Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2017
Александр Беляев
– музыкальный журналист. Родился и живет в Москве. О музыке пишет с 1999 года.
Был обозревателем и/или редактором многих столичных СМИ, от деловой прессы до
сугубо музыкальных изданий: Play, Billboard,
Rolling Stone, «Новые
известия», «Новая газета», «Ведомости», «Московские новости».
Ранее
с обзорами книг о музыке и музыкальной культуре публиковался в «Октябре» № 5, 2015
и № 9, 2016.
В 2016 году вышли три
биографии крупных музыкальных деятелей ХХ века. Дмитрий Шостакович, Леонард
Коэн и Джон Кейдж – серьезные фигуры в своих областях. Академическая музыка,
поп-культура и академический авангард соответственно. Повествования в диапазоне
от нормальной журналистики до популярного музыковедения и даже художественной
литературы. И все три книги – любопытны и своевременны.
ДЖУЛИАН
БАРНС. ШУМ ВРЕМЕНИ / ПЕРЕВОД Е. ПЕТРОВОЙ. – СПБ.: АЗБУКА-КЛАССИКА, 2016.
Ощущение от этого
текста такое, какое было бы от брюта с крепостью бурбона. Пьется легко, смакуется, но потом – будто тебя
катком переехали. То есть легко воспринимать – тяжело переживать.
Случай совсем
нетривиальный – семидесятилетний Джулиан Барнс, звезда британского
литературного небосклона, практически живой классик, написал текст
документальной точности и ювелирной литературной выделки про композитора, безусловного
классика XX
века. К тому же русского. И публикация романа «Шум времени» (к жанровому
определению вернемся чуть ниже) слегка предвосхитила юбилей Шостаковича – 110
лет со дня рождения 25 сентября 2016 года.
Да, одна из постоянных
тем Барнса – художники вообще и композиторы в частности. Еще в романе «Англия,
Англия» мелькает байка про некого советского композитора, который отправился на
Кавказ собирать местный фольклор, но оказалось, что фольклор там уничтожен
вместе со своим носителем – народом. И композитор
(Шостакович? Хачатурян? Прокофьев?) должен теперь
написать свое, чтобы не разделить судьбу этого народа. «Шум времени» развивает
этот мотив: как жить в невыносимой ситуации, когда ты все время на виду, но от
тебя не зависит ничего вообще. Барнс – мастер не только рассказывать истории,
как многие простописатели,
он, будучи великим, рассказывает
Историю. Настоящую, достоверную – «предсказывать назад».
Все критики – да и
читатели – отмечают, что хотя взялся за роман английский автор, но получилось
очень даже по-русски (экспозиция с нищим в электричке как будто пришла от Саши
Соколова). Тут, как абсолютно точно заметила писатель и критик Галина Юзефович
(Meduza), «одна неточность, один жалкий тост “на здоровье”,
и никакая “внутренняя правда” уже не спасет роман в наших
глазах – он превратится в развесистую “импортную клюкву”».
И действительно, несколько раз повторенное пастернаковское
«жизнь прожить – не поле перейти» и народное «уши вянут» – очень, что
называется, в тему. Не стилизация – стиль.
Вообще, я бы сместил
акцент: чудо книги происходит не вопреки
тому, что это английский автор, а потому,
что это написал англичанин. Тут такой момент. Барнс, помимо
своей русофилии (в школе учил русский), еще и
известный, можно сказать профессиональный, франкофил. «Попугай Флобера», переводы
с французского, книга про Францию, французские сюжеты,
как в романе воспитания «Метроленд», где герой после
колледжа отправляется в Париж, там влюбляется и т. п. Это я к тому, что Франция
для нас – в обывательском сознании – это все «высокое». От литературы, музыки и
балета до даже масскульта в виде кино и многословных поэтов-шансонье. А также haute couture
и haute
cuisine. Англия же для нас –
это, скорее, про масскульт. Качественный. Робин Гуд, рыцари Круглого стола, Шерлок
Холмс, «Сага о Форсайтах» для мамы, «Монти Пайтон»
для друга-эстета, The
Beatles – для всех, Майкл Найман – для более утонченных всех и так далее и тому
подобное.
Из этого ряда священных
сувениров выбивается Шекспир, но он для нас больше драматург, чем автор
сонетов, к тому же его пьесы часто ставят «по-современному» и экранизируют – от
арт-хауса (Питер Гринуэй) до блокбастеров, где
снимаются от Леонардо ди Каприо
(«Ромео и Джульетта») до Гамлетов Мела Гибсона и даже
Арнольда Шварценеггера.
Так вот, Барнс представляет
Шостаковича в том числе и как фигуру масскульта. Неоднократно
подчеркивается, что великий композитор – автор настоящего хита «Песня о
встречном». Для Барнса-англичанина тут нет никакого противоречия – русский
автор эту тему бы замазал или не обратил на нее внимания, потому что по-русски
всё всегда или-или, третьего не дано. По-английски наоборот: великий композитор
пишет шлягер-безделушку? А что тут такого, на то он и великий!
«Шум времени» – это,
конечно, Мандельштам. Но барнсовского Шостаковича действительно
всегда окружает шум. Не метафизический шум времени, а –
реальный: плотная звуковая стена, состоящая из шорохов на лестнице,
аплодисментов, голосов критиков, коллег, издателей, американцев, шведов, дирижеров,
великих дирижеров, телефонного звонка, чпоков
теннисного мячика о ракетку, свистков футбольного арбитра, стука колес, уговоров
и разговоров. А сам он – тихий, молчаливый. Этот барнсовский
Шостакович – одинокая поп-звезда, которая смертельно устала от всей этой
зловещей чепухи. Он хочет сочинять музыку – все остальное не то чтобы неважно (очень
много в жизни хрупкого очкарика важно, свято: мама, жена, дети, друзья), но без
музыки вся жизнь не имеет смысла. Точнее, сам он без музыки не имеет смысла, а
ее вот-вот отнимут. Творчество немыслимо без эксперимента. Но в западном
масскульте творческий эксперимент – дело рисковое. Неудачи рынок не прощает,
наказание следует в виде снижающейся гонорарной ставки и роялти, непопадания в шорт-лист какой-нибудь статусной премии вроде «Грэмми», которая в свою очередь тоже инструмент продаж. Это
все на Западе понимают. Не понимают они того, почему в сталинском СССР
художественный эксперимент – это эксперимент над собой с риском для жизни. И
Барнс им объясняет популярно, устами своего героя. Да, в сталинском Союзе
никакого рынка нет, но художественные эксперименты не прощает Власть. А
наказать может вполне физически. Физически с Шостаковичем ничего не сотворили
ни в реальности, ни в книге, но, читая, ты прямо ощущаешь, как герой трясется и
покрывается холодным потом. На это работает стиль повествования: нечто вроде
внутреннего монолога в третьем лице или несобственно-прямой речи, но, так
сказать, с «модуляциями» в другой дискурс. В итоге читатель
как будто живет в голове Шостаковича.
Вот, например, Шостакович
спорит с воображаемым оппонентом, почему в сталинском СССР не получится писать
в стол, почему, если тебе в спецмагазине не продали
нотную бумагу, ты не можешь просто так взять и разлиновать ватман. И
чувствуется, до какой степени Барнса раздражает это непонимание и поиск простых
технических решений. Вы что, не понимаете, что не продали нотную бумагу – это
отрицательный знак, это значит, что я в опале, это значит, что меня могут убить
– так какого черта вы мне советуете самому пером разлиновывать ватман? В этом
смысле Барнс – не просто биограф, а разрушитель стереотипов. По выражению
Галины Юзефович, «…сочиненный,
насквозь искусственный текст – не дневник, не воспоминания,
не исповедь, вообще не документ – становится какой-то высшей,
единственно возможной правдой». Нерусский
писатель объяснил миру, как мы все травмированы. Теперь хорошо бы
самим это понять.
Про перевод
Елены Петровой должно сказать отдельно. Виртуозная Петрова
уже переводила Барнса («Предчувствие конца»), а также Джоан Роулинг («Случайная
вакансия», «Зов кукушки»), равно как и недавний маленький шедевр Кейт Аткинсон «Боги среди людей». В «Шуме времени», названном мандельштамовской строкой, перевод – часть
содержания, ибо создает совершенно музыкальные фразы.
Напряженно-воздушные и прозрачные. И звучат они настолько естественно
по-русски, что иной раз думаешь: черт, если такое в переводе, что ж там в
оригинале-то? Не иначе музыка в стерео и 3D-изображение.
Впрочем,
это же Барнс.
ХАРВИ
КУБЕРНИК. ЛЕОНАРД КОЭН. БИОГРАФИЯ / ПЕРЕВОД З. МАМЕДЬЯРОВА И Е. ФОМЕНКО.
–
М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2016.
В продолжение условно
«русской» темы – биография Леонарда Коэна. В России он выступал
один-единственный раз, зато его не такие уж далекие предки – евреи из
Российской империи. Кропотливо собранная и тщательно составленная мозаика
повествования крайне почтительна к герою. Да и к читателю. Никаких желтых
откровений, много подробностей о соратниках Коэна, его друзьях, пути к славе. Впрочем,
не скрывается «обескураживающий провал» альбома Dear Heather;
да, помнится, и у нас он мало кого зацепил. В отличие от доброго десятка других
его песен, которые уже просто русская народная классика. И сей факт делает
Леонарда Коэна абсолютным феноменом. На Западе он – поэт, ценится в первую
очередь за тексты песен. Он вообще не рок-деятель, это бардовская традиция,
послевоенная – от бельгийца Жака Бреля, француза
Шарля Азнавура до нашего Высоцкого. Поэт с гитарой.
Все трое преодолели языковой барьер и прославились в мире (интересно, что в
Канаде могут знать Высоцкого по франкоязычным версиям Ива Дерозье).
И Леонард Коэн – тоже. И кстати, после недавнего присуждения Нобелевской премии
по литературе еще одному барду-гитаристу, Бобу Дилану,
все вопросы о статусе песенной поэзии на Западе сняты. Важен сам факт поэзии, а
в песнях она или в толстом журнале – это вопрос технический. Дилан, между прочим, как музыкант и мелодист гораздо круче
Коэна. Владеет клавишами, гитарой, губной гармошкой и вообще большой
профессионал.
Каким же образом
писатель и поэт Леонард Коэн в неюном возрасте, лет под тридцать, стал
практически звездой эстрады? Да, в детстве занимался на кларнете и
фламенко-гитаре. Даже поигрывал в ансамблях. Но недолго и несерьезно. Альбомы
делает при помощи большой команды профессионалов. «Вы спасли мой альбом», – скажет
одному из басистов Коэн годы спустя. Своим среди
рокеров он так и не стал. «Леонард знает только три аккорда, – замечает один из
продюсеров. – Ему больше не надо». «Судя по всему, Бог заботится о детях,
дураках и беззаветно наивных», – говорит другой спикер.
Я так долго рассказываю
о содержании потому, что по виду эта книга – фотоальбом. Роскошно изданный – на
первых же страницах полосная фотография Коэна – ч/б,
стиль – словно для GQ. Да, все исторические фото,
обложки первых изданий книг и альбомов – это все прекрасно и ценно, но текст
тоже хорош. И очень жаль, что такой труд испорчен неуклюжим переводом. Буквализм
превращает толковые идеи в жеманную логорею: «как и большинство относящихся к среднему классу
еврейских мальчиков своего поколения, Леонард считал университетские годы
возможностью изучить не находившие выхода сексуальные и эмоциональные
стремления». Считал годы возможностью. Изучить сексуальные стремления. Ну-ну.
У переводчиков явные
проблемы с переводом эпитета dark. Как будто не знакомы
прилагательные «мрачный», «печальный», «грустный» и так далее. И даже контекст
не помогает: «темное чувство юмора», «темная дыра с наркоманами», «темная,
минорная песня». Да, темное чувство стиля и сочетаемости слов. «Моя любимая
игра» – это, оказывается, «воспитательный роман». Интересно, а устоявшийся
термин «роман воспитания» чем не угодил? Я уже не говорю про всякие мусорные
кальки вроде «позже в этом году», «позже в этом месяце», хотя для распространенного
later
this
year/month/day
существует устоявшийся вариант перевода «в конце года/месяца/дня», зачем
велосипед изобретать?
Вообще-то, сейчас
издательства стали заказывать переводы книг про музыку
знающим и опытным людям. Так что будем надеяться, что эта студенческая «шара»
на таких вот серьезных и дорогих проектах осталась в прошлом.
РОБ
ХАСКИНС. ДЖОН КЕЙДЖ / ПЕРЕВОД Г. ШУЛЬГИ. – М.: AD MARGINEM, МУЗЕЙ «ГАРАЖ», 2016.
Очередной плод
совместной издательской программы музея современного искусства «Гараж» и
издательства Ad
Marginem – достаточно свежая
биография великого американского авангардного композитора. В серии «Критические
биографии» Ad
Marginem выпустило
русский перевод книги Роба Хаскинса о Джоне Кейдже,
которая на Западе вышла всего лишь в 2012 году. Свежая работа про Кейджа, у которого в запасе вечность, – уже радует.
Мне она попалась в
оригинале пару лет назад; было сразу ясно, что труд сей
серьезен, увлекателен, а кроме того, понятен и легко читается. Последнее важно:
Кейдж всю жизнь занимался тем, что «взрывал мозг» всем своим творчеством. Та же «4.33» – это «Черный квадрат» в музыке, разделивший
музыкальную историю на «до» и «после». И прекрасно, что автор не старался
написать конгениальную герою авангардную биографию. Простое прозрачное
повествование, – и столь яркий герой светится просто как бриллиант чистой воды.
Начиная с зачина, где сообщается о странном процессе плагиата этой самой «4.33».
Написано, правда, про «альбом Майкла Батта», хотя на
самом деле это был проект подопечных Батта, кроссовер-группы The
Planets, чья обработка концерта
«Аранхуэс» Хоакина Родриго
даже на наших FM-станциях играла. Но не суть. Суть
в том, какие казусы до сих пор связаны с наследием Кейджа, скончавшегося в 1992
году.
Очень интересен период
становления Кейджа, ведь для нас он такой мудрый, юмористичный, спокойный.
Любитель парадоксов, надмирный небожитель. Трудно представить такого
рефлексирующим подростком и юношей. Однако ж. Трудно представить этого
эпатажного гения-самородка прилежным студентом. Но нет, «он говорит о Шенберге
как о добром и отзывчивом учителе, который представлял
упражнения Кейджа по контрапункту как образец для других студентов и никогда не
проверял их, настолько они были совершенны».
Написано, конечно, с
симпатией к герою, но не без красивостей: «Нельзя сказать, что женитьба на
Ксении стала для Кейджа хеппи-эндом. На самом деле он до 1935 года продолжал
отношения с Сэмплом и, более того, заводил связи –
как случайные, так и серьезные – с другими мужчинами и женщинами. При этом
Кейдж понимал, что Ксения играет очень важную роль в его жизни. Несколько лет,
вплоть до начала 1940-х годов, их отношения будут для него источником стабильности,
счастья и вдохновения». Прям слезы умиления.
Переведено четко и
профессионально (некоторые места я специально сверял с оригиналом). Иногда
возникают какие-то «Южные республики» – в оригинале Southern Republics,
а речь идет явно о Латинской Америке. Или о том, как в одном журнале «Кейдж
прочел предварительную публикацию того, что станет “Поминками по Финнегану” Джеймса Джойса, книгой, которая окажет огромное
влияние на творчество Кейджа». Своего химерического «Финнегана»
Джойс «добил» только лет десять спустя, так что никакая это не предварительная
публикация, а некий отрывок. Но это придирки. А книжка, безусловно, полезная. В
частности, как путеводитель по творчеству Джона Кейджа, которого кто-то почитает
самым великим композитором, иные вообще за композитора не держат, а он, наверное,
считал, что эти мнения – одно и то же.