контакт
Осокина и Федорченко строится на взаимодополнении
лакун в приемах друг друга.
У Осокина практически нет рефлексии,
интеллектуальных конструкций, трансляций из подсознания. Большей частью все
подчинено разным формам описания телесных ощущений или ожиданий.
В его прозе
читатель узнает не столько то, как тело выглядит, сколько то, как тело
чувствует себя в своей коже и костях, поглощенное одним из своих нерефлексивных
действий, когда оно идет, стоит, курит (10),
мочится, совокупляется, лежит в неге на кровати, умирает (в частности, базовый
для творчества Осокина цикл «Барышни тополя» строится на описании смерти
пятидесяти пяти женщин)… Можно сказать,
что Осокин дополняет живопись Фрэнсиса Бэкона, но
если художник сконцентрирован на негативных переживаниях тела, то Осокин
дополняет эту коллекцию позитивными примерами, роль красок здесь берет на себя
восторженная интонация.
Для этого он изобретает язык, на котором
могло бы говорить тело. Это не метафоры, а просто сдвиг оптики – не диагноз
снаружи, а проживание ощущения. (11)
Например, мы воспринимаем метафорично слова о том, что человек в меланхолии
хрупок, как стекло. В то время как для самого меланхоличного тела это абсолютно
реально, оно действительно в этот момент сделано из стекла. Например, известно,
что пианист Владимир Горовиц всерьез боялся разбить
пальцы о клавиатуру фортепиано, а Гленн Гульд после похлопывания по плечу жаловался на недомогание
и боли в разных частях тела.
Федорченко тоже считывает точнейшие
описания внутренних метаморфоз тела, его реальные ощущения в прозе Осокина как
метафору. Режиссер не может передать ощущения «тела в себе», поэтому остраняет его, превращая в реди-мейд-объект.
(12)
Бессилие Федорченко перед телом
становится его неожиданным выигрышем. Он использует прием «непрямого доступа к
объекту». Считая себя вынужденным конструировать метафору, режиссер делает
акцент на свойствах тела, гипертрофирует их и в итоге обнаруживает его новые
качества.
Чтобы объяснить, что получается в итоге,
позаимствую образ у философа Грэма Хармана, который в свою очередь вычленил его из текстов
суфизма. «Огонь не взаимодействует со всеми свойствами хлопка; хлопок
значительно богаче, чем то, что о нем “знает” огонь. Это не значит, что огонь
“сознателен”, а значит лишь то, что огонь взаимодействует с другими свойствами
хлопка. И здесь прослеживается очевидная связь между этой непрямой
казуальностью и эстетикой, которая также не подразумевает прямого доступа к
миру». (12)
Камера Федорченко не способна показать
скрытую жизнь тела, его контакты с окружающими предметами и явлениями, не
всегда доступные осознанию. Но фиксация камерой этих лакун, когда происходящее
с телом становится непостижимым (как, например, обряд омовения его киселем),
открывает доступ к невидимому, неуловимому для нашего
восприятия. Насколько нам недоступно исчерпывающее знание, с какими свойствами
хлопка и каким именно образом взаимодействует огонь, настолько же мы должны
принять герметичность некоторых проявлений тела – как именно оно
взаимодействует с ветром, рекой, березой… (13)
У Осокина человек равен вещи («света
койку называет светой – а себя койкой»). А у
Федорченко в силу невозможности это выразить средствами кино – запараллелен. Пишущая машинка, овсянка, кисель, паштет и т.
д. выглядят метафорой, но не указывающей на конкретное свойство, а герметичной,
неинтерпретируемой. Не поддающаяся трактовке метафора
разделяет объект на составные части, что неожиданно вскрывает недоступную для
нашего взгляда, удивительную связь тела/вещи с материальным миром.
Как выглядят фильмы Федорченко для
иностранных зрителей или даже для россиян, далеких от этнографии? Позволю себе
использовать такую рискованную метафору, как кинематограф для слепых:
ощупывание сюжета. Чтобы пояснить мысль, перескажу историю Жана Полана.
Однажды ночью французский писатель
вернулся к себе домой, когда его жена уже спала. Он пробирался в темноте на
ощупь, пытаясь не споткнуться о предметы. Добравшись до кровати, Полан почувствовал, будто только что он пересек
кубистическое пространство. Благодаря ощупыванию предметов, писатель соединил
разные формы, но не с точки зрения линейной перспективы.
Так же и в фильмах Федорченко зрителю
приходится перебирать вещи взглядом, будто пальцами бусины. Особенно ярко это
проявляется в «Небесных женах». Авторы показывают двадцать три почти не
связанные друг с другом новеллы, предмет за предметом, миф за мифом, странные
проявления тела – одно за другим.
В итоге зритель по окончании сеанса
оказывается наедине с набором непонятных артефактов, которые ему каким-либо
образом нужно соединить не в историю (она не предусмотрена, это фильм-список, listicle), а в единый образ. Скорее всего, это будет
нечто похожее на кубизм – телесность в самых неожиданных проявлениях. По сути,
это кино, посвященное одному субъекту, но он настолько масштабен, что разные
его грани кажутся отдельными темами.
Зачарованность телом многие критики
путают с зацикленностью авторов на теме секса.
Достаточно распространена точка зрения, будто Осокин в своих книгах проповедует
какое-то марийское дионисийство, упиваясь описанием
эротизма, который от порнографии спасает только языческий контекст. На наш
взгляд, скорее здесь речь идет о попытке нащупать язык немых тел в обход логоцентризма. (14)
История эротики – скрытая летопись того,
что происходило с человеческими телами, пока открыто утверждалось самосознание
духа. Она написана синкопически, сбивчиво, туманно.
Современный читатель избалован разного рода дискурсами
сексуальности, и ему мало знакомо ощущение беспокойной немоты, которое эти дискурсы заговаривают. Поэтому в аутентичной истории эротизма
происходит уравнивание всех природных объектов. Тело уравнивается с деревом, и
растение – с телом. (15)
Камера изолирует предметы, дает им
отдельную жизнь, которая становится все более и более независимой, освобождаясь
от обыденного смысла изображаемых объектов. Листва, бутылка, рука и т. д. живут
почти животной жизнью (кульминацией чего становится зомбированное тело как
объект в «Небесных женах»).
Этот эффект Осокина-Федорченко можно
назвать «взглядом новорожденного». Ощущение похоже на первые дни нашей жизни,
когда еще нет сознания, только тело. И тело познает мир и взаимодействует с ним
в обход артикуляции. В лучшие моменты фильмов Федорченко зритель имеет дело с
тем типом отношений, который был до того, как слова пришли в нашу жизнь, когда
мы не могли определить то, что находилось перед нами, установить дистанцию с
миром – через слова, через идеи, через замысел. Тактильный тип восприятия. (16)
Каждый «крупный план» (17) – приостановка нашего инертного
способа воспринимать и, значит, возможность для
другой, конкурирующей практики выражения достучаться до нас.
Работа с аудиторией
Что это за конкурирующая практика?
Активно использующийся в психоанализе и постдраматическом
театре прием «равномерно парящего надо всем внимания». В отношении
кинематографа позволю себе назвать его «отложенной фокусировкой» – режиссер не
позволяет зрителю сразу сконцентрировать внимание на одном объекте, линии
сюжета, теме.
Зигмунд Фрейд ввел понятие «равномерно
парящего надо всем внимания» для того, чтобы описать тот особый способ, каким
аналитик слушает своего пациента, стараясь не понимать вещи сразу. Он должен
сохранять свое восприятие открытым для установления
связей, соответствий и подсказок в совершенно неожиданных местах, чтобы иметь
возможность позже посмотреть на сказанное в новом свете.
Подобным же образом зрителя вовсе не
побуждают к тому, чтобы он тотчас же перерабатывал свои восприятия, напротив,
он должен сознательно отложить на будущее выработку своего постижения смысла и
просто бережно сохранять чувственные впечатления.
Природа, ритуалы, этнографические
предметы и реалистические детали одновременно предъявляют нам (вполне разнонаправленно) различные варианты смысла, а потому и
зритель долгое время не понимает даже, на какой регистр восприятия
настраиваться. Не в силах сфокусироваться на одной нарративной
линии чаемый Федорченко зритель вынужден смиряться с ролью реципиента, оставляя
смысл «отложенным».
Характерно, что после достаточно
традиционного нарратива «Овсянок» Федорченко двинулся
в сторону фильмов-каталогов, состоящих из отдельных историй или ярких сцен,
фрагментов, выглядящих как перформансы. (18) Логика соединения отдельных
эпизодов должна выстроиться уже в голове зрителя, и она может оказаться
различной в зависимости от опыта того, кто воспринимает.
Самостоятельно конструируют текст и
читатели Осокина. Фрагментарность принципиальна для его повествования и
выражена в визуальной модели текста, напечатанного не просто «в столбик», как
стихи, но прямоугольными блоками. И в фильмах Федорченко паузы буквально
воплощают ритм интервалов между фрагментами текста Осокина.
Федорченко при помощи Осокина лишает
зрителя привычных составляющих нарративного
кинематографа, вызывая поначалу даже раздражение. Вот это раздражение от неузнавания – и есть новое кино.
В результате Федорченко, возможно,
помимо своей воли достигает революционного эффекта в восприятия зрителя. И,
думается, именно поэтому ему вручили премию с формулировкой «за новый язык» и
назвали на Римском фестивале «режиссером будущего».
Предшественниками Федорченко можно
назвать Эйзенштейна («монтаж аттракционов»), Арто…
Кто-то пытался называть подобный подход «кинематографом чувств». Но, на наш
взгляд, точнее будет сказать – «телесный кинематограф».
«Телесный кинематограф» оказывается возможным прежде всего благодаря «установке на материал»:
фактурность, тактильность, ощутимость вещей на экране
формируют оптику особого рода, в которой глаз уподобляется руке, а зрительный
контакт – воображаемому касанию. Выражение возможностей тела становится
способом расширения пространства кадра.
Начиная с
середины прошлого века все более популярным становилось включение тела писателя непосредственно в творческий процесс. Антонен Арто, Уильям Берроуз,
Пьер Гийота и др. видели в труде писателя чистую
физиологию – буквы как телесное выделение, подобное поту или слюне. Тело
оставляет свои следы на чистой странице. Кроме этого, они страстно отстаивали
«права тела» – прямые желания, исходящие из физиологических рефлексов.
Нечто подобное происходит в фильмах
Федорченко – тело игнорирует сюжет и оставляет свой отпечаток на пленке –
просто демонстрирует себя, свои возможности, свою трансформацию. И это
позволяет превратить его в нечто непознаваемое – в образ и попытаться постичь
этот образ заново, другим инструментарием.
Речь идет о следах не только актера, но
и режиссера (в данном случае, скорее, сценариста). Пожалуй, больше всего сейчас
не хватает фильмам Федорченко именно личной телесной вовлеченности, подобной
тому, как некоторые европейские режиссеры готовы бежать за актером через зимний
лес с камерой, чтобы потом дрожащими руками на пределе изнеможения снять его
эпилептический припадок. Блюр, дрожащий кадр,
невнятные крупные планы, перемежаемые ландшафтными съемками, – так режиссеры
пытаются инкорпорировать свое тело с фильмом.
Оттого, возможно, фильмы Федорченко
оставляют в недоумении простых зрителей. Несмотря на
предоставленный Осокиным пульсирующий в своей грубой плотскости
материал, режиссер продолжает держать эстетическую дистанцию, вместо того чтобы
«вывалиться» с экрана на зрителей, обволочь их своим миром, слипнуться с их
телесными ощущениями, не позволив легко отмахнуться от увиденного, остаться в
их организме частицами непереваренного опыта.
Способность к поэтическому восприятию
информации – одно из существенных требований к зрителю «телесного
кинематографа». Под поэтическим мышлением здесь следует понимать отказ от
рационального восприятия и прямой дешифровки. В работе с ритмом зрелища, то
сконцентрированным, то медленным и почти статичным (например, в «Небесных
женах» сцены длятся от десяти минут до считаных
секунд), такой кинематограф близок новой академической музыке, требующей
схожего способа восприятия.
Осокин-Федорченко тяготеют к тому, чтобы
отыскивать в любом бытовом действии ритуальную основу, показывать его как
шаманскую ворожбу (сцена ощипа гусей в «Небесных
женах»). Тем самым намекая зрителю на потребность попытаться возродить в
себе навыки нерационального, комплексного – «эпического» восприятия (19).
Цельного – погруженного не только в фильм, но и в его связи с книгой, с мифом,
не прерываемого лишними вопросами и разрушающим анализом складывающегося синкретического
образа.
ПРИМЕЧАНИЯ
(1) «анемоны – это не цветы. анемоны – это поцелуи в спину»
(Осокин «Анемоны»).
«Чернильница – вещь хорошая сама по
себе. А если еще учесть, что она имеется у каждой гимназистки под юбкой, то от
чернильницы мы просто в восторге»
(Осокин «Ангелы и революция»).
(2) «утонувшего если найдут – не сжигают
– а привязывают груз и опускают обратно в воду. вода заменит его тело на новое, гибкое, способное к
превращениям. только утонувшие могут встречаться друг с другом» (Осокин «Овсянки»).
(3) Социалист может использовать тело
для отдыха как сексуальный механизм, либо, например, в качестве аттракциона –
играть на теле, будто на «баяне» (фильм Федорченко), и заставить звенеть его
«звоночком» (текст Осокина).
«Александр Палыч
был довольно хмур в обращении со своей женой, Тамарой Юрьевной, но, бывало,
лежа рядом на кушетке, изловчится и неожиданно схватит жену за бока – знаете,
как это бывает – пальцами между ребер. <…> Баян, ты мой баян, – веселится
он. <…> Маня, может быть, у меня это единственная радость в жизни»
(Осокин «Ангелы и революция»).
«Звоночек. Он тоже есть у женщины, но
так просто его не увидишь, а только если с женщиной этой вы особенно близки.
Заденьте его несильно – и женщина запоет» (Осокин «Ангелы и революция»).
(4) Осокин последовательно использует
«мы» в тексте «Ангелов и революции», даже когда речь идет о самых интимных
процессах, тем самым эффективно дистанцируя
персонажей от личных ощущений. Поэтому, в частности, при всей зацикленности на теме секса, персонажи описывают его только
как цель (что-то вроде локального торжества коммунизма), но не как
удовольствие.
«Такую женщину, считали мы, надо просто
душить своей любовью и никак не меньше пяти-шести раз в сутки – тогда только
она сможет наконец отвлечься от щемящих, сверлящих
мыслей, забыть про собственные ноги и живот и сварить, к примеру, очень вкусный
суп или приготовить белую колбасу по старинному рецепту» (Осокин «Ангелы и
революция»).
(5) Этот контраст между эпизодами, когда
тело укрощено и находится в «режиме автопилота» и когда оно «взрывается»,
разрывая логику и предсказуемость развития действия своим вмешательством,
характерен, скорее, для Федорченко. Осокин больше фокусируется на попытке
запечатлеть внутреннюю жизнь тела, освобожденного от сознания.
«Но в августе!.. Это дрожь во всем теле.
Это сильнейшая пружинность
ног. Ноги-пружины, щеки-рябины, глаза-родники» (Осокин «Ангелы и революция»).
(6) «все к ней ходили – просили у ветра
что-нибудь для себя вымолить – помочь в большой беде.
<…> ветер ведь вправду все может: принести
пропажу – унести болезнь – сорвать порчу и в болото забросить – нерожающей плод надуть – горькой брошенной девушке напротив
никчемный плод из живота вытряхнуть. может силу дать – может взять последнюю
силу. <…> оналча уведет просящего за собой в
поле – на то самое место где когда-то ее нашли. и велит человеку крепко
завязать глаза – или сама завяжет если тот не мог <…> внезапно вдруг
сильный ветер задует – и прямо ему в лицо – толкает
касается тела <…> из кугушени приехал мужик
какой-то – рыса – и подглядел за оналчой.
<…> оналча ветру сову показывает – у просящего
встав за спиной – играет с ней даже. ветер к ней ластится» (Осокин «Небесные
жены луговых мари»).
В фильме героиня задирает юбку и
выясняется, что она не дочь, а любовница ветра.
(7) «Мы все меньше понимаем, что нам
делать в мире, который теряет свою материальность, где все большую власть
захватывают новые технологии. Как вписать свое родное тело в этот иллюзорный
виртуальный мир, где все возникает и исчезает по мановению одного клика или
щелчка?» – Кирилл Серебренников («Сноб» № 01 (85), март 2016).
(8) Самовар, думается, неслучайно
становится визуальной доминантой в сцене фильма «Ангелы революции», которая
наиболее откровенно заходит на территорию современного искусства (чаепитие
Полины и Ивана за столом, уставленном яствами). Стол с
самоваром стоит посреди заснеженного поля, а за ним проходят по одному усталые
красноармейцы в ритме закольцованного повтора. Фактически это уже не кино, а
инсталляция или видео-арт.
(9) В частности, сцена, когда Таня
тяжело дышит, позволяя плоти просто демонстрировать свою фактуру без
какого-либо посыла наблюдающему, пока Мирон держит ее
за ногу.
Воспоминание
Мирона о своем переживании: «так расстроился,
что заболел живот».
(10) «Папироса на морозе. Пальцы тут же
деревенеют, руку прячешь в варежку, и в результате – полный нос дыма» (Осокин
«Ангелы и революция).
(11) «в лесу висят зеркала. в них нельзя смотреть. если
посмотреть – лес заберет глаза – и оставит взамен глаза неживого зайца. с
матовыми глазами такой человек вернется домой и попросит воды, потому что
заячьи глаза очень грязные – все в соринках. промойте пожалуйста – скажет с
порога. вернуть утраченные невозможно, а можно действительно очистить от сора
новые – и жить хорошо или плохо – как все живут: играть свадьбу, соскакивать с
табурета, рожать детей, ложиться на мох и плакать. мертвые заячьи глаза видят хорошо – только страшные. у
нас-то никак до конца не привыкнут, а приезжий может сильно испугаться» (Осокин
«Фигуры народа Коми).
(12) Череда портретов героинь,
повторяющаяся после «Овсянок» в «Небесных женах». Мимика и гримасы женщин
подчеркивают не столько харaктерные,
сколько физические особенности внешности.
(13) В «Небесных женах» Одоча заболевает после того, как «обидела березу» ласками
со своим парнем на привязанных к дереву качелях; Оналча
оказывается «любовницей ветра»; в «Овсянках» все меряне
мечтают переродиться в речных водах…
(14) У Осокина: «проходя я вложил ей
мизинец в накрашенный рот. зоя его легонько погрызла – расстегнула замок у себя
на брючках, метнула туда палец и достав мазнула мне нос. я кивнул ей – закрыв
оба глаза. точно так же кивнула она» (Осокин «Овсянки»).
У Федорченко в «Небесных женах» – тетя
растирает андрогинное тело девушки-подростка в качестве ритуала для роста
груди: «поделюсь своей красотой». Девушка соблазняет ровесника предложением
«моего молока поешь» – что важно, это не оказывается эвфемизмом.
(15) У Осокина: «рита
– рябина осени»; «полина – трава – темная зелень»;
«если забрать полину из университета она… полностью
перейдет на язык растений» и т. д. (Осокин «Барышни тополя»).
У Федорченко монтаж встык в «Овсянках» –
украшение цветными нитками интимных волос героини и нитки на ветках дерева.
(16) «…недостаточно знаем черепашью
психологию и все ее устройство. Мы сажаем ее на колено и гладим по панцирю, и,
если бы наша рука чувствовала под собой теплую шерсть котенка, а не мокрый
неровный камень, нам было бы не так горько» (Осокин «Ангелы и революция»).
(17) Остранение,
необычное использование предмета – черенки в «Овсянках», грибы в «Небесных
женах», собаки в «Ангелах революции». Суть этого метода частично
проговаривается в «Ангелах и революции»: «Пеларгония – обычная герань, но произнесите
это слово – и вы по-другому посмотрите на российские просторы» (Осокин «Ангелы
и революция»).
(18) В «Ангелах революции» это достигло
своей кульминации в форме нескольких спектаклей внутри фильма (енотики; индейцы; литовцы про расческу; перед хантами), а также – фильмов в фильме (съемки в Мексике,
ролик про летающих собак), не говоря уже про откровенные перформансы,
оформленные как инсталляции (чаепитие на снежном поле, презентация крематория).
(19) Как, вероятно, воспринимали Гомера
его современники или былины жители Древней Руси – совмещая в своем сознании
литературу, музыку ритма, визуальность образов, восприятие материала как
исторического свидетельства и ощущая через его детали этническую идентичность.