Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2016
Сергей Шикарев
родился и живет в Москве. Критик и исследователь фантастики. Постоянный
автор журналов «Новый мир» и «Если». Лауреат нескольких жанровых премий. Автор
книги рецензий и критических статей «13» (М.: Крот, 2015). Соучредитель
(совместно с В. Владимирским) и координатор премии
«Новые горизонты».
Вместе с неизбежной и непрерывной сменой поколений меняется и литературный ландшафт. Господствующие высоты занимают не только новые имена, но и новые темы, иные стили – другой, иначе говоря, дискурс.
Осмысление перемен приводит к необходимости классификации, поиску общих черт, которые характеризуют самые яркие, заметные тексты. Иногда эти попытки завершаются успешно – признанием корпуса произведений и перечня авторов, объединенных общими принципами и отличающихся от предшественников и современников. В отечественной фантастике второй половины нулевых – начала десятых таким объединением стала «цветная волна».
Любопытно, что эту волну ждали и даже призывали. Еще в 2002 году в докладе на Харьковском фестивале фантастики «Звездный мост» писатель Андрей Валентинов сетовал на то, что после 1996 года в жанре так и не появились новые имена[1].
Ожидание не было долгим: впервые молодые авторы, составившие основу «цветной волны», заявили о себе россыпью рассказов в сборниках фантастики как раз начала двухтысячных. Хотя первое их появление, как водится, осталось незамеченным. В отличие от многих творческих объединений, появившихся на свет по принципу «гурта и батьки», эта волна поднялась тихо, без провокационных манифестов или погромов на «корабле современности».
Основополагающими книгами, выход которых подтвердил состоятельность «цветной волны» как явления, стали два сборника: «Предчувствие “шестой волны”» (2007), который составил питерский писатель-фантаст Андрей Лазарчук, и «Цветной день» (2008) минского критика Аркадия Руха. Само определение «цветная волна» родилось как результат сопоставления обоих названий (от нумерации волн пришлось отказаться из-за различных мнений об их количестве и поименном составе в постсоветской фантастике).
Рассказывая о сборнике «Предчувствие “шестой волны”», Андрей Лазарчук заявил, что представляет читателю новое поколение авторов фантастики, однако обошелся без уточнений и обобщений. Примечательно, что сам писатель принадлежит к «четвертой волне» отечественной фантастики, генеральной темой которой он назвал «героическое поражение». И к этому определению – в контексте «цветной волны» – мы еще обратимся.
Однако между поколением и «волной» нельзя ставить знак равенства. Общность по возрасту – недостаточное и необязательное условие конструирования писательских объединений. А вот генезис, обстоятельства появления на свет их произведений вполне могут быть такой характеристикой.
И «Цветной день» оказался в этом отношении более точным. В предисловии к сборнику Сергей Лукьяненко назвал важной чертой, объединившей авторов, их участие в сетевых конкурсах фантастических рассказов. Эти своеобразные отголоски некогда амбициозной и шумной сетературы популярны и сейчас. А для «цветной волны» они открыли дорогу к первым книжным публикациям. Например, по итогам «Рваной грелки» – одного из самых популярных конкурсов, предлагающих авторам написать рассказ на заданную тему в течение нескольких суток, – были изданы сборники «Псы любви» (2003), «Гуманный выстрел в голову» (2004) и «Последняя песня Земли» (2006).
Впрочем, участие в подобных конкурсах – не главное из обстоятельств, сформировавших «цветную волну». В ее основе сходство авторов в выборе тем, интонаций, сюжетов и смыслов.
Дмитрий Колодан – вот имя, которое стоит назвать в числе первых, когда речь заходит о «цветной волне». Его произведения отмечены многочисленными фантастическими наградами, среди которых и «Золотой Роскон», и премии конвентов «Портал», «Интерпресскон», и «Звездный мост», награда за лучший дебют от Европейского научно-фантастического общества и премия «Дебют» в номинации «фантастика».
Его персонажи внешними регалиями не наделены – личности они нарочито антигероические. Таковы художник-натуралист в рассказе «Покупатель камней» (2005), коллекционер и изобретатель в «Отрицательных крабах» (2007), владелец и продавец лавки волшебных диковин из «Жестяной собаки майора Хоппа» (2014) и даже бездомные в рассказе «Под мостом» (2011). Всех их (за исключением, конечно, бездомных) можно отнести к среднему классу, или, по другой классификации, к третьему сословию. Естественная их среда – город, где, собственно, и происходит действие большинства произведений Колодана.
Городскими пространствами писатель распоряжается весьма умело. В его дебютном романе «Другая сторона» (2008) городок Спектр населяют разумные еноты, принцесса Марса, ящеры и дракон, а также прочие обитатели. Включение фантастических, а то и сказочных персонажей в знакомую читателю действительность привносит в тексты Колодана приятное (и очень комфортное) ощущение «волшебства по соседству».
Подчеркивает сказочность происходящего и то, что писатель оперирует не современными научными концепциями, а изрядно мифологизированными представлениями о научных теориях вековой давности. Так, герои «Другой стороны» ищут Истинный Полюс, а сумасшедший ученый из «Покупателя камней» с помощью фонографа вызывает из морских глубин легендарного Левиафана.
В то же время произведения Колодана полнятся аллюзиями, скрытыми цитатами (например, «Покупатель камней» завершается словами «Божественной комедии» Данте), известными литературными персонажами и прочими приметами постмодернизма. Наиболее показательна в этом отношении повесть «Время Бармаглота» (2010), основанная на произведениях Льюиса Кэрролла. Она отличается от остальных произведений и большей абсурдностью повествования (таково влияние исходного текста), и неожиданным отказом от мягких интонаций, свойственных автору.
При этом «Время Бармаглота» обнажает самую основу мироздания по Колодану. В повести напрямую проговаривается двойственная природа мира, сочетающего магическую – с енотами и принцессами – реальность и реальность, известную нам, – повседневную.
Слияние обеих реальностей и придает текстам Колодана особую, привлекательную и подкупающую атмосферу. Читатели даже сравнивали его ранние рассказы с творчеством английского визионера и стилиста Джеймса Балларда. Сравнение показательно: Баллард – один из авторов, стоящих у истока «новой волны» англо-американской фантастики.
Еще один писатель из «цветной волны» и мастер атмосферных текстов – Карина Шаинян, тоже лучший дебютант по «европейскому счету». И они с Дмитрием Колоданом прекрасно работают в паре. На их счету несколько совместных рассказов (в упомянутой уже антологии «Предчувствие “шестой волны”» двум этим авторам принадлежит семь произведений, почти треть книги) и даже общий, один на двоих, сборник «Жизнь чудовищ» (2009).
Сольные произведения демонстрируют, что в эмоциональной палитре краски Шаинян, пожалуй, погуще и потемнее – в диапазоне от легкой меланхолии до тяжелой депрессии. В ее произведениях немного диковинных вещиц и чудаковатых персонажей. А вот сюжетные коллизии у Шаинян острее и опаснее, чем у соавтора. Например, герой рассказа «Карпы в мутной воде» (2005) сталкивается с существом в женском облике, которое питается мужской жизненной силой. Схожая опасность подстерегает и героев рассказа «Суккуб» (2002). Вообще femme fatale встречается у Шаинян с частотой, вполне подходящей нуару. Не обошлось без нее и в недавней малоудачной попытке ретродетектива «Бог из машины» (2014).
Упомянутый рассказ – редкий случай, когда события происходят в России, пусть и двадцатых годов прошлого века. Для «цветной волны» это исключение из правила: обычно ее авторы выбирают более отдаленные места действия.
Персонажи Шаинян действуют в локациях, некогда считавшихся экзотическими: Таиланд, Эквадор. Или Карибы, как в романе «Долгий путь на Бимини» (2010), неожиданно выделяющемся среди прочих произведений автора пионерской жизнерадостностью. Удивительно, но этот сказочный роман с пиратами и приключениями больше походит на произведения Колодана, чем на рассказы самой писательницы.
Роднит обоих авторов и фокусировка внимания не на фантастических обстоятельствах, а на человеке – его внутреннем мире и переживаемых эмоциях. Например, рассказ Шаинян «Что ты знаешь о любви» (2016) описывает мир, в котором все человечество разделено на две части: наделенную магическими способностями элиту и рабочий люд. Там, где другие авторы закрутили бы лихой боевик или взялись за изучение и проверку на прочность этой бинарной социальной конструкции, Шаинян рассказывает о драматических отношениях отца и сына, которые завершаются необратимо печальным образом.
Однако эмоциональная насыщенность текстов, доходящая до сентиментальности, имеет и обратную сторону – склонность автора использовать внешние обстоятельства лишь как повод продемонстрировать «богатый внутренний мир» персонажей, пренебрегая при этом и логикой развития сюжета, и его достоверностью.
Увы, не лишены этих типовых недостатков ранние рассказы Юлии Остапенко из авторского сборника «Жажда снящих» (2006). Примечательно, что даже тогда, в благополучные книгоиздательские времена, выход такого сборника был событием нерядовым, означая признание автора состоявшимся писателем со сложившейся читательской аудиторией. А сборник Остапенко был издан уже на следующий год после публикации ее дебютного романа с красноречивым и мрачноватым названием «Ненависть» (2005).
Собранные под одной обложкой рассказы Остапенко превышают некую предельно допустимую концентрацию чувства. Она безжалостно подвергает читателя эмоциональной бомбардировке, причем не жалеет для этого черных красок.
К сожалению, достоверность описываемых событий автора заботит мало. Например, в рассказе «Полтюбика жидкой удачи» (2006) цивилизация, овладевшая технологией межзвездных полетов, колонизирует планету лишь потому, что там обнаружены «залежи нефти». А вот «Ромашка» (2005) – лучший рассказ сборника, способный сделать имя любому молодому автору, и отличительная его черта – как раз наличие хорошо проработанной идеи, заставляющей отступить на второй план чувства (читай – страдания) персонажей.
Впрочем, увлеченность некоторых авторов эмоциональными игрушками следует признать не особенностью стиля, а следствием возраста. Представители «цветной волны» рано начали публиковаться (у большинства их старших коллег путь к читателю занял куда больше времени).
Благоприятствовало становлению «цветной волны» и последующему «воспитанию чувств» обилие фантастических журналов. Для молодых авторов предоставляли свои страницы и лучший отечественный журнал фантастики «Если» (редактор Александр Шалганов), недавно возродившийся в новом обличье, и склонный к подчеркнуто литературной и экспериментальной фантастике журнал Бориса Стругацкого «Полдень, ХХI век» (2002–2013). Привечали писателей и киевская «Реальность фантастики» (2003–2010), и московский «Мир фантастики». Особенно стоит отметить кировоградский журнал «Порог», на протяжении полутора десятилетий (1992–2007) издаваемый подвижническими усилиями Алексея Корепанова.
Относительная легкость первых публикаций для молодых авторов сыграла едва ли не решающую роль в появлении «цветной волны», движимой в общем-то юношеской энергией и свежестью чувств, которые могли бы и иссякнуть, будь дорога к публикации подлиннее. В то же время в сборнике «Цветной день» есть примеры и более зрелого подхода и к тексту, и к читателю. Таковы произведения Ларисы Бортниковой, Татьяны Томах, Натальи Фединой.
Одного автора из этой когорты следует выделить особо. Произведения писательницы, теперь известной под псевдонимом К.А. Терина, отличаются точностью психологических зарисовок и, что называется, «цепляют», задевают за живое. Будь то дебютный рассказ «Панкратов и бездна» (2007) или недавняя «Черная дыра вместо сердца» (2014). Показателен для творчества К.А. Терины, да и для «цветной волны» в целом, рассказ «Я, Крейслауф» (2014), описывающий загадочно одинаковых созданий – Крейслауфов. Причины и обстоятельства их появления на свет, предназначение остаются за кадром или размыты, а история сосредоточена на любовных переживаниях одного из Крейслауфов.
Мощный эмоциональный заряд несут и тексты Владимира Данихнова – одного из самых ярких и талантливых писателей «цветной волны». Он одинаково уверенно чувствует себя и в чистом жанре, и в максимально приближенных к мейнстриму произведениях наподобие «Колыбельной» (2013). Но вот читать его тексты тяжело: мрачные, пессимистичные, депрессивные, они рассчитаны на читателя, готового оказаться в зоне дискомфорта и склонного к упражнениям в мизантропии. А ведь несколько лет назад критик Дмитрий Володихин, рассуждая о перспективах авторов «цветной волны», именно Данихнову пророчил успех у массового читателя[2].
Едва ли можно назвать большую противоположность сказочным произведениям Дмитрия Колодана, чем книги Данихнова. И это художественное противопоставление обернулось настоящей литературной дуэлью, когда в финале премии «Дебют» в 2012 году оказались «Девочка и мертвецы» (2010) Владимира Данихнова и «Время Бармаглота» его соперника.
Награда досталась Дмитрию Колодану. Любопытно, что «Время Бармаглота» – текст для писателя нехарактерный: более брутальный и иногда даже натуралистичный. Однако после его выхода Колодан продолжил обживать уже хорошо знакомые его читателям литературные территории, а вот траектория Данихнова как автора представляется более интересной: он прибавляет от книги к книге. И «Колыбельная» вошла в шорт-лист «Русского Букера»[3] – неожиданный результат для романа, живописующего уголовно наказуемые злодеяния маньяков.
«Отрубленные пальцы, обглоданные лица» и другие жуткие подробности нужны писателю для того, чтобы пробить броню цинизма у читателя, обратить его внимание на привычную обыденность и банальность зла. Работает на эту задачу и стиль автора. Сухая, «повседневная» манера изложения нет-нет да и споткнется, ломая фразу нарочито неуместным словом или оборотом.
Стоит упомянуть и еще одно примечательное обстоятельство: с переносом места действия в пространственно-временном континууме подальше от нашей реальности в произведениях Данихнова становится больше юмора (пусть и неизменно черного). Задаваемая писателем дистанция для читателя спасительна – разворачиваются ли события в межзвездных пространствах, как в сюрреалистичной повести «Адский галактический пекарь» (2009), или на безымянной планете, как в романе «Девочка и мертвецы». Этот роман (как, кстати, и «Время Бармаглота») хорошо подчеркивает еще одну особенность «цветной волны» – ее литературоцентричность.
Героиня книги, девочка Катерина («луч света в темном царстве»), путешествует между поселениями со знаковыми названиями «Лермонтовка», «Толстой-Сити» и «Есенин» в компании своих мучителей Ионыча и Федора Михайловича. И это путешествие едва не становится препарированием русской классической литературы.
К классике иного рода обращается Карина Шаинян в рассказе «Лой Кратонг» (2013), персонажи которого замышляют убийство Ктулху. В противостояние с божеством-монстром, порожденным фантазией Говарда Филлипса Лавкрафта, вступают и советские подводники («посмотрим, выдержит ли их империалистический Ктулху попадание советской ядерной торпеды») в «Высоком прыжке» (2006) – одном из лучших рассказов Шимуна Врочека.
Врочек привнес в «цветную волну» нарочито мужские образы и эмоции: у него война – излюбленное место действия, короткий рассказ – самая подходящая форма повествования. В его текстах сражаются между собой люди и эльфы, сознание римскоголегионера оказывается в теле нашего современника, жернова непрекращающейся войны требуют призыва в армию двенадцатилетних новобранцев.
В рецензии на дебютный сборник Врочека «Сержанту никто не звонит» (2006) Сергей Некрасов отмечал «стремление к эмоциональной насыщенности текста, использование фантастических образов как инструмента, вызывающего глубокие эмоциональные впечатления», а также (запомним это наблюдение) «поколенческую проблематику – страх перед будущим, тотальное недоверие к любым проектам его обустройства»[4].
Запоминающиеся диалоги и яркие образы, лаконичные, подчас и вовсе рубленые фразы – рассказы Врочека написаны в кинематографическом стиле. И содержание соответствует форме: «Ужасный механический человек Джона Керлингтона» (2007) в декорациях паропанка рассказывает типичную для вестерна историю с заметным влиянием Серджио Леоне, а «Человек из Голливуда» (2008) и вовсе смешивает реальность с сюжетами и персонажами голливудской классики – фильмами «Мальтийский сокол» и «Глубокий сон». Изменяется реальность и в «Комсомольской сказке» (2011), герой которой перетолковывает советскую действительность на манер сказов Бажова или Шергина.
Работа с тематикой и штампами массовой культуры характерна и для творчества еще одного заметного автора – Юлии Зонис. «Культурный герой» – так и называется ее дебютный роман[5] (2009), в котором инопланетянам – кризоргам, прозванным «тушканчегами», противостоит Военно-Космический Стройбат. Повествование с эпиграфами из Егора Летова и Альберта Хоффмана, «отца» ЛСД, изобилует скрытыми цитатами, аллюзиями, словесными играми. Роман разбивается на сюрреалистические и абсурдные фрагменты-сценки, являя собой пример постмодернистского фантастического текста.
Спустя несколько лет в похожей манере Зонис – на этот раз в соавторстве с Екатериной Чернявской – написала роман «Хозяин зеркал» (2013): фантастическое переложение «Снежной королевы» и «Трех толстяков», соавторами названное «романом-спектаклем в трех действиях» и попавшее в номинационный список премии «Новые горизонты» (она присуждается за художественное произведение фантастического жанра, оригинальное по тематике, образам и стилю).
При склонности к постмодернистским литературным играм, проявляемой преимущественно в соавторстве, в сольном творчестве Юлия Зонис остается ближе, нежели ее соратники по «цветной волне», к духу и букве классической фантастики, ее жанровым канонам.
Например, обыкновенная криптоистория рассказана в «Игре в гольф на крикетном поле» (2014), герои которой обнаружили Гитлера и его магическую армию в бразильской глуши. А вот трилогия «Время Химеры» написана в популярном сейчас жанре постапокалиптики, это хроники выживания в разрушенном мире. Из всего обилия сценариев упадка и разрушения цивилизации Зонис выбрала вариант биологической катастрофы – естественно, рукотворной.
Как профессиональный биолог Зонис хорошо передает пресловутую «атмосферу научного поиска». Модификации ДНК, генетический компьютер, рецессивные гены, эволюция биосферы и животные-химеры – наследие прошлого и приметы нового мира – описаны автором с научной доскональностью. Однако с этими элементами в трилогии соседствуют и другие, чье происхождение берет начало не в научных исследованиях, а в фантастических романах: безумные ученые, андроиды, телепатия и элита Бессмертных. Помимо изложения научных подробностей и ловкого жонглирования фантастическими штампами, автор не забывает ввести литературные отсылки – в числе прочих на Брэдбери и братьев Стругацких.
Роман «Инквизитор и нимфа» (2011) выделяется среди произведений «цветной волны» масштабами происходящих событий: в описанном будущем человечество расселилось по Вселенной, где соседствует с атлантами и лемурийцами. Противостояние цивилизаций грозит обернуться войной, и важную роль в грядущих событиях предстоит сыграть представителю ордена викторианцев, способных читать мысли и управлять поведением людей. Несмотря на расставленные по тексту маркеры научной фантастики (генетические эксперименты, квантовая запутанность и даже Сингулярность), на передний план выходят гностические мотивы.
Книги Юлии Зонис ближе к фантастике англо-американской. И в выборе тем и локаций, и в стандартах развлекательности, предполагающих динамичные сюжеты, сериальность повествования и клиффхангеры для читателя. Вот и «Инквизитор и нимфа» обрывается на самом интересном месте, едва ли не на полусло…
Сетевое прошлое «цветной волны» предопределило ее творческую траекторию, проявившись одновременно и в легкости пересечения границ и нарушения иерархий, и в готовности следовать заданным темам и установкам. Именно эти наследственные черты и привели авторов «цветной волны» в «Этногенез» – так называемый «межавторский проект», создаваемый под присмотром литературных продюсеров с непременным согласованием синопсисов и утверждением текстов.
Конечно, участие в таком проекте, помимо очевидных выгод, вело и к расширению читательской аудитории. Вот только аудитория эта преимущественно осталась аудиторией «Этногенеза», не проявив особого интереса к самостоятельному творчеству авторов «цветной волны». В том числе и потому, что маркетинговой волей продюсера имена авторов даже не указывались на обложках «проектных» книг.
На мой взгляд, участие в проекте сыграло с писателями недобрую шутку, надолго отложив появление оригинальных (а не вторичных, написанных по согласованным синопсисам) произведений. Вдвойне досадно, что пожертвовали творческой самостоятельностью не только писатели, у которых уже вышли авторские книги, но и те, кто, вызвав читательский интерес первыми произведениями в малой форме, предпочел сольным романам межавторские проекты. Один из таких писателей Максим Дубровин – автор запоминающихся рассказов «Дорога, на которой мы плакали» (2005) и «Смерть Птицы» (2010), а также двух романов «про сыщиков» для проекта «Этногенез».
Оскудение тиражных пажитей и вырождение «Этногенеза», приобретенный опыт работы в «проектах» и врожденная склонность к коллаборациям привели к тому, что авторы «цветной волны» открыли свой проект – с китами и броненосцами.
Роман-мозаика «Кетополис» (2012) стал настоящим opus magnum «цветной волны». В работе над романом приняли участие несколько авторов, среди которых Шимун Врочек, Дмитрий Колодан и Юрий Гордиенко, Наталья Федина и Лариса Бортникова, Карина Шаинян, Иван Наумов и Максим Дубровин. Рассказы и повести, перемежаемые псевдодокументальными вставками, складываются в единую панораму жизни большого города. Соединение любимых «цветной волной» городских локаций и тяга к экзотике предопределили местонахождение Кетополиса: это столица выдуманного островного государства где-то в Тихом океане.
Время действия книги отнесено в начало двадцатого века, и на ее страницах романтика в стиле «ретро» соседствует с технологиями, основанными на использовании паровой энергии. В этой дани уважения модному паропанку прослеживается влияние западной фантастики. И авторы «цветной волны» специально подчеркивают это выбором общего (одного на всех и тоже «цветного») псевдонима. На обложке «Кетополиса» указано имя Грэя Ф. Грина – исландского писателя и сценариста, чья «биография» оказалась раскрашена экзотическими деталями.
Столь же колоритен и Кетополис. В нем нашлось место и сумасшедшему Вивисектору, и загадочному Канцлеру, офицерам и джентльменам, гангстерам и актрисам, «переделанным» и плетельщицам. Все они и прочие обитатели города живут в ожидании Большой Бойни – охоты на китов, которые угрожают самому существованию Кетополиса.
Необычный, атмосферный, изобретательный по структуре и в декорациях «Кетополис» был тепло принят читателями и отмечен «Золотым Росконом» как лучший фантастический роман года.
Помимо начитанности и литературоцентричности, в «Кетополисе» проявилось еще одно свойство писателей «цветной волны» – стремление дистанцироваться от социальной реальности. Спрятаться от нее в вымышленных мирах как в пряничных домиках. Особенно заметна эта тенденция к бегству от реального в сравнении с произведениями «четвертой волны» отечественной фантастики, центральной темой которых была как раз социальная проблематика.
Тексты «цветной волны», как правило, внеактуальны и лишены примет современности, которые бы выходили за пределы бытовых подробностей и обращались к тому, что принято называть «повесткой дня».
Впрочем, и из этого правила есть исключения. Повесть Ивана Наумова «Мальчик с саблей» (2010) посвящена трагическим – и героическим тоже – событиям в бывшей Югославии (в повести скрытой за вымышленным топонимом «Тополина»).
Такое расхождение с «коллегами по волне» легко объяснимо: Наумов – писатель старшего поколения. Среди «цветной волны» он оказался «явочным порядком», в силу позднего по современным меркам литературного дебюта.
Выделяется Наумов не только тематикой произведений, но и уровнем писательского мастерства. Именно ему принадлежит лучший фрагмент «Кетополиса» – повесть «Прощание с Баклавским» (2010), где герой борется с контрабандистами в гавани Кетополиса, защищая город от поставок галлюциногенного наркотика.
Образ защитника и стража типичен для произведений Наумова. Цель его героев – защита существующего порядка вещей и положения дел, сохранение statusquo. Таковы оберегающие мирную жизнь жителей Тополины военные из повести «Мальчик с саблей» и Эрик Умберс из рассказа «Кресла Тани Т.» (2012), охраняющий мир от Тухлой Тени из своих кошмаров.
Таков и логист Дмитрий из «Рутинаторов» (2014), который пытается предотвратить распространение опасных устройств, способных манипулировать сознанием человека. И персонаж повести «Сан Конг» (2008), стоящий на страже туземных обычаев, сокрушаемых рациональной и технократической цивилизацией.
Подобные кросс-цивилизационные сценарии часто встречаются в творчестве Наумова. Например, рассказ «Обмен заложниками» (2005) из одноименного авторского сборника описывает сосуществование на далекой планете двух разумных биологических видов: людей и рептилий – шнехов. Увы, даже взаимная любовь оказывается бессильной перед ксенофобией общества.
Противостоят друг другу два осколка земной колонии в повести «Созданная для тебя» (2012[6] ), отмеченной премией «Малая Филигрань». Одни полностью положились на милость гостеприимной планеты, словно оказавшись в раю, где не нужно заботиться о крове и пропитании, – и потеряли память о своем прошлом, утратили смысл существования. Другие, жители «Мертвого пятна», сохранили упрямую верность человеческой цивилизации, но с каждым поколением выживание становится для них все более сложной задачей.
В то время как персонажи Наумова охраняют границы, разделяющие миры и культуры, сам писатель легко пересекает обусловленную обычаями литературных сообществ границу между фантастикой и «большой» литературой.
Наумов не только лауреат фантастических премий, но и финалист премии Белкина за 2010 год за повесть «Мальчик с саблей». Кстати, впервые эта повесть была опубликована в литературном «толстяке» – журнале «Дружба народов». Помимо «Кетополиса» Наумов принял участие в еще одном межавторском проекте – романе-буриме «Шестнадцать карт» (2012), где его соавторами стали Ильдар Абузяров, Герман Садулаев, Елена Сафронова и другие писатели.
Впрочем, пока хождения автора в мейнстрим следует считать пусть удавшимся, но экспериментом. Таким же исключением из правил «цветной волны», как обращение писателя к вопросам социальной реальности.
Однако если расширить рамки рассмотрения и выйти за пределы «цветной волны», обратиться к авторам того же поколения, то легко найти писателей, применяющих инструментарий фантастики к вполне реальным, современным и даже злободневным темам.
Один из таких авторов – писатель и кузнец Алексей Лукьянов.
Недавний его рассказ «Жены энтов» (2014) (с подзаголовком «Короткий рассказ о любви и ее отсутствии») посвящен актуальной гендерной теме. И Лукьянов раскрыл ее полностью в таком ключе и в таких выражениях, что даже не стал предлагать ее к публикации и сразу выложил рассказ в сети[7] .
Писатель вообще склонен к эпатажу. В одном из первых своих произведений, повести «Спаситель Петрограда» (2004), он смешал реалии современной царской России (такова альтернативная действительность по Лукьянову) и сказок Корнея Чуковского[8] . Противостояние наемного убийцы Крокодила Крокодиловича и кентавра-пролетария (впрочем, его пролетарское происхождение вскоре оказывается под вопросом) предсказуемо и превосходно оборачивается абсурдом и бурлеском.
Преображается жизнь обыкновенного бухгалтера Татьяны Константиновны из повести «Мичман и валькирия» (2005), впервые опубликованной в журнале Бориса Стругацкого «Полдень, XXI век». Визит таинственного незнакомца запускает череду экстравагантных происшествий, завершающихся счастливым обретением любви. Лиричной и трогательной историей любви оказывается и опубликованная в «Октябре» повесть «Жесткокрылый насекомый» (2008).
Лукьянов умеет разглядеть в прозе жизни возможность и даже неизбежность чуда, смешение обычного и удивительного. В отличие от большинства писателей из «цветной волны», он не связывает проявление чудесного с иммиграцией в волшебную страну.
Метаморфоза чудесного и обыденного осуществляется в обе стороны. Если серые до поры до времени будни персонажей «Мичмана и валькирии» внезапно раскрашиваются преувеличенно яркими событиями, то лихая постмодернистская реальность «Спасителя Петрограда», в которой сосуществуют кентавр, выступающий двойником Императора, и лидер группы «ДНК» Георгий Ювенальевич Шепчук, напротив, кажется обыденной и привычной. Также привычна и жизнь удивительных созданий – сикарасек из сюрреалистичной «Книги бытия» (2005), задающихся знакомыми вопросами об истине, бытии и смысле жизни.
И все же Лукьянов тяготеет к персонажам, которые не только для фантастики нетипичны, но и в поле зрения сегодняшнего мейнстрима попадают редко. Герои его цикла «Бригада» – не «авторитетные бизнесмены», как можно было бы предположить по названию, а обычные заводские работяги. А вот ситуации, в которых они оказываются, обычными не назовешь. В повести «Глубокое бурение» (2008), отмеченной персональной премией Бориса Стругацкого «Бронзовая улитка», метеорит уничтожает не только Кремль, но и правительство в придачу, а мужикам приходится рыть подземный ход в Америку с банальной целью обмена валюты. «Высокое давление» (2010) описывает другую катастрофу: вместе с телевидением, радио, интернетом и сотовой связью из обихода пропали и матерные словечки, работать без которых оказывается решительно невозможно, а жить – просто сложно.
Эти байки из жизни рабочего люда (прототипами персонажей стали коллеги автора, живущего в Соликамске и работающего кузнецом) можно было бы отнести к жанру магического соцреализма. Но если в первом рассказе цикла «Мы – кузнецы, и друг наш – молот» (2008) задорный юмор напоминает, с поправкой на перемену мест, рассказы Генри Каттнера, живописующие дела семейки Хогбенов, реднеков и мутантов, то и в «Глубоком бурении», и в «Высоком давлении» куда громче звучат сатирические нотки.
Впрочем, особенности прозы Лукьянова не исчерпываются тяготением к злободневной и даже злой сатире и способностью к трансформации сермяжной правды жизни в веселую кутерьму.
Лукьянов – писатель интонационно богатый. И отличная тому иллюстрация – его ранняя повесть «Артиллеристы» (2006)[9] , прошедшая, к сожалению, практически незамеченной. Произведение состоит из нескольких фрагментов, и эти короткие зарисовки стилизованы – на редкость удачно – под русские былички и сказы наподобие бажовских. А среди действующих лиц встречаются и криминальные авторитеты, и медсестры, и солдаты чеченских войн.
Примечательно, что при этом не боящийся острых тем Лукьянов, так же как и Шимун Врочек в «Комсомольской сказке», перемещает советскую и постсоветскую реальности в пространство мифологическое. Пространство, лишенное исторических связей с текущей действительностью и существующее само по себе.
Сцепка литературы и современности наличествует и работает в творчестве другого писателя, принадлежащего к тому же поколению, что и авторы «цветной волны», – красноярца Александра Силаева.
В уже упоминавшийся сборник «Предчувствие “шестой волны”» вошли сразу две его повести: «Армия Гутэнтака» (1999) и «Подлое сердце родины» (2000), впервые опубликованные в красноярском литературном журнале «День и ночь». Первая из них в 2003 году принесла Силаеву звание лауреата премии «Дебют» в номинации «фантастика».
Его произведения проходят по разряду интеллектуально усложненной прозы, что проявляется и в выборе тем, и в стиле изложения. Писатель явно тяготится сюжетом и психологическими портретами персонажей и тяготеет к исследованиям идей и философским построениям.
Рассказ «666 способов познать Будду» (2000) представляет собой простое и последовательное перечисление довольно изощренных способов познания Будды, напоминая книгу по домоводству или сборник рецептов.
Вопросом трансцендентальной апперцепции задаются на первых же страницах повести персонажи «Армии Гутэнтака». Перед читателем – несколько эпизодов из жизни Михаила Шаунова, ученика пассионарной школы. История воспитания ницшеанского («надо хоть за что-то хлестать их спины») сверхчеловека в специальных центрах отражает стремление автора к социальному моделированию.
Мир, описываемый Силаевым, изобретательно отражает нашу действительность: автор взламывает коды социума, используя безнаказанность персонажей как возможность рассмотреть соразмерность человека и общества, исследовать пределы отношений власти и подчинения.
В финале Силаев закручивает текст в подобие ленты Мебиуса и привносит в «Армию Гутэнтака» фигуру рассказчика. Именно эта фигура занимает центральное место в произведениях писателя, используя текст как механизм фиксации принадлежащих ей мыслей и переживаний.
Заметным исключением из этой писательской практики является повесть «Подлое сердце родины» о сибирском райцентре Пыльнево и происходящих там событиях. Сюрреалистичное повествование полнится синими обезьянками из созвездия Близнецов, дрессированными поросятами, агентами секретных служб и ведунами. Если первая часть повести описывает попытки предотвратить Апокалипсис, вторая посвящена богатой событиями политической жизни Пыльнево, которая рассматривается с различных точек зрения. В этом многоголосии можно различить и попытки автора подобрать ключи к матрице российской истории.
Развивает тему повесть «Братва по разуму» (2001), в которой речь идет (в буквальном смысле) о революционном «восстании мартинистов» с целью освобождения народа от «антинародного режима». Герой повествования в своей речи, обращенной к «паханам заседателям», описывает хронику этого восстания, всплывающую из потока его сознания.
В свое время земляк Силаева, писатель-фантаст Михаил Успенский, высказывался в том смысле, что, живи Силаев в Москве, он превзошел бы по популярности Пелевина. Согласиться с этим замечанием нельзя. Сравнение, столь лестное для красноярского автора, конечно, имеет под собой основания: интерес обоих авторов к чертежам мироздания, иронический взгляд на окружающую действительность.
Однако Пелевин более доброжелателен к читающей публике, а произведения Силаева умозрительны и герметичны. Словно проводимый писателем мысленный эксперимент и не предполагает наличия читателя.
Эти черты в полной мере присущи его дебютному роману «Недомут» (1998), в котором жизнь рассказчика разматывается как клубок воспоминаний и ассоциаций. Со временем же Силаев и вовсе отказался от художественного повествования в пользу эссе и публицистических и философских заметок наподобие «Опавших листьев» Розанова или записей в «Живом Журнале» Дмитрия Галковского (на которого, кстати, он неоднократно ссылается). Таковы последние на сегодняшний день произведения писателя: «Гуманная мизантропия» (2007), «Глянцевая азбука» (2013) и «Критика нечистого разума» (2013).
Творческая метаморфоза Силаева, заменившего персонажей и сюжет рассуждениями о «субсистемах с позиций метасистем», может выглядеть радикальной, но она вполне закономерна для писателя, некогда охарактеризовавшего идеальный текст как бесконечный комментарий.
И все же можно лишь пожалеть о том, что творческая линия его первых произведений не получила развития. Именно в раннем творчестве Силаева, внимательного к социальным механизмам, трансформирующего текст в сложную интеллектуальную конструкцию, с наибольшими на то основаниями можно увидеть продолжение традиций фантастики восьмидесятых – времени, когда правила бал еще одна волна, «четвертая».
В литературе одиночных волн не бывает. У каждой группы есть и предшественники, и последователи. И если говорить о последователях «цветной волны» по понятным причинам еще не приходится, то без внимания к ее предшественникам картина будет неполной.
«Четвертая волна» отечественной фантастики, по Дмитрию Володихину[10] , – это авторы, пришедшие в фантастику из московского и ленинградского семинаров при Союзах писателей и прошедшие писательские «съезды» в Малеевке и Дубултах. Среди ее лидеров – Эдуард Геворкян, Андрей Лазарчук, Святослав Логинов, Евгений и Любовь Лукины, Владимир Покровский, Вячеслав Рыбаков, Александр Силецкий, Андрей Столяров, Михаил Успенский и Борис Штерн.
Одна из характерных черт «четвертой волны» (сам термин принадлежит братьям Стругацким) – это установка на высокий литературный уровень текстов. Готовность словом доказать, что фантастика ни в чем не уступает литературе «основного потока», а кое в чем ее и превосходит, давно присуща авторам фантастического жанра.
Как сказал один из лидеров «четвертой волны» Владимир Покровский, «…каждый из нас в душе хотел сделать фантастику литературой». И еще: «…мы пытались самим искренним образом делать именно литературу»[11] .
Стремление играть (и выигрывать!) на литературных полях закономерно приводило к смещению фокуса с фантастических идей и миров на их обитателей. В центре внимания «четвертой волны» оказался человек – его психология и поведение в необычных обстоятельствах, взаимодействие человека и общества.
Вот что написал об этой трансформации Андрей Лазарчук: «…роль фантастического допущения стала ничтожной, оно использовалось уже откровенно как прием. Напротив, изображение окружающего мира сделалось предельно реалистичным, гиперреалистичным, натуралистичным. Человек стал мерилом всего»[12] .
Литературные амбиции «четвертой волны» были вполне обоснованны. И главным препятствием для их реализации представлялись издательские ограничения на выпуск книг фантастического жанра. Например, у Владимира Покровского между публикацией первого рассказа и выходом первой авторской книги прошло семнадцать лет. Какой разительный контраст в сравнении с издательской судьбой «цветной волны»!
Однако когда оковы советского книгоиздания пали, воспользовались новообретенной свободой совсем другие.
В девяностые на отечественный книжный рынок хлынул девятый вал переводной, преимущественно англо-американской, фантастики. И «четвертая волна», авторы которой привыкли работать над романами несколько лет, конкуренции не выдержала. И хотя отдельные авторы продолжали, и даже успешно, публиковаться, намеченных «командных высот» они не достигли, а «четвертая волна» как явление прекратила свое существование.
Связанным с ней большим надеждам, которые питали и читатели фантастики, и сами писатели, не суждено было оправдаться.
К словам Лазарчука о «героическом поражении» «четвертой волны» следует добавить и горькое высказывание Владимира Покровского: «Единственное, что мы могли, если то, что мы пишем, действительно хорошо… это стать гумусом. Гумусом для тех, кто, читая нас, пусть даже в рукописях, учился бы писать свою фантастику, для тех, кому, может быть, повезет больше. Только это – быть гумусом или, если хотите, связующим звеном – могло быть нашим предназначением»[13] .
Впрочем, авторы, которые пришли в фантастику в девяностые, наследовать традиции «четвертой волны» не спешили. На их долю выпала другая задача, которую иначе как героической и не назовешь: противостоять «вторжению» зарубежной фантастики и вернуть читателя фантастике отечественной.
Сложность такой «конкуренции» заключалась в том, что книги, ставшие новыми фаворитами любителей жанра, разительно отличались от фантастики советской да и от той фантастики, которая была известна по переводам. И, пожалуй, самое значительное из этих отличий – иные стандарты развлекательности.
Аттракцион и развлечение в отличие от размышлений и рефлексий прежде не были обязательными элементами НФ-произведения.
Впрочем, большинство авторов – кто по необходимости, а кто с удовольствием – последовало новым стандартам. В лихой фантастике девяностых сюжет главенствовал над идеей, а центральными персонажами все чаще оказывались герои и супермены.
«Вторжение» было отбито, но отличить нападающих от защитников представлялось уже почти невозможным. Победа далась дорогой ценой: символический капитал, накопленный фантастикой как интеллектуальной, провокационной, визионерской, оригинальной прозой, изрядно порастратили и героически прокутили.
Неудивительно, что «цветная волна», которая вновь обратила внимание на человека, вернула фантастике психологизм, была встречена с воодушевлением. Особая сосредоточенность на стиле и слоге произведений позволила увидеть в ее авторах наследников тех ценностей и устремлений, которые были свойственны «четвертой волне»[14] .
И следует признать, что наследники в удовлетворении своих литературных амбиций преуспели куда больше предшественников.
Речь, разумеется, не о сравнении «литературного качества» произведений (такие сравнения или противопоставления в большинстве случаев бессмысленны), а об инкорпорировании фантастических произведений и собственно авторов фантастики в пресловутый «литературный процесс» (вхождение в номинационные списки крупных премий, отзывы критики, публикации в толстых журналах).
И в то время, как «четвертая волна» вела за признание фантастики литературой настоящие литературные же баталии, авторы «цветной волны», кажется, просто не заметили разделительных барьеров.
Однако это достижение не единственное отличие двух «волн» отечественной фантастики. В процессе обретения литературных регалий «цветная волна» кое-что потеряла.
Вот что писал в рецензии на сборник «Предчувствие “шестой волны”» критик Александр Ройфе: «Персонажи сосредоточены на собственных эмоциях, а к окружающему миру равнодушны. Политика, социальные проблемы их почти не волнуют, что ярко проиллюстрировал, например, Н. Желунов, который, оживив Ленина в эпоху рыночных реформ, отправил его в парк кормить белочек»[15] .
Действительно, произведения предшественников «цветной волны» плотно укоренены в социальной реальности. Одной из центральных тем «четвертой волны» было как раз социальное моделирование, своего рода проведение социальных экспериментов литературными средствами. Да и фантасты рубежа веков в лучших традициях если и не заставляли героя противостоять окружающему миру, то помогали герою этот мир изменять или как-то в нем обживаться.
Миры, описанные в произведениях «цветной волны», – не отражения реального, а производные от прочитанного. Сопутствует этой литературоцентричности и отказ от экспансии, устремленной в космос или в будущее. Этот привычный жанровый хронотоп был отвергнут в пользу «внутреннего пространства» (inner space). Впервые в фантастике такая смена вектора произошла в шестидесятые годы прошлого века с появлением «новой волны» в англо-американской фантастике, когда фокус внимания сместился со звездолетов на самого человека и основой научной фантастики стали науки не технические, а гуманитарные (такие как психология, антропология, etc.), изучающие человека и общество.
В «цветной волне» эта фокусировка достигла предельного выражения. Ее фантастика удивительно интровертна.
Освобождение жанра от ракет и роботов, отказ от традиционных фантастических тем, удаление от социальных проблем – еще один набор характерных черт «цветной волны». Такова оборотная сторона психологизма и литературоцентричности ее произведений.
Императивы «цветной волны», променявшей звездное небо на уютное обживание внутреннего пространства, вступили в противоречие с прежними жанровыми предпочтениями. Фантастике всегда был присущ масштаб, включающий в себя и социум, и все человечество. Заключение ее в границы человеческой личности, предпочтение «внутреннего космоса» внешнему с ортодоксальных позиций воспринимается как умаление фантастики, пренебрежение задачами, которые были свойственны ей прежде.
Любопытна и красноречива реакция на еще только зарождающуюся «цветную волну» авторов, которые начали публиковаться в девяностые. Вот что писал яркий представитель этой «героической» и, как следствие, разобщенной и разрозненной группы писателей Олег Дивов в статье «Окончательный диагноз»: «Сегодня в отечественной литературе (не только в фантастике) идет массовый откат от романтизма к мелкобуржуазному сентиментализму… И, к сожалению, все складывается таким образом, что сентиментализм в нашей фантастике – течение, достойное ярлыка “реакционное”… Сейчас не то время, когда сентиментальная проза может врачевать раны, она только загоняет болезнь вглубь»[16] .
Критика закономерна, однако следует учесть и следующие обстоятельства. Во-первых, нацелена она как раз на то неотъемлемое качество «цветной волны», которое и определило ее самобытность, выделило среди предшествующих движений и современных произведений. И во-вторых, подобную трансформацию фантастики читатели восприняли с радостью. Аудитория приветствовала переселение жанра в далекие вымышленные города – тихую заводь, где не существует социальных проблем и политических потрясений. И непременным условием существования этой зоны комфорта стал отказ от исследования территорий, лежащих за ее пределами.
Прочность этой позиции проверена противостоянием. Несмотря на то что «цветная волна», укрывшись в тихих заводях, фактически отказалась от литературных баталий, соперники за читательское внимание и благосклонность у нее были – и куда более настойчивые и громогласные.
Идеологическую антитезу «цветной волне» в те годы составила группа так называемых «НФ-возрожденцев», возглавляемых Ярославом Веровым, Игорем Минаковым и Антоном Первушиным. Они заявляли об обязательности и даже главенстве научной составляющей в фантастике, а также совершенно справедливо указывали на зависимость, существующую между популярностью именно научной фантастики и уровнем развития науки в стране.
Однако благие декларации НФ-возрожденцев омрачались недобрыми воспоминаниями о тех временах, когда в обязанность советской фантастике вменялось звать молодежь во ВТУЗы. К тому же их технократический подход к фантастике, как ни парадоксально, был устремлен не в светлое будущее, а в славное прошлое. В «золотой век» научной фантастики и научно-технической революции, когда идеи действительно преобладали над персонажами и психологизмом. Согласно известной формуле легендарного издателя и редактора Хьюго Гернсбека в фантастическом произведении должно быть семьдесят пять процентов литературы и двадцать пять процентов науки.
Подобно тому как основой европейского Ренессанса послужили образы блистательной Античности, попытки «возрождения» научной фантастики апеллировали к классическим текстам, приемам и сюжетам советской фантастики (следует заметить, что фантастика – жанр во многих проявлениях удивительно консервативный). Перу Верова и Минакова принадлежит «Операция “Вирус”» (2010) – вольное продолжение произведений братьев Стругацких. Парафразом «Пикника на обочине» можно представить повесть Антона Первушина «Корабль уродов» (2008). В повести Cygnus Dei (2010) Верова и Минакова, несмотря на современную с точки зрения науки начинку, также видны паттерны советской фантастики.
Однако, несмотря на активную и шумную поддержку единомышленников, почти пиар-кампанию, эти произведения, как говорится, «не прозвучали». К сожалению, НФ-возрожденцы в своих текстах оказались менее убедительны, чем в публицистических высказываниях, и создать произведение, подтверждающее их лозунги и привлекательное для читателей, им не удалось.
«Цветная волна» одержала победу, даже не вступая в сражение.
Эволюция (которая, как известно, не всегда является улучшением, но всегда – изменением и адаптацией) жанра утвердила изменение системы координат, инициированное «цветной волной».
Внимание к внутреннему пространству, а не внешнему космосу. Интровертность вместо экспансии.
Психологизм вместо «фантастических допущений». Новый сентиментализм вместо романтизма и реализма (насколько это возможно для фантастики) предшественников.
Отказ от конструирования будущего в пользу обустройства литературных миров. Дистанцирование от социальной реальности.
Тяготение к «большой литературе», а не к массовой культуре. Ставка на качество прозы, а не на динамичный сюжет. Преобладание атмосферы над идеей.
Такова новая матрица отечественной фантастики.
В большей или меньшей степени ее влияние заметно в творчестве и других писателей, принадлежащих к тому же поколению, что и авторы «цветной волны», и заслуживающих отдельного разговора.
Среди них Анна Старобинец, отважно исследующая темные стороны мира и человека; Ольга Онойко, дебютировавшая как автор фантастических боевиков (опубликованных под мужским псевдонимом), чьи новые романы претендуют на статус то ли философской, то ли метафизической фантастики; Тим Скоренко, создающий брутальные и провокационные тексты и откровенно ими любующийся; Владимир Аренев, возрождающий традиции советской (в хорошем смысле слова) подростковой (тоже) фантастики, ставящей во главу угла морально-этические вопросы; поэт и писатель Николай Калиниченко – автор размеренных и нарочито литературных рассказов и Александра Давыдова и Юрий Некрасов, сдвигающие фантастику в сторону литературных и словесных игр.
Впрочем, однажды и эта матрица будет разрушена.
Поколения сменяют друг друга. Действителен этот непреложный закон и для литературных течений, и для «фантастических» волн.
Со времени расцвета «цветной волны» в отечественной фантастике появились и попаданцы, перекраивающие российскую историю, и романы по-настоящему «ближнего прицела», описывающие вооруженные конфликты с участием России, и книги так называемого LitRPG, созданные по игровым лекалам. Однако к эволюции жанра они имеют опосредованное отношение: первые и вторые являются лишь социальным симптомом, а третьи и вовсе – рыночным сегментом и существуют как явление маркетинговое, но не литературное.
Это затишье означает, что близится появление новой волны. И возможно, ее предтечи уже среди нас – пока неопознанные в качестве таковых. Этим авторам придется нелегко.
Фантастический цех разбился на слабо связанные между собой участки со своей специализацией. И некогда единое сообщество любителей фантастики распалось на множество групп, частей, фрагментов сообразно собственным жанровым предпочтениям, кругу общения и прочим факторам. Среди этих факторов и огромное количество фантастических книг, выходящих ежегодно. Если в советские времена издавалось три десятка фантастических книг и любитель фантастики мог легко прочитать их все, то в 2014 году, например, было издано свыше семисот романов русскоязычных авторов.
Увидеть всю картину целиком уже невозможно.
Именно «цветная волна» оказалась на сегодняшний день последним явлением, признанным в рамках всего фэндома. Впрочем, история вообще и история литературы в частности повторяет одни и те же паттерны, набор которых невелик. Идущий сейчас процесс своеобразного переформатирования фантастики как жанра и как системы институтов в виде премий, конвентов, журналов и сопутствующих элементов однажды завершится.
И появление новой волны в отечественной фантастике, способной объединить читателей и изменить жанровые установки так, как это сделали авторы «цветной волны», – дело будущего.
[1] http://odrozd.narod.ru/valentinov/stati/dzv.html
[2] Володихин Д.
Предчувствие Шестой волны. Цветной день // Знамя, 2009, № 3.
[3] Фантастические романы и в списках, и
даже в лауреатах общелитературных премий уже бывали (например, «Русским Букером» отмечены романы «2017» Ольги Славниковой
и «Библиотекарь» Михаила Елизарова), но попадание в шорт-лист писателя именно из фантастического цеха –
случай исключительный.
[4] Некрасов С. Сержанту никто не звонит// Если, 2006, № 12.
[5] В соавторстве с Александром Шакиловым.
[6] Дата публикации. Написана повесть в
1991 году.
[7] http://www.fantlab.ru/work616431
[8] Похожую манипуляцию проделал
Александр Кушнер в стихотворении «Современники», смешав строки «Крокодила»
Чуковского и поэмы Блока «Двенадцать».
[9] Год написания – 2002.
[10] Володихин
Д. Четвертая волна: анатомия творчества // Четвертая волна отечественной
фантастики. – М., 2004.
[11] Покровский В. Тихий плеск «четвертой
волны» // Четвертая волна отечественной фантастики. – М., 2004.
[12] Лазарчук А. От составителя //
Предчувствие «шестой волны». – СПб., 2007.
[13] Покровский В. Тихий плеск «четвертой
волны».
[14] Роднит обе волны и то
обстоятельство, что авторы «четвертой» в конце девяностых также принимали
участие в межавторском проекте – новеллизациях
сериала «Секретные материалы».
[15] Ройфе А.
Предчувствие «шестой волны» // Если, 2008, № 1.
[16] Дивов О. Окончательный диагноз, или
Соболезнования патологоанатома // Если, 2007, № 3.