Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2017
1.
Птица синяя, голубая, зеленая
Так
получилось, что в детстве я не видел «Синей птицы» на сцене МХАТа. Это,
конечно, довольно значительное упущение, учитывая, что родился я в Москве. Но
нет, первые два спектакля, которые я посмотрел в своей жизни, были совсем
другими и безнадежно взрослыми – «Последние» в Малом театре и «Старый Новый
год» в филиале МХАТа.
Это были хорошие спектакли, я их запомнил, несмотря на то что смотреть их мне было, быть может, немного рановато.
А
вот теперь, на склоне, так сказать, лет, попал я
наконец на «Синюю птицу». Но не на ту, старую, во МХАТе, а в Электротеатре «Станиславский». Надо сказать, что театр этот
я почитал всегда как какое-то загадочное, почти мистическое место в Москве, где
в разное время возникали неожиданные фантомы и загадочные явления. Ну,
например, когда-то, до Ленкома, здесь работал Евгений
Леонов. Или Львов-Анохин – знаменитый в свое время режиссер.
Ну
или вот потом, когда в театр одновременно пришли Иосиф Райхельгауз,
Анатолий Васильев, Борис Морозов, когда «вся Москва» (ух, как я люблю это выражение,
прямо дрожь пробирает, когда его слышу или встречаю в тексте) ломилась на
«Взрослую дочь молодого человека» по пьесе Виктора Славкина. Тогда театром
руководил народный артист СССР Андрей Попов.
Затем
была эпоха Владимира Мирзоева. Невероятно актуальный для девяностых, пластичный
и резкий театр. Одновременно здесь выпускал свои совершенно хулиганские постпанковские спектакли Петр Мамонов.
В
перерывах же между этими фейерверками театр как-то блекнул, тускнел и словно
исчезал на много лет из поля зрения капризной московской публики. Все знали,
что есть такой театр, где-то в самом центре, рядом с бывшим Музеем революции,
не доходя до ТЮЗа, но это, пожалуй, и все, что о нем
было известно. И то все время его путали с другим театром Станиславского,
музыкальным, угораздило же дать название! В перерывах между взлетами
«театральный коллектив» тихо доедал очередного незадачливого главрежа и ждал
новой сияющей эпохи.
И
вот – дождался.
В
очередном возрождении этой загадочной птицы феникс, то есть театра
Станиславского (буду, извините, пока писать по-старому, без «электро»), спектакль «Синяя птица» сыграл свою немалую
роль. Одна птица как бы спасла другую.
…Не
все знают, что на сцене МХАТа несколько десятилетий шла адаптированная, детская
версия «Синей птицы» Метерлинка. То есть в первоисточнике пьеса не то чтобы
страшноватая, но в ней есть действительно жуткие и мистические страницы,
например о мертвецах, встающих из гробов. Представляю, как бы это прозвучало на
детских грампластинках фирмы «Мелодия». Эту мистическую сторону – таинственную
до дрожи, до волнения – и предстояло, по всей видимости, возродить в новой
постановке.
Но
дело не только в этом.
Нынешний
художественный руководитель Электротеатра
«Станиславский» Борис Юхананов придумал принципиально
новое отношение к тексту знаменитой символической сказки и рассматривает его не
просто как пьесу, а как некий ключ, с
помощью которого разгадывается, расшифровывается очень многое – и жизнь человека,
и жизнь страны, и жизнь театра в целом.
Дело
в том, что в театре Станиславского работают знаменитый артист, исполнитель
главной роли в легендарном советском фильме «Человек-амфибия» Владимир Коренев и его жена, Алевтина Константинова. Собственно,
спектакль «Синяя птица» и поставлен по их воспоминаниям, а не только по тексту
«Синей птицы». Они-то и есть как бы вечно юные, хотя и слегка
постаревшие Тильтиль и Митиль,
это они идут за Синей птицей длинной вереницей вместе с тенями своего прошлого,
советского и постсоветского, рассказывая по дороге об августе девяносто
первого, о сумасшедших поклонницах, о поездках на дачу и о великих постановках,
в которых довелось участвовать, а также о судьбе театра Станиславского.
Одновременно разыгрывая сцены из этих постановок – «Чайки» или «Маленьких
трагедий» – порой в пародийном, а порой в совершенно серьезном духе.
Это,
так сказать, краткий синопсис, а что же получается на самом деле?
Ну, во-первых, это не один спектакль, а целых три,
три вечера, раскручивающихся в бесконечную спираль, где само время становится
веществом спектакля: оно длинное, тяжелое, оно по природе своей подробно,
мелочно, невероятно протяженно, оно тянется и тянется, оно… Оно прилипает к
зрителю, будто вторая кожа, не давая ему отстраниться и выстроить дистанцию
между собой и сценой.
Те,
кто хоть немного знаком с творчеством Б. Юхананова,
знают, конечно, что это не совсем театр – в привычном понимании этого слова.
Скорее, это некая мистерия, шаманство в прямом смысле – много волшебных
странных костюмов, загадочной музыки, игры со светом, необычной пластики,
напоминающей гипнотические сеансы. То есть зрителя всегда пытаются
загипнотизировать и заколдовать, и надо сказать, в случае «Синей птицы» это
точное попадание. Здесь Метерлинк и Юхананов полностью
совпадают.
И
наконец самое главное – открытый, беззащитный, ранимый
и бесконечно уязвимый человек на сцене. Вернее, два человека
– он и она, но муж и жена все-таки одно целое, один человек, если прожили
вместе так долго, и все остальные персонажи, что только «кажутся» им, – это,
наверное, продолжение их единой души. Так вот, этот бесконечно открытый
и беззащитный человек с его вечным детством, вечной сказкой того фильма, в
котором он продолжает жить, и есть Коренев, вечный
первый любовник из пятидесятых, окруженный огромной нежностью своего поколения,
счастливчик и баловень судьбы, столь много испытавший потом, но так и не
научившийся быть взрослым. Эта уязвимость, застенчивость, беззащитность –
главный ключ ко всему.
Именно
таким и оказался наш советский человек в наступившем для него новом
историческом времени – инфантильным, уязвимым, ранимым, так и не повзрослевшим.
Это очень точный образ. Вся советская культура была построена как одна большая
сказочная мифологема. Мифологема о прекрасном и добром мире, где все равны, где
добро побеждает зло, где все помогают друг другу и где есть одна прекрасная и
высокая цель. В сущности, «Синяя птица» в каком-то смысле лучше всего выражает
этот строй идей – внеклассовая и внеидеологическая,
совершенно «не наша», из высокого мира западноевропейской культуры, – она стала
сгустком этого мечтательного, идеального отношения к миру, от которого невозможно
избавиться. Некой детской прививкой идеализма.
И
жить, когда эта мифологема рухнула, конечно же, очень трудно. Ради этой
мифологемы в советское время прощалось все – и смерть близких,
и нищета, и войны, и любые ужасы быта.
Она
согревала, она радовала, она освещала весь жизненный путь.
Потерять
ее было мучительно больно.
Спектакль
Юхананова и Коренева именно об этом. В этом его
обаяние и сила. И в этом же его слабость – отождествить себя с
«человеком-амфибией», в которого вживлены жабры, и жить он может только в воде
(в воде иллюзий, в воде идеалов), современному человеку, наверное, не так-то
легко. Да и сам спектакль немыслим без актеров, его играющих. Без их речи и
судьбы. Поэтому это даже не совсем спектакль, скорее, странная щемящая
исповедь.
А
исповедь нельзя продавать по билетам.
2.
Как нам выйти из гоголевской «Шинели»?
Не
в первый уже раз театр «Школа современной пьесы» выворачивает наизнанку
классику, перелагая на стихи и вокальные номера до боли знакомые школьные
тексты. Это было с «Чайкой», это было с «Горем от ума» («Русское горе»), и вот…
Оглядываясь
назад, я вижу, что это были совершенно разные спектакли: веселая, искренняя и
пародийная чеховская «Чайка», ироничный, язвительный Грибоедов, и вот теперь –
какой-то бездонный плач, как и положено народному плачу, почти бесформенный,
почти не имеющий границ и краев, по-настоящему горестный.
Все
три спектакля писал поэт Вадим Жук, и, хотя композиторы у всех спектаклей
разные: у первого Александр Журбин, у второго Сергей Никитин, а у третьего
Максим Дунаевский, – тут многое, конечно, зависело не от авторов, не от
материала, а от времени, в котором они были сыграны.
Трилогия
по чеховской «Чайке» – это время беззаботное, если хотите, время надежд на то,
что «все будет хорошо», все образуется, что все самое страшное мы уже пережили.
Оттого и настроение внутри мюзикла («оперетки») – солнечное, яркое, хочется
безудержно смеяться и шутить над тяжеловесными канонами русской классики.
Конец
десятых годов, время выхода в свет «Русского горя», – уже другое совсем
настроение. Настроение тяжелого сомнения, страшной догадки.
И
наконец сегодня – полное неверие. В будущее. В себя. В
способность к возрождению.
Я
всегда пытался понять: в чем секрет этой вещи, почему простая, короткая история
о том, как чиновник копил на новую шинель, сшил ее, был недолго счастлив, а
потом, когда ее у него украли, умер, сто пятьдесят лет так трогает русскую
душу? Ведь не в самой же истории дело? Ведь не в жалости же к «маленькому человеку»?
Не в банальной теме сострадания тут
дело?
Нет,
мы, конечно, сострадаем, но не ему. А сами себе. Мы себя жалеем, себя видим в
этом почти что уродце. И чем большим он нам кажется уродцем, тем острее
понимаем, что это мы сами и есть. Секрет, конечно, прежде всего
в гоголевском языке, этих невнятных словечках, странных суффиксах, ломаных глаголах.
Смятом, сломанном языке. Именно он передает наш ужас
перед жизнью – наш русский ужас, не проходящий уже столько лет.
Перед «обществом», перед «властью», «деньгами»,
«нуждой», перед «долгом» – да, собственно, перед всем. Только буквы, абстрактные и
гармоничные буквы, алфавит, почерк – вот единственная наша услада.
Несмотря
на полтора века бесконечного созидания
– а ведь Акакии Акакиевичи все это время не сидели просто так в конторе,
протирая штаны, нет, они работали, да еще как, – несмотря на все «стройки века»
наш ужас по-прежнему неизменен.
Поразительно.
Но
как же выразить этот ужас и безысходность в музыке, в поэзии?
Много
лет назад я услышал на диске, как Дмитрий Хоронько,
выдающийся джазовый музыкант, исполняет так называемые «Русские песни» –
«чубчик кучерявый», советскую классику и так далее, – исполняет как
мистические, полные запредельного смысла и жуткой тоски. Иосиф Леонидович Райхельгауз прозорливо позвал его исполнять этот
музыкальный материал. Получилось – наповал.
Дело
в том, что, несмотря на точный и умный текст Жука, несмотря на мелодику
Дунаевского, эти вещи надо именно «выть», то есть наполнять вокал оттенками,
которые нельзя назвать пением в привычном смысле.
Это
шаманство, это плач, обрядовые заклинания, но именно в русском варианте –
невероятно богатый голос Хоронько готов взять эти
«черные» ноты нашего подсознания. И показать именно ту область, где прячется
наш страх перед русской жизнью.
3.
«Конармия» – голая и беспощадная
Вот
уже несколько лет гремит слава о спектаклях мастерской Дмитрия Брусникина, еще
с тех пор, когда ребята были студентами, а сейчас это полноценный театр, со
своим репертуаром, пусть еще небольшим и без своей постоянной сцены. Москва
настолько заждалась какого-то театрального прорыва, нового «Современника» или новой «Таганки», что готова влюбиться, кажется, в каждую молодую
команду единомышленников. Сходив на «Бесов», я тоже сразу влюбился в брусникинцев и теперь медленно, постепенно осваиваю их
репертуар, надеясь, что тот самый «прорыв» к новым высотам действительно
случится еще при моей жизни (извините).
«Конармия»,
даже среди непохожих и странных брусникинских
спектаклей, – вещь абсолютно ошеломляющая. Я даже экспериментом-то ее назвать
не могу. Эксперимент в театре – это попытка сделать что-то по-новому. Но это
«что-то» в любом случае существует у нас в голове. После «Конармии» главный
вопрос другой: а это что?
Композитор
Иван Кушнир и режиссер Максим Диденко не стали «инсценировать» Бабеля, не стали
заказывать «песни» по мотивам бабелевских рассказов,
а создали сложнейшую оперу, где хор брусникинцев
исполняет музыкальные распевы, в основе которых – фрагменты бабелевской
прозы. Это, конечно, не укладывается в голове, вызывает протест, это
завораживает, но ясно и просто вписывается в общий контекст замысла.
«Сверкая расшитыми
конскими мордами наших обшлагов, перешептываясь и
гремя шпорами, мы кружимся по гулкому зданию с оплывающим воском в руках.
Богоматери, унизанные драгоценными камнями, следят наш путь розовыми, как у
мышей, зрачками, пламя бьется в наших пальцах, и квадратные тени корчатся на
статуях святого Петра, святого Франциска, святого Винцента,
на их румяных щечках и курчавых бородах, раскрашенных кармином. Мы кружимся и
ищем. Под нашими пальцами прыгают костяные кнопки, раздвигаются разрезанные
пополам иконы, открывая подземелья в зацветающие плесенью пещеры».
Как это можно петь?
Поют. Хорал ли это? Речитатив ли? Распев? Не знаю. Но это накрывает с головой,
заставляет вслушаться в слова, заставляет оцепенеть.
В спектакле много
пластики, хореографии, языка тела и жеста, много символов – одну только кровь
показывают десятью, двадцатью разными способами, много обнаженной натуры,
невероятно гармоничной и красивой, а главное, страсти.
Из текста Бабеля брусникинцы вычленили, пожалуй, главное – страсть. Еврейский мальчик в чине «комиссара» попадает в поток мировой
истории, где слито воедино все – героизм, жестокость, изуверство, святая мечта,
вера в новых богов, похоть, привычка к убийству, народный гнев и смрад
ненависти, в общем, слито все, что принято называть «мировой революцией».
Можно было в этом погибнуть, а можно было полюбить эту невероятную силу. Бабель
– полюбил. Гимн нечеловеческой силе революции он создал на века. Но в основе
текста – все-таки тот самый мальчик. Мальчик, дрожащий от ужаса и от восторга.
И вот другие мальчики
подхватили эту интонацию. И очень убедительно ее показали.
Почему сейчас? Почему
здесь?
Это важнейший вопрос
спектакля. Ведь он, в сущности, не о «преступлениях
большевиков», не о «народной стихии», хотя есть там все – и групповое изнасилование,
и расстрел, и пытки, и исступленные речи, и кавалерийские атаки, и описания
жутких боев. Но все показано сквозь пантеистический, приемлющий красоту
мира, красоту восходов, закатов, рек и полей взгляд Бабеля, который верит, что
ужас этот не зря. Взгляд заблуждающегося, потерявшего голову человека.
Так вот, спектакль
(для меня) – о том, что революция всегда такая. Что в ней никто никого не
жалеет. И о том, что у каждого в ней своя правда.
Брусникинцы почувствовали нерв
нашего времени – общество бредит революцией, возмездием, социальной
справедливостью, общество верит, что все это по-прежнему возможно и будет
устроено бескровно. Поэтому в спектакле так много крови.
Это ответ. Ответ – не
вчерашний, Бабеля. Ответ сегодняшних детей, еще не знающих, что такое смерть и
страдание.