Рубрику ведет Сергей СДОБНОВ
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 12, 2016
Сергей Сдобнов – критик, поэт, культуролог. Окончил РГГУ, магистр культурологии.
Автор статей о современной культуре для интернет-изданий Rolling
Stone, Strelka Magazine, Theartnewspaper, Colta, «Теории и практики», Seanсe и др. Рецензии, статьи и стихи опубликованы в журналах
«Новое литературное обозрение», «Новый мир», «Воздух», «Зеркало» и др. Автор книги
стихов «Белое сердце» (М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2015). Отмечен в лонг-листах премии «Дебют» (2011, 2012) и премии Аркадия Драгомощенко (2014, 2016).
«впору зверем притвориться»
МИХАИЛ АЙЗЕНБЕРГ. СПРАВКИ
И ТАНЦЫ. – М.: НОВОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО, 2015.
Стихотворения Михаила Айзенберга – убежище частного человека, который стремится сохранить лирическую основу текста при любых обстоятельствах.
Лев Оборин справедливо описывает «Справки и танцы» как переходную книгу для поэтики Айзенберга: «поэт перебирает в ней стилистические регистры, возвращаясь к беспримесной ясности» (Colta.ru от 27.04.2015). Кажется, «переходность» в поэзии Айзенберга связана с описанием времени:
Такие пасмурные дни,
что впору зверем притвориться
вблизи горящей головни.
В родные запахи зверинца,
смотри, лицо не окуни.
«Пасмурное» время часто будет на часах читателя новой книги Михаила Айзенберга. С помощью природных состояний в тексте передается ожидание событий, о наступлении которых мы уже знаем, но, что случится, нам неведомо. Страх перед неизвестностью следующего шага и вдоха пронизывает многие тексты этой книги и воплощается в образе «животного» как состояния человека и животного как Другого, на которого мы смотрим и не можем себя с ним соотнести. Риторическое предупреждение в последних строках обращено именно к человеку, у которого пока есть «лицо», но в тексте подчеркивается его близость к «нечеловеческому».
«Животное» становится опасным и страшным в темноте, когда между глазами и миром растет стена воображения: «А по ночам случаются нередко / здесь бабочки с ладонь величиной. / Пугает их зловещая расцветка / за черной маской бледностью мучной… А что земля, как приоткрытый ящик, / в другое лето выпустит на нас? / О, только бы чудовищ настоящих / поберегла, оставив про запас».
Новые бедствия и ужасы также существуют в пространстве ожидания, в котором
и работает воображение. Пока настоящее событие не наступило, можно представлять
его возможные вариации. В «зоне ожидания» время не остановилось, перед нами уже
не долгие 70–80-е – в «Справках и танцах» вместе с привычной тишиной разлита тревога,
ощущение того, что «завтра будет хуже, чем сегодня».
Сигналом тревоги на страницах «Справок и танцев» становится потеря внимания к «человеческому» опыту: «пахнет брошенной пекарней / и сгоревшим молоком, / с каждым вечером угарней / свет, обмотанный платком» – в этом отрывке на первый план выходит ощущение, что все находится в неестественном, упадочном состоянии.
Айзенберг через стекла многолетнего наблюдения за
жизнью называет «это лето без примера – / время без календаря». Время не размечено
праздничными датами, основанными на связи человеческого труда и природных циклов,
время лишено памяти. Человек все чаще остается наедине с тьмой, в неопределенности
перехода, в месте еще грядущей истории:
Но в мире слепнущем, бесцветном
мы не жильцы, жильцы
не мы.
Когда нагонит южным ветром
к нам ядовитой полутьмы..
Обыгрывание лозунга 1919 года о борьбе с массовой неграмотностью «Мы не рабы / рабы (не)мы» превращается в риторическое размышление о положении людей в меняющееся, тревожное время, когда в атмосфере яд и полутьма. Если в 1919 году лозунг провозглашал свободу через свободу слова/речи, то в тексте Айзенберга ощущается невозможность жить в переходных условиях:
Вечная ночь тоже непредставима.
Всё же и там слышится шаг нетварный
и вдалеке топот враждебных армий
рваный какой-то крик
лунный как будто блик
или там где совсем черно
свет какой-то из ничего
Нетварный шаг, как и нетварный свет, – неописуемы, их нельзя помыслить или почувствовать, но осознавать их приближение и присутствие – участь читателя «Справок и танцев». Возможно, нетварность сегодня сохраняется «в березовой летящей шелухе, / соединившей будущее с прошлым», но в воздухе все меньше частиц, переносящих историю.
«больница для игрушек»
АНДРЕЙ СЕН-СЕНЬКОВ. ВОЗДУШНО-КАПЕЛЬНЫЙ
ТЕННИС. – НИЖНИЙ НОВГОРОД: АРСЕНАЛ, 2015.
«Воздушно-капельный теннис» возможен только на неустойчивой площадке. В книгах Сен-Сенькова нас поджидают странные ситуации, которые имеют отношение к вроде бы знакомому нам миру, но никогда с этим миром полностью не совпадают. Читателя не оставляют надолго с одним нарративом и отсылают к возможным продолжениям описанных событий: «у юлия цезаря на теле было 23 раны / каждая из них имела форму ладони мальчика / поднимающего руку с просьбой выйти / ни одну из них / не выпустили из класса».
В этом фрагменте «рана» сопоставляется с формой ладони мальчика. Мы еще не успеваем подумать о том, что форма раны похожа на то, чем держат оружие, которым ее наносят. Действие в игре ассоциаций переходит к событию внутри ассоциации – рука, похожая на рану, становится рукой школьника, который хочет выйти. Результат игры – размещение образов из разного времени в одной семантической области. «Рана» скрепляет два события: гибель великого человека и неволю безвестного мальчика.
Рассмотрим фрагмент из «маршрутов португальских трамваев»: «в лиссабоне уже двести лет / работает hospital de bonecas / больница для игрушек / там лечат тех / кто сломался кто не может дальше пищать / у кого потерялось колесо или порвалось сердце / нас / тех кто хотя бы раз /лизнул на морозе языком железную решетку».
После утверждения в тексте следует разъяснительный комментарий, который, кажется, относится к куклам, но следующий фрагмент переключает читательское внимание на «нас / тех кто хотя бы раз / лизнул на морозе языком железную решетку». Кто эти «мы»? В данном случае мы, скорее всего, – те, кто может почувствовать жизнь и от нее пострадать, попробовать ее изменчивый вкус, мы – дети, которые хоть раз обманулись, словно поспорили с кем-то и проиграли, остались в этом тексте маленькими и неопытными.
В текстах Сен-Сенкова такие конструкции сигнализируют о присутствии свойств одного мира в другом. Так высказывание, которое относится к «человеческому» миру, воспринимается уже совсем по-другому на фоне мира «кукольного» – отделить эти пространства друг от друга почти невозможно.
Взаимозависимость миров/пространств в этих текстах становится заметна на монтажном стыке – все, что случается с существами в одном мире, может произойти и в другом. Возникает ощущение манящей и тягучей опасности события, которое может проникнуть в человеческую реальность из любой другой. Это чувство долго не покидает игрока в «Воздушно-капельный теннис».
Ощущение, скрепляющее тексты Сен-Сенькова и приковывающее к ним внимание читателя – suspense, непреходящая тревожность, построенная на единственном определенном знании: сейчас что-то изменится. Это чувство знакомо всем геймерам, любителям Half-Life или Silent Hill.
Именно в игровой реальности представимы ситуации, когда «у восточногерманского штази / был такой способ сводить с ума / когда люди уходили из дома / агенты проникали внутрь / ничего не ломали / ничего не портили / просто переставляли с места на место / маленькие очень личные вещи». Эти агенты всегда работают в текстах Сен-Сенькова, многие объекты «Воздушно-капельного тенниса» принадлежат миру маленьких вещиц, переходов, состояний, явлений, перемен. Если бы мы встретили «нищего фотографа», «крота» в других обстоятельствах, они могли вызвать у нас жалость, умиление, но в стихотворениях Сен-Сенькова «нищий фотограф / делает самодельные камеры / из всякого сора / из найденных на помойке / стекол старых очков / крышек от пивных бутылок / резинок картонок плекс / игласа / получающиеся фотографии / похожи на документальную хронику / соседнего ада».
В этом тексте персонаж опять становится предлогом для игры ассоциаций, которая напоминает конструирование инсталляции в современном искусстве. Проскальзывающие намеки на документальность, даты, места, исторические события еще больше укрепляют атмосферу настороженности, перед нами всякий раз оказывается соблазнительный ящик с меняющимся содержанием, который мы неминуемо открываем. Этому решению часто помогают названия стихотворений/циклов, например, в цикле «Страшная кондитерская Ротко» каждый текст называется так же, как и работы художника:
Untitled (Red and Orange on Salmon), 1969
из домов на пражской нерудовой
улице вместо кирпичиков иногда
выступает что-то другое видимо
это те самые уши которые есть
у стен но мы им особо не
интересны они слушают нас
рассеянно невнимательно
просто ждут когда мы наконец
уйдем и ветер начнет
протыкать им мочки сережками
из колечек нашего табачного дыма
Название работы Ротко постоянно удерживает наше внимание, словно намекая, что при чтении этого текста нужно постоянно учитывать процесс его разворачивания, слои, структуру, скорость событий, переход из одной среды в другую, думать о важности work in progress. В стихотворениях Сен-Сенькова мы никогда не узнаем всех обстоятельств и вариантов описываемых ситуаций, но мы и не сможем обвинить автора в скуке, нас еще долго будут занимать не до конца открытые тайны «Воздушно-капельного тенниса».
«и сам расстроился / взял и умер»
МАРИЯ СТЕПАНОВА.
SPOLIA. – М.: НОВОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО, 2015.
Новая книга Марии Степановой собрана из двух больших стихотворных корпусов (поэм): Spolia и «Война зверей и животных». Spolia – архитектурные элементы, которые выламывались из старых построек для создания новых (в основном храмов). Использование старого материала экономило время и скрывало неопытность каменотесов раннего Средневековья. Spolia – это еще и одно из названий римских трофеев, выломанная из стены колонна. Так и текст Степановой строится из частей «старого мира», воспоминаний, которые не отпускают человека в его настоящем, и возможность отделить прошлое от «мира за окном» становится все призрачнее. Интонационно тексты Марии Степановой в этом сборнике связаны с происходящим от «трофея» словом «тропарь» – песнопением, побеждающим смерть и забвение. Название второй части книги, возможно, отсылает к древнегреческой пародийной поэме о войне мышей и лягушек (Батрахомиомахия), войне по ничтожному поводу, которая тем не менее продолжается.
Обе поэмы состоят из фрагментов, внутри которых сталкиваются ритмы, жанры, интонации, «нас ведут обрывки слов, обрывки образов, обрывки фраз – мы не можем запомнить до конца ничего из того, начало чего теряется в сумраке с болью пережитого», – пишет Михаил Ямпольский о поэме Spolia (Ямпольский М. Свобода о себе, забота не в себе: о Spolia Марии Степановой // http://gefter.ru/archive/12654).
Обращение к форме поэмы, особенностям строения этого жанра – кратковременность событий в тексте и их фрагментарность показывает состояние коммуникации в современном мире, когда скорость обмена сообщениями возрастает и большинство материалов в социальных сетях, как главных каналах информации, могут быть не дочитаны до конца.
В этой книге идет война с молчанием и безразличием к опыту другого человека, каждый фрагмент двух поэм говорит о разных формах жизни, например, о том, как жили в Советском Союзе самые разные люди, которые остались анонимными:
и я решил мне было подсказано перечислить
и я перечислил
и вспомнил
и сам расстроился
взял и умер
умер
и ничего не вышло
кроме книг
которые когда-нибудь вышли
через пятьдесят лет
и бывшие
окончательно стали небывшим
Часто, погружаясь в Spolia, мы можем лишь предполагать контекст, в этом фрагменте нет ни одного прямого указания на время или место или профессию субъекта, напротив, голос выведен как один из многих, как голос анонимного человека, неизвестного истории, но имеющего право на опыт, а точнее, на его воспроизведение, озвучивание. В разворачивающейся войне молчание страшнее невнятности, страшнее анонимности, часто мы уже не можем установить, кто сказал те или иные слова, но безымянность не становится поводом для безмолвия.
В XXI веке человечество все чаще сталкивается с терроризмом, порождающим
ужас случайной, неожиданной смерти и тотального молчания о гибели одних людей от
рук других в мирное время. Разговор про опыт, который не хочется переживать, часто
не получается, но это вовсе не означает, что молчание спасет нас от внутреннего
ужаса перед взрывами и людьми, стершими ценность нашей жизни:
двадцать второго июня
ровно в четыре часа
я ничего не буду слушать
я закрою все свои глаза
и я зарою вражьи голоса
и не включу программу время
и если кто придет то я не в теме
я птичка я нейтральная полоса
Один из способов показать «неудобный опыт», высветить представителей маргинальных или малозаметных профессий: «проститутки, белеющие тенями», «официантка, укушенная в шею / все, кто говорит, как я еще не умею». В этом «не умею», возможно, кроется восхищение автора перед историей другого человека, которым никогда уже не стать. Голос проявляется в действиях человека, в его следах, – тогда «на всей моей территории / наступает пятиминутка истории». Мы словно берем карту нашей жизни и каждой точке, каждому событию задаем вопрос – «как ты был?» или «что с тобой произошло?» Часто эти вопросы звучат как отголоски бурлеска или частушки, хранящей не столько народную мудрость или лукавую усмешку опыта, сколько горечь невосполнимой потери: «а какие были яблоки до первой мировой / рассказали бы на ярмарке, – да кто же там живой». В книге Марии Степановой мы будет часто сталкиваться с опытом, который нельзя вернуть. В одном из фрагментов Spolia мы попадаем на просмотр семейных диафильмов:
(прадед григорий
о двух руках,
правую позже отъест машина фабричная,
прадед с лицом которого я не знаю)
гуляки с зеваками, шествующие под ручку
и ни к чему не приставленные
евреи
(мы-евреи)
о какое смущенье
от всего смещения этого
щелк
знакомый дом зеленый сад любимый город
брошка у ворота,
волосы стянуты в пучок
бабушка моя (чуть старше чем я)
кормит белку с руки в подмосковном парке
солдат одинок, пьет газировку с сиропом
школьная форма, примерка, фартук крылат, подол неподъемен
под праздник дома и улицы в лампочках иллюминаций
пятилетняя мама
с шелковым бантом
смотрит
щелк
щелк
Описание кадров семейной хроники строится с помощью сравнения «людей на картинке»
и человека перед экраном. «Смотрящий» хочет найти себя, поставить свою картонную
фигурку в кадр и помахать рукой другому себе. В этом фрагменте можно отметить две
технические особенности: 1) «смотрящий» знает, что прадед лишится руки. Об этом
деду, скорее всего, рассказали родные (устная история в семье, при этом о прадеде
написано, как о человеке, которого не видели вживую); 2) «щелк/щелк» – кадр диафильма
пролистывают, словно пропускают часть истории. Возможно, семейную хронику смотрели
уже много раз или фрагмент в этом сеансе следует пропустить, это «пропускание напоминает
механику нашей памяти, воспроизводящей события прошлого частично и порой бесконтрольно.
Семейная хроника – одно из немногих свидетельств, которое вызывает доверие: кадры
военной хроники могли быть изменены еще до появления Photoshop.
Семейная хроника – часто единственная возможность увидеть маму, когда ей пять лет, как в последней строке процитированного фрагмента.
Своей кажущейся завершенностью кадры, описанные в приведенном отрывке, вызывают много вопросов. Что было с этими людьми чуть раньше или чуть позже? Что случилось с той белкой, остался ли шелковый бант, после того как сменился кадр. (Это все из текста, который я цитирую выше.)
История, которую мы пока не знаем, возникает на краях кадра. Это уже другая – история незафиксированного опыта. Наблюдением за воспоминаниями движет страх потерять любой обрывок, брошенную фразу – свидетель такой истории не может занимать нейтральную позицию человека, который словно ничего не видел.
В книге Марии Степановой внимание приковано к войне – одному из событий, кардинально меняющих мировосприятие: «пусть она выйдет и что-нибудь скажет / (война говорит: ку-ку!) / и сердце как пес поворчит и ляжет / и сын родится в полку / два друга жили как я и ю, / и если один говорил из них да, / вставала во тьме земляная вода / потом про нее спою». Некоторые фрагменты Spolia при чтении пропеваются. Наступает время петь о «человеке» и войны за «человеческое».