Андрей Балдин. Новый Буквоскоп, или Запредельное странствие Николая Карамзина
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2017
Ольга Балла
родилась и живет в Москве. Окончила исторический факультет Московского
педагогического университета. Заведующая отделом философии и культурологии журнала «Знание – сила». Автор
многочисленных статей, книжных обозрений и эссе в бумажной и электронной
периодике, в научных и литературных сборниках, а также трехтомника статей и
эссе «Примечания к ненаписанному» (USA: Franc—Tireur, 2010) и
сборника эссе «Упражнения в бытии» (М.: Совпадение,
2010).
АНДРЕЙ БАЛДИН. НОВЫЙ
БУКВОСКОП, ИЛИ ЗАПРЕДЕЛЬНОЕ СТРАНСТВИЕ НИКОЛАЯ КАРАМЗИНА:
КНИГА ЭССЕ. – М.: БОСЛЕН, 2016.
Книга Андрея Балдина
о Николае Карамзине, изобретателе нового взгляда на Россию вообще и на русский
язык в частности, и сама по себе – новоизобретенное оптическое устройство. Балдин (тут воспользуемся собственной его метафорой,
которую вскоре процитируем ниже, тем более что она очень соответствует
характеру его мышления и может даже служить ключом к нему) конструирует
небывалый словесный прибор, чтобы увидеть своего героя заново, освобожденным от
тяжеловесного статуса классика, от накопленных двухсотлетним восприятием
инерций. Чтобы уловить и проследить движение, которое сделало безвестного
молодого человека одной из ключевых фигур в истории русской речи и русского
самосознания. Движение в самом буквальном, первичном смысле – пространственное.
Попробуем разобраться в том, как этот
прибор устроен, что и почему он позволяет видеть.
По мысли автора, отправившись в мае 1789 года в Европу и
проведши там полтора года, «переводчик, охотник до чужих слов» Карамзин
возвращается писателем, «переполненным собственным текстом» и с собственными,
новоизобретенными словами. «Новый писатель Карамзин пишет на новом языке: как
будто его слова и буквы, проехав по Европе, переменились. Они прозрели по
дороге, привыкли к скорому ходу странствия и в итоге составили особое наречие,
“оптический” дорожный язык». Из «Писем русского путешественника» родилась,
утверждает автор, не просто вся последующая русская литература, но сама
возможность ее – язык, на котором ей предстояло быть создаваемой. «Тогда, в той
поездке, была заложена основа современного русского языка», и наиболее
существенным видится Балдину то, «что это было
проделано в пути». Революцию, произведенную двадцатидвух—двадцатичетырехлетним Карамзиным в русском сознании, он
называет «гео-литературной».
И
да, так об этом еще никто не говорил.
Понятно, что Балдин
отваживается на совершенно штучное, кажется, доселе
небывалое интеллектуальное предприятие: он выстраивает гигантскую – объемом в
целую книгу! – метафору, подчиняя весь вовлекаемый в повествование материал
особенной метафорической логике. Эта логика и тесно с нею связанный язык
родственны куда более языку и логике художественным, чем исследовательским,
настолько, что текст попросту кажется произведением особенного рода искусства.
Сказать «эссе» – ничего не сказать. Сам автор говорит именно так, называя свой
труд «книгой эссе» (хотя это, скорее, «книга-эссе» – цельное, связное,
пронизанное единой образной логикой повествование). Однако это слово слишком
расплывчато, тут нужно другое, более точное слово или выражение. За неимением
под рукой ничего подходящего скажем в первом приближении, что работа Балдина может быть названа, например, художественной
антропологией. При всей своей художественности и логика этой книги, и язык
ее явно претендуют на достижение результатов, сопоставимых по объективности с исследовательскими. Тем интереснее проследить, что
происходит с мыслью, когда ей предлагается работать именно этими, весьма
нетривиальными средствами.
Заодно пронаблюдаем и вот что: в какой
мере штучный идиолект Андрея Балдина переводим на
более привычный нам «общечеловеческий» язык и что
получается при таком переводе?
Решающую для судеб русской литературы –
«после того вся наша проза зазвучала по-новому!» – перемену взгляда и речи у
Николая Карамзина Балдин напрямую связывает с
воздействием на своего героя самого пространства не только на его сознание, но,
кажется, и на все его существо в целом. Не «дорожных впечатлений», не (только)
увиденного и пережитого в пути, но именно самого пространства – «расстояния в
десять тысяч верст» и передвижения по нему, чтения его всем телом в
определенном порядке. Пространство «проникло в его умственный состав, как плотный
ровный ветер. Всякая говорящая частица Николая Михайловича переменила место, и
он, словно особого рода музыкальный инструмент, зазвучал по-новому». Достаточно
было переместиться «за пределы русской словосферы».
На всем протяжении книги по мере
продвижения героя по маршруту его европейского странствия Балдин
прослеживает и пытается сформулировать – метафорическим языком, но, может быть,
другой тут и не справился бы? – черты мышления пространством,
взаимодействия мышления человека и воспринимаемого им пространства. Тема,
достойная антропологического трактата. Собственно, антропологический трактат и
получился – просто настолько нетипично выстроенный, что в качестве такового не
сразу опознается.
Пространство здесь – главный участник
творения новой речи, а с нею и нового языка, который останется и после того,
как карамзинская речь отзвучит. Другие факторы Балдин тоже упоминает, но они для него скорее все-таки
второстепенны или, что еще интереснее, родственны пространственным.
Неслучайна и дата начала большого карамзинского путешествия: она, обращает внимание Балдин, пришлась на один из особенно пластичных –
катастрофически-пластичных – периодов европейской истории. «Карамзин отправился
в дорогу в тот год (1789), когда во Франции началась Великая революция. Его выход
за пределы русской словосферы был отчасти вызван и
этим – желанием прямо взглянуть в лицо истории, посмотреть большую парижскую
пьесу, для которой зрительным залом была вся Европа».
Легко, однако, заметить, что главным
здесь оказываются, по мысли автора (скорее, по интуиции его: метафорами
интуиции улавливаются куда точнее), вовсе не социальные потрясения как таковые,
но то, как они увидены; вообще сам факт того, что они увидены. Говоря о
европеизме своего героя, об интересе его к европейской рациональности, Балдин опять-таки настойчиво упоминает не столько сам
разум, сколько зрение и видение: «Прозревшему страннику
открывается разумное зрелище Европы».
И тут стоит сказать, что все свое
рассуждение Балдин строит как сложное взаимодействие
нескольких групп метафор. Значимость этих групп, степень их формирующего
рассуждение участия – отчетливо разная, но все они друг другу глубоко
родственны, проникают друг в друга, отражаются друг в друге. В каком-то смысле
это – один метафорический куст.
Мы уже обратили внимание на то, что при
разговоре даже о предметах совершенно, казалось бы, не оптического порядка
доминирующими, подчиняющими себе весь ход рассуждения оказываются метафоры взгляда,
зрения, видения. Это – «старшие», ведущие метафоры в тексте Балдина. Есть и «младшие», подчиненные – метафоры механизма,
техники (идеей которой, возможностями которой были воодушевлены
современники Карамзина). Они, кстати, очевидным образом родственны «старшим»
метафорам и как бы усиливают их: механизмы, как легко заметить, интересны для
авторского хода мысли в той мере, в какой оказываются увиденными – событиями
зрения.
«Как будто Николай Михайлович, –
истолковывает Балдин оптическое странствие своего
героя, и это – та самая ключевая цитата, которую мы обещали в начале, – строит
на своем рабочем столе особую “кинокамеру”, смотряще-пишуще-понимающий
прибор.
Назовем его Буквоскоп.
Механика плюс грамматика: зрящая машина
в духе той открывающей глаза эпохи».
Каждый этап карамзинского
путешествия будет, по мысли автора, прибавлять к Буквоскопу
по детальке, и лишь в конце его устройство соберется
вполне.
Среди важнейших,
несомненно, – метафора пространства и сопутствующие ей метафоры – места,
плоскости, карты, геометрии, чертежа.
Так,
оказывается возможным говорить о «геометрии текста всей мыслящей России», о
«чертеже мира», который в голове Карамзина был «горизонтален», о «чертеже
российской карты слова» и самого языка. Слово «чертеж» вместе с разными его
вариациями здесь вообще из наиболее частотных. По всей
вероятности, это – коренная метафорика самого Андрея Балдина, архитектора по образованию. Сюда должны быть
причтены и родственные, хоть и не тождественные им метафоры порядка, оформленности, формы, структуры (как
противоположности и противостояния хаосу). В этом смысле само мышление может
быть представлено как явление в некотором смысле пространственное: «Всю жизнь
исследователь языка, переводчик, писатель, историк Карамзин возводил великое
строение разума, противостоящее бунту. Для того ему был нужен идеальный порядок
мыслей и слов, чтобы слова эти и мысли, связавшись верным образом, отменили
самую возможность бунта. Он искал этого порядка мышления не столько для себя,
сколько для народа, который охранил бы Россию от повторения пугачевского
хаоса»; на Западе же он «заподозрил твердое устройство пространства, чертеж
языка и сознания, противоположный пугачевскому».
«Чертеж» в этих интуициях синонимичен спасительному «порядку» – такова Европа:
отправляющемуся на запад Карамзину «необходимо освоить, перевести на русский
язык черченое помещение Европы». С Москвою же писателю трудно чуть ли не прежде всего потому, что ее, округлую, «чертить…
непросто; ее пейзаж одушевлен, подвижен». «Чертителю, умнику, макетчику Карамзину город (Москва.
– О. Б.) и текст видятся хаосом,
архаическим роением градо-корпускул». (Заметим, «чертитель», «умник» и
«макетчик» – в одном ряду, уточняющие друг друга синонимы. Умное – рационально, линейно, конструктивно, чертежно,
внятно организовано; живое, непослушное, расползающееся и разбегающееся
постигается, по интуиции автора – прямо это нигде не высказано! – явно не
столько умом, сколько чем-то еще. Если постигается вообще. Строго
говоря, он – герой? автор? – и пространством-то готов признать только то, что
рационально устроено: «Москва полна не-пространством».)
И главное, что все это – московское хаотичное роение, неулаженность (так и хочется вставить – мнимая) здешних
пространственных отношений – было слишком «похоже на тогдашний русский
письменный язык»: «…нежелание одного дома (слова) оглянуться на другой дом (другое
слово), стать с ним по линии, составить общей компанией ансамбль, поселить
между собой регулярное, твердое пространство города (текста)».
Московское пространство и наполняющая его речь были так похожи друг на друга,
будто они друг из друга следовали. Да, собственно, по интуиции автора, и
следовали: это были разные – и даже не такие уж разные – части-стороны одного и
того же.
Перечертить!
«Поэт, – пишет Балдин,
– всегда ищет гармонии между местом и текстом» – к слову сказать, утверждение
спорное: не факт, что именно ищет, тем более «всегда», вполне мыслимы и совсем
другие отношения места и текста, включая взаимное равнодушие или отталкивание. Но важно, что для автора это так: «современные наречия Европы
подают ему (Карамзину. – О. Б.)
пример гармонии слова и пространства»… Пространственная метафорика,
казалось бы, – из числа несомненно ведущих. Однако
стоит чуть всмотреться, и станет понятно: она в книге тоже оказывается
подчинена метафорике взгляда и зрения,
работает на них. Пространство здесь потому только важно – и потому только может
стать событием текста, – что способно быть увиденным. Не в последнюю очередь – смоделированным, картографированным, вычерченным. («Какова была русская карта слова? …Стоит вообразить эту
карту целиком. Запад – понятно, там Европа; где чертился ее восточный край? С него, с правого края страницы, начинается путешествие
Карамзина».)
Да, пространственная метафорическая
ветвь тут очень мощная, но главная все-таки не она.
Главная – метафорика
«зрительная». Она здесь – самая сильная, даже агрессивная. Именно она – а вовсе
не излюбленное автором-архитектором пространство – образует корень того самого
метафорического куста, дающий разные, переплетенные между собой ветви.
На коренном родстве пространственности
и зрения Балдин не устает настаивать, возвращаясь к
этой теме снова и снова. Так, взрывной рост в карамзинское время изданий карт, атласов, «путеводителей
всех видов и к ним в придачу – ученых книг из всех областей науки», которые
«как будто сами стремились к зрению»: «их наполняли гравюры, чертежи, портреты,
научные схемы, свойства умных машин, животные и растения, изумлявшие читателя
ранее не виденными формами», – он называет «географическим прозрением России» и
напрямую, до прямолинейности, связывает этот процесс с тем, что на
«российской карте слова» «современный русский текст в эпоху Карамзина…
оформлялся. Проступал, проявлялся, делался отчетливо виден».
«Новое слово как будто само желало зрения. Можно говорить об общем оптическом
процессе, которым была охвачена тогдашняя Россия». (Интересно, какими
чувствами, согласно автору, жила Россия до описываемого времени?)
«Черчение карты», реальное ли,
метафорическое ли, для Балдина, безусловно, –
разновидность зрения: активного зрения. Вторая разновидность активного
зрения – путешествие (которое, в свою очередь, тоже род черчения карты –
собственным телом).
И вот еще – «младший» слой метафор, несомненно подчиненный всему, связанному с оптикой, – это
метафоры телесности. Все, высказанное в «телесных» образах, обладает для
автора, кажется, особенной притягательностью и убедительностью. («Современный
русский язык в самом начале своего существования получил как будто родовую
травму».)
На протяжении книги Балдин
следует за своим героем по всем пунктам его маршрута – не только европейского,
но биографического. Начиная прямо с места его рождения, Симбирска, города,
который характерным образом назван «заглядывающим на восток (оптическим)»
городом-«глазом», являющим собою «конечный пункт
“глазного нерва”, так называемой засечной черты…» Сама «западническая»
или «почвенническая» позиция для Балдина в первую
очередь не столько ценностная, сколько оптическая: направление взгляда. «Мы
привыкли считать его западником, образ Карамзина, смотрящего по карте “влево”,
очень устойчив. Но первый же взгляд на карту (в Буквоскоп)
сообщает нам, что изначально он был не западником, а восточником. С детства он
со всем вниманием смотрел “направо”, в Азию». Это, кстати, не вольная фантазия
автора, но утверждение, основанное на собственных свидетельствах его героя,
просто воспринятых с особенным вниманием, – биограф с другой внутренней метафорикой,
может быть, и внимания не обратил бы: «Карамзин никогда не скрывал, что первые
сильнейшие географические впечатления составили для него взгляды с высоты Венца
далеко на восток. Навстречу солнцу; он часто встречал рассвет, глядя в
бездонный степной зев. Мысли самого высокого свойства его при этом посещали».
Взгляд, стало быть, вырабатывает мысли,
создает важнейшее условие для них. Как глядишь, так и мыслишь.
Итак, обещанный перевод на
«общечеловеческий» язык с балдинского идиолекта.
Мысль, лежащая в основе всего
предложенного нам рассуждения, в сущности, проста. Характер видения (шире –
внимания, но и в узком смысле – видения чисто оптического) во многом, особенно
в стадии становления, определяется свойствами пространства, которое объемлет
видящего. Само же видение, в свою очередь, оказывает решающее влияние на
устройство речи. В каком-то смысле судьбы речи как процесса и языка как системы
знаков, правил, приемов и условностей существенным образом связаны с телесными
судьбами говорящего и могут меняться в зависимости от них. Влияние (если не
диктат) телесного, пространственного, оптического начала более властно над
человеком, чем его же собственные сознательные решения – попросту первичнее их, – задает им основу.
Именно это – динамическую телесность
мысли – позволяет видеть балдинский набор разноветвистых и однокоренных метафор.
Как можно заметить, все вполне
переводится и даже становится в переводе яснее. Только все-таки что-то при этом
переводе теряется, притом что-то существенное: та особенная, завораживающая
убедительность, которой обладают балдинские образы –
во многом совершенно самодостаточные.
Шепну по секрету, этот текст можно
читать и просто ради него самого, вовсе не имея цели узнать, что там произошло
с Карамзиным на рубеже 1780–1790-х годов и действительно ли с ним произошло
именно это.
Шепну по секрету и еще кое-что. В развитии отношений
героя с его коренным замыслом есть драматически развивающийся сюжет. С тем уникальным
речевым и оптическим механизмом, который Карамзин так тщательно и долго
собирал, по достижении «экватора» его путешествия – в Швейцарии, в Женеве –
вдруг что-то происходит. Женева пересобрала, перенастроила путешественника –
притом таким образом, что здесь дрогнула и дала почувствовать свою
недостаточность сама идея, интуиция языка-механизма. Интересно, что при
разговоре об этом, в «женевской» главе книги, в речи автора переплетаются и
борются, выталкивая друг друга и пытаясь взаимодействовать, две группы метафор:
прежняя, «техническая», «инженерная» – и новая, органическая (и с ними –
«младшая» для какой-то из этих групп, – скорее, для второй, – химическая,
точнее даже, алхимическая). С одной стороны, Балдин
говорит, что «да, этот молодой механик только то и сделал, что, измазавшись в
литературном мазуте, собрал новую повозку для русских слов» – в которой-де
«поехали все его последователи». С другой – произошло это благодаря тому, что
Карамзин «вжился в Женеву, сросся-разделился с ней на полгода». Потому-то
именно «здесь обнаруживается тигль, в котором явился карамзинский язык-гомункул».
Гомункул – уже живое. Настолько живое, что в лексике Балдина появляются совершенно чуждые «инженерной» метафорике слова: «чудо» и «демиургия»
(последнее, в разных его производных, автор повторит не единожды). А в конце
окажется, что Карамзин вовсе не «словоуловительный
механизм» собрал, но создал «фигуру из слово-плоти».
Вернувшись с этим, новым и живым языком в Москву,
Карамзин был уже способен справиться и с этим городом, и со здешнею жизнью, –
«Бедная Лиза», написанная им по возвращении, «обернулась его выпускным
экзаменом», доказавшим, что он это может: «это был первый русский текст, в
котором слово бежало «синхронно» с мыслью читателя По ту и по эту сторону страницы
пошло одно время…»
Но самый главный вопрос – справедливы ли
высказанные автором положения?
Думаю, в значительной степени – да. Имей
мы дело с научным, академичным текстом, мы были бы вправе потребовать
аргументации, выходящей за пределы единственного карамзинского
случая, подтверждений на иных материалах, опровержений, проверки этих
опровержений на прочность; статистики, наконец… Здесь
же ничего подобного не требуется. Это – действительно художественная
антропология с акцентом на слово «художественная». Здесь – точно как в
искусстве – главной и достаточной убеждающей силой обладают интуиции, образы и
общее, предшествующее разложению на аргументы чувство.
А кому не верится, тот может понаблюдать
за собственными отношениями с пространством, видением и речью и примерить к ним
балдинские наблюдения и выводы. Что, в конце концов,
доказывает правду художественных произведений лучше, чем личный опыт?