(Андрей Аствацатуров. И не только Сэлинджер)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 9, 2016
Зульфия Алькаева – поэт, литературовед. Окончила факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова.
Работала журналистом, библиотекарем, редактором издательства. Автор нескольких книг
стихотворений. Лауреат XIV Артиады народов России в номинации «Литература» (2016). Лонг-лист международной премии
«Писатель XXI века» (2014). Родилась в Ногинске (Богородск).
Живет в Электростали.
АНДРЕЙ АСТВАЦАТУРОВ. И НЕ ТОЛЬКО СЭЛИНДЖЕР. ДЕСЯТЬ ОПЫТОВ ПРОЧТЕНИЯ АНГЛИЙСКОЙ И АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. – М.: АСТ (РЕДАКЦИЯ ЕЛЕНЫ ШУБИНОЙ), 2015.
Новая книга филолога-американиста, эссеиста и писателя Андрея Аствацатурова основана на лекциях, прочитанных в рамках литературной мастерской, и академическая подкладка текста энергично заштрихована ироничным, непринужденным стилем повествования. За «десятью опытами прочтения» тянется флер щекочущей нервы свободы, будто преподаватель не озабочен проблемами кафедры и родных студентов: он на каникулах и поэтому получил редкий шанс расслабиться, перелистать любимые произведения. В синтетическом жанре Андрея Аствацатурова на поле беллетристики встречаются историко-литературный и филологический дискурсы. Это и попытка автопортрета, и дневник филолога, стремящегося не только читателя побудить к внимательному изучению текстов, а писателя (начинающего и профессионального) вооружить секретами мастеров слова, но и отрефлексировать загадки собственного бытования как писателя и личности.
Андрей Аствацатуров не пошел по пути своего американского коллеги, профессора Мичиганского университетаТомаса Фостера, чье издание «Искусство чтения: как понимать книги» недавно появилось на российском книжном рынке. Если Фостер делится универсальной методикой толкования русской и зарубежной классики, то автор сборника «И не только Сэлинджер» предлагает игру в мастер-классы от имени писателей. Судя по его интервью и выступлениям на презентациях, он ожидает именно такого восприятия своих эссе.
Учиться в заочной мастерской модного филолога приятно и нескучно: анализ несложный, сюжет недлинный, смех заразительный… Эффект присутствия кумиров ХХ века достигается, во-первых, при помощи внутреннего диалога («…Кстати, Сэлинджер остался бы решительно недоволен этой фразой. На моем месте он назвал бы более точный срок…»), а во-вторых, благодаря озорному панибратству. Пусть не сам Генри Миллер встает за кафедру, с мазохистской страстью выворачивая наизнанку повесть «о несчастливой влюбленности», зато это делает лицо мэтру не чужое, способное даже назидательно изречь, что не подобает-де мастеру на закате дней терять голову из-за женщины: «…вообще-то говоря, ему следовало вести себя посерьезнее и задуматься о чем-нибудь духовно-вечном». Андрей Аствацатуров игнорирует временные и пространственные преграды, «вживая» классиков в современность, остроумно пародирует мастеров – взять, допустим, высмеивающую педантичность и страсть к цифрам автора «Над пропастью во ржи» подпись под картинкой Андрея Сикорского к первому эссе: «Заниматься Сэлинджером я начал 8 октября 2003 года, в 18.43, в отеле «7», в 507 номере…»
Для петербургского исследователя буква изучаемого текста – важная, смыслообразующая единица хранения, а значит графику и музыку оригиналов тоже нельзя проигнорировать – филолог позаботился об этом: опубликовал и прокомментировал фрагменты произведений на английском языке.
И все же в случае с Сэлинджером, «инвентаризирующим» вещественный мир, нам недостает пристального взгляда и тонких пояснений специалиста.
В рассказе «Лапа-растяпа» взгляд Аствацатурова цепляется за недорисованные предметы, лишенные цвета и четких контуров, а далее следует довольно прозрачное объяснение, что «вещи у Сэлинджера абсурдны, самодостаточны, независимы, равнодушны по отношению к человеку. Они не знают о собственном назначении, не подчиняются замыслу их создателя». Сославшись на Чехова, автор эссе перечисляет «целый арсенал нестреляющих ружей: оконные рамы, грязь на одежде, стеллаж, синее кресло, сумочка, зеркальце, книжный шкаф и т. д.».
Филолог считает, что писатель намеренно делает вид, что выводит предметы из контекста рассказа, чтобы превратить тексты «в зеркала», заставить читателя «самостоятельно достраивать панораму и наделять «”бесхозные” вещи смыслом»: «Занавески, которые раздвигает Мэри Джейн, будут похожи на те занавески, что висят у вас в гостиной, стеллаж – на икеевский книжный шкаф, купленный прошлым летом…».
Ничего не имея против открытого филологом «вычитывания из текстов» классика «самих себя» и «вчитывания себя в его тексты», в то же время не могу согласиться с утверждением Аствацатурова, что «о сюжете, о содержательной стороне его рассказов спорить бессмысленно». Неужели и вправду ружья Сэлинджера лишь бесшумные муляжи? Моя читательская реакция – возразить и поискать гильзы…
Настойчивое повторение в рассказе одного и того же предмета интерьера побуждает вглядеться в него особенно пристально. Перед нами кресло, причем синее, – мы могли бы упустить это из вида как факт незначительный, однако на фоне общих, практически бесцветных, обстановки и фигур определение начинает кое-что сообщать. Синее кресло вкупе с синим джемпером с чужого плеча, полюбившимся Элоизе в молодости, маркируют беззаботную пору ее жизни, а стоящие рядом с ним два набитых книгами шкафа недвусмысленно указывают на увлечение литературой. «Синий» – цвет интеллекта и моря, в данном случае – океана романтических иллюзий книжных любовных историй, в котором тонула наша героиня, из которого до сих пор не сумела выбраться на берег реальности. Здесь один из важных акцентов – упомянутый в начале рассказа роман «Облачение» или «Мантия» (1942), историческое произведение Ллойда Кэссела Дугласа о том, как подействовало на людей распятие Христа.
Бог терпел и Элоизе велел… Мешает привычно враждебная рефлексия. «Травма изымает героиню из жизни, – делает вывод филолог, – и героиня становится сродни гротескным персонажам Шервуда Андерсона: она признается, что ни с кем не может разделить свою тайну – все слишком зациклены на себе и эгоистичны».
Но вот приехала же к ней подруга по колледжу Мэри Джейн, уже в третий раз… А хозяйка ей «весело сообщает, что завтрак сгорел к чертям – и сладкое мясо, и все вообще…». Вскоре в тексте появляется имя актера Бела Лугоши, воплотившего в кино образ Дракулы. «Сладкое мясо», вампир… Возникает жуткая ассоциация: роль Дракулы в настоящем играет нетерпимая к миру Элоиза, которая с безумным постоянством «умерщвляет» погибшего кавалера, вынуждая дочь проживать тот же сценарий с воображаемым другом Микки.
«Говорить» способны и другие детали. Есть повод разглядеть ту малость в портрете подруги Элоизы, что филолог отметил, но оставил без объяснения. Автор эссе «Улыбка чеширского кота» сетует: мы не знаем, как одета гостья. А так ли это важно, если видна существенная деталь: «на груди у Мэри Джейн – старинная брошь»? Из рассказа ясно – речь идет о камее ее матери, вещице, подчеркивающей принадлежность к роду, вписанность в патриархальные каноны. А вот наследство Элоизы обозначено в ее злобной реплике: «Если когда-нибудь моя свекровь окочурится… она мне, наверно, завещает свои старые щипцы для льда, да еще с монограммой!» В рассказе много льда, и для разрушения ледяной атмосферы, видно, как раз пригодятся «щипцы» старшей женщины в семье.
Автор эссе не стремится раздать всем сестрам по серьгам. Может быть, недосказанность, неопределенность в оценках возникли намеренно и выражают часть его хитроумного замысла? Проявляя неуверенность в истинности умозаключений, оставляя вопросы в интригующих местах, филолог провоцирует читателя на собственные поиски. Таким образом, вся книга Аствацатурова превращается в большой коллаж, гипертекст, несущий какой-то обобщающий месседж, а суть его можно выяснить, лишь предварительно заполнив пробелы на игровом поле, вникнув в философский полилог книг, писателей и персонажей.
«Всякий раз, когда создается новое произведение, оно занимает место среди памятников, добавляясь к ним и меняя их расстановку». Томас Элиот высказывался так об отдельно взятых шедеврах, но мы вправе предположить: некая «химия» происходит и в том случае, когда уже существующая проза и поэзия выстраиваются в необычном порядке, продиктованном логикой умного критика. Книжная полка, заполненная по аствацатуровской цепочке избранного из десяти авторов-героев сборника эссе «И не только Сэлинджер», демонстрирует интереснейшие метафорические связи.
Туман, пламя костров и пожаров, дикая воинственность героев, враждебная и непостижимая природа, кипящая вокруг и внутри человека, – эти атрибуты тревоги кочуют из главы в главу, создавая единое многомерное впечатление.
Драматичная картина замысла стала бы еще более выразительной, если бы, стремясь к легкому и краткому изложению, автор не упустил некоторые важные сведения. Пусть бы лучше шрифт книги был мельче, а все эссе такими же развернутыми, как обширная глава, посвященная Уильяму Голдингу.
Связь романа «Повелитель мух» с трагедией Еврипида показана наглядно, но в главе о загадочном Амброзе Бирсе мы не увидим имени великого английского драматурга, вдохновившего его, по мнению филолога Алексея Зверева, использовать в заглавии второго сборника рассказов «Может ли это быть?» видоизмененный вопрос из «Макбета»: «Разве такое может, словно туча летом, пройти бесследно?»
Косноязычно звучит название первого сборника рассказов Бирса о войне «Средь жизни», но его современный перевод – «В гуще жизни», –используемый Аствацатуровым, досадным образом теряет связь с источником – англиканской заупокойной молитвой: «Средь жизни мы в лапах у смерти» (реминисценция также отмечена А. Зверевым). Для прозаика, отрицающего религиозные ценности, не верящего в эволюцию человеческой души, думаю, это все же существенный факт.
Трагедия, разыгравшаяся с героями «Повелителя мух», еще плотнее сомкнулась бы с сюжетом бирсовского рассказа «Чикамога», когда бы мы не только узнали из эссе, как сын небогатого фермера размахивает самодельным деревянным мечом, но и увидели момент жертвоприношения, уничтожение атрибута игры. Примечательно, что сначала мальчик одушевляет орудие борьбы («сраженный усталостью, улегся в ложбинке между двумя валунами», «прижимая к себе игрушечный меч – теперь уже не оружие, а единственного товарища, – плача, заснул»), а затем швыряет свой меч в пламя горящего дома. Бирс не без иронии добавляет: «…сложил оружие перед превосходящими силами природы. Его военная карьера была окончена».
В трагикомичном приключении у ручья Чикамога были и, как у Голдинга, наслаждение чувством свободы, и лихорадочный поиск топлива для костра, и почти ритуальный танец завороженного мальчика, не сознающего, что, пока он спал, произошло кровопролитное сражение, горит его дом, пришла беда: «Зрелище радовало его, и он, ликуя, пританцовывал, подражая пляшущим языкам пламени».
Тем не менее схематичность некоторых выводов и наблюдений Аствацатурова, отчасти оправданная задачей популяризации издания, не мешает построению нужных параллелей и не отменяет красивую, почти мистичную закольцованность книги.
Болевые точки двух сюжетов, описанных в первом и заключительном эссе сборника, сходятся в образе Японии. Глаза японки Хоки и она сама, разбившая сердце старого Миллера и вдохновившая его на повесть «Бессонница, или Дьявол на воле», соотносятся с роковой японской плитой, взорвавшейся в руках возлюбленного главной героини рассказа Сэлинджера «Лапа-растяпа» и убившей его.
Упоминания Страны восходящего солнца возвращают нас к истокам литературы и человечества вообще. «Мы знаем звук хлопка двух ладоней, /А как звучит хлопок одной ладони», – так озадачивает читателя дзенский коан «Одна рука», принадлежащий перу японского поэта Хакуина Осе, поставленный Сэлинджером в качестве эпиграфа к сборнику «Девять рассказов».
Именно Япония стала родиной самого короткого в мире стихотворного жанра – хокку, трехстишия, вмещающего в себя вселенную. Вместе с солнцем у подножия Фудзиямы в IX веке расцветают легендарные моногатари, давшие жизнь остальным прозаическим формам: рассказам, повестям, романам.
Все это кажется неслучайным для сборника эссе, объясняющего, как рассказ может причудливо вырасти и растаять на глазах (Джозеф Конрад «Сердце тьмы»), как пропадают без вести и погибают бессильные перед природой и судьбой люди, персонажи и сами писатели (пример тому – не вернувшийся в 1914 году из Мексики Амброз Бирс).
Наш бывалый проводник-филолог сначала предлагает вникнуть в магию создания емких метафор (Джон Апдайк «Кентавр»), понять способы синтеза приключенческого романа, робинзонады и античной трагедии (Уильям Голдинг «Повелитель мух»), уловить законы сосуществования и слияния авантюрного романа и любовной мелодрамы (Генри Джеймс «Письма Асперна»), научиться осязать слово, превращенное в предмет (Шервуд Андерсон «Руки»), постичь мастерство использования цитат (Томас Элиот «Бесплодная Земля»), «позаимствовать стратегию общения с читателем из текстов Сэлинджера и Фолкнера», а потом, полной грудью вдохнув ночной воздух тайны, с тревожным трепетом ощутить, как личная и мировая истории уходят куда-то в глубь, в начало, в непознаваемую бездну… Гибкое повествование то расширяется до неразличимости, то сжимается до зрачка и точки исчезновения наблюдателя.
Имя японской певицы Хоки (Хироко Токуда) подозрительно ясно отражается в слове «хокку». Кажется, одна метафора остается от протеичной субстанции души восточной красавицы: «Когда она стирала краску, оставались два черных провала, заглянув в которые, можно было увидеть воды Стикса».«Говоря о японке, – замечает эссеист, – Миллер вспоминает Джун, свою бывшую жену, фигурировавшую… в романах трилогий под именем Мара (Мона). В Джун Миллер находил то же, что и в японке, – нечто, не поддающееся объяснению и потому притягательное». Исследователь дает этой любви емкое название – «влечение к пустоте» и уверяет, что новый опыт «обращен к японке, к миру вообще, но в первую очередь – к самому себе».
Вслед за Джозефом Конрадом, предпринявшим в повести «Сердце тьмы» «путешествие к истоку человеческой речи, говорения», Аствацатуров всей своей книгой напоминает, что до слова было молчание и великая цель человека – добраться до нерастворимого осадка души, чтобы дословно понять до-словное. В конце концов, мы играем сами с собой и выиграть можем только себя у себя. Вокруг нас – одни зеркала и линзы… Это, кстати говоря, самые выпуклые вещи-символы, уловленные автором сборника. В «Повелителе мух» английские мальчики «костер разжигают Хрюшиными очками, ловящими лучи». Предваряя эссе, автор описывает колоритного попутчика-депутата в зеленом пиджаке и в очках с толстыми линзами. Ну а у Сэлинджера «слово glass начинает повторяться в тексте, означая то стакан, то очки, то зеркало, то окно, но на самом деле фиксируя незримое присутствие Уолта».
Итак, мастер-классы состоялись. Что дальше? Можно изучить все методы и приемы литературного искусства, но воспроизвести творческий акт невозможно, пользуясь одними словами. Главное витает поверх слов. Филолог, изживающий в себе филолога, признается, что его наука ничего не объясняет, но, по-миллеровски обнуляясь, он знает, что таков путь посвящения, по-другому нельзя прийти к новому образу своей личности, ближе подходящему к пламени творческого огня.
Аствацатуров работает в режиме подключения к читателю как к источнику свежих, нетривиальных идей. Его смелая попытка саморазоблачения и утверждение права на субъективность, вероятно, заставит академиков поморщиться, но, по сути, эти действия живительны, так как должны привести к сдвигу плит в традиционном подходе к изучению классики, к более гибкому и объемному способу анализа текста. Всех желающих допускает молодой ученый до преподавательской кухни, сообщая, какие задания дает студентам, тем самым расширяя аудиторию, набирая новых учеников. «Распробуйте эту увлекательную игру, – призывает он, – превратитесь из читателя в соавтора, а потом в персонажа. Кто знает, может, у вас и впрямь получится открыть свою Америку».
Андрею Аствацатурову удалось усовершенствовать жанр занимательной филологии. Пристально следя за ходом его мысли, читатель движется от смешного к страшному, от игры к ответственному поступку и осознанию «героической и больной», по выражению Голдинга, человеческой натуры.