(Сергей Кузнецов. Калейдоскоп)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 12, 2016
Ольга Маркарян родилась и живет в Санкт-Петербурге. Окончила Литературный институт им.
А.М. Горького. Учится в аспирантуре Российского института сценических искусств.
СЕРГЕЙ КУЗНЕЦОВ. КАЛЕЙДОСКОП: РАСХОДНЫЕ МАТЕРИАЛЫ. – М.: АСТ
(РЕДАКЦИЯ ЕЛЕНЫ ШУБИНОЙ), 2016.
Есть в «Калейдоскопе» такая
глава – о парижском шофере. Русский по происхождению, бежал от революции,
наблюдает с горечью нетрезвый ночной Париж. Почти Газданов.
И вот в этой главе, как в «Ночных дорогах»: ночь, кафе, подвыпившая женщина,
болтливый сосед за столиком. И сосед этот говорит: «Я работаю сейчас над
романом, который… состоит из… фрагментов. 32 истории, начиная с 1785 года по
1913 год».
«Калейдоскоп» состоит из
фрагментов. Тридцать две главы, начиная с 1885 года по 2013-й.
Итак, рядом с почти-Газдановым в ночном Париже – почти-Кузнецов. Эпизодический двойничок.
Нарисован нелестно: «Щуплый светловолосый франт с
повадками интеллектуального сутенера, из тех, кто кормится, выводя на панель
чужие мысли». Самоиронии автору, кажется, хватает.
Еще бы. Ведь он решился
описать историю Европы в ХХ веке от лица этого века. Рассказчики – люди,
прожившие свою маленькую жизнь внутри больших событий. Жанры – популярные, даже
киношные: мелодрама, блокбастер,
приключения, костюмная драма, научная фантастика (все это – с явной симпатией к
артхаусу). Язык, соответствующий персонажу и жанру.
Названия цитатные. Эрудиция автора впечатляет. Впрочем, по-видимому, это
требование писательской «гигиены в эпоху постмодерна» (пользуюсь одним из кузнецовских заголовков).
Выводя чужие мысли – не на
панель, а на бумаге, – без иронии не обойтись. Может быть, даже без злости. Простебать весь этот век, с его прекраснодушием и
жестокостью. Как блестяще Кузнецов расправляется с пресловутым высказыванием
Ницше. Двадцатая глава: глупая девчонка из Америки приезжает покорять
итальянскую киноиндустрию, принимает старого мошенника за Бога, в порыве
поклонения отдается ему – и старик умирает в ее объятиях: «Бог умер».
Если бы с иронией всегда
было так хорошо. Если бы все концепты ХХ века Кузнецов вот так вывернул. Вывел
бы на панель! Ведь материал, казалось бы, взят с расстояния, с которого уже
«можно смеяться» – из беспристрастного будущего. ХХ век окончен и вот теперь
должен быть осмеян. Тогда и открылся бы подлинный ужас времени, из которого
человеку не выйти, которое держит его в узких пределах своих идей и
обстоятельств. А потом проходит – и все эти идеи и обстоятельства кажутся
только смешными. Тогда сработал бы трагизм подзаголовка: не просто
«Калейдоскоп» ‒ «Калейдоскоп. Расходные материалы», со скупой точкой
перед пояснением. Люди даже не разноцветные стеклышки – расходные материалы
истории. Название в каком-то смысле метафизическое: что за страшная сила, не заботясь
о детальках, собирает этот калейдоскоп?
Но в романе метафизического
мало и мало, к сожалению, подлинно иронического. Несмотря на позицию
постмодерниста-скептика, Кузнецову не хватает злости. Чтобы хотя бы прочертить
границу: автор, а не персонаж; стилизация, а не стиль. За пошлинкой
интонации, за барочными завитками должна маячить кривая тень усмешки. Но тени нет-нет да и исчезают. И думаешь – уж не всерьез ли автор
пишет вот так: «Люди умирали так близко, что моя исступленная душа, временно
покидавшая тело в момент сладостных судорог, могла встретить их испуганные
души, навсегда расставшиеся с изувеченной плотью».
Конечно,
красивости («каблуки, каблуки, каблуки…», «скамья, древняя, как сама любовь»,
«вспыхивание рыжих волос») лишь отражают взгляд обывателей-персонажей – говорит
себе хороший читатель. Нужно все время себе напоминать: это не автор, это герой. Но
в действительности красивости проявляются и в построении сюжетных линий.
Кузнецов рисует детей, которые играют в трогательную игру про спасение
несчастных овцелюдей ‒ в Польше накануне
вторжения фашистов. Разве он иронизирует над обреченными смерти детьми? Странно
было бы. Значит, он всерьез дает эту жалостливую сцену? Или, например, любовный
роман на фоне 11 сентября двух застрявших в Европе американцев. Они оказались в
Португалии, на так называемом краю мира, откуда, по легенде, души умерших отплывали в волшебную страну. Ей нужно понять, что
мир жестче, чем хотелось бы; ему необходимо, чтобы она это поняла. Бойня в
Нью-Йорке помогает им, и их любовь торжествует. (В этой
истории есть замечательная деталь. Героиня не хочет покупать малышу меч,
пусть что-то мирное – кубики. Он, насмотревшись новостей, строит из кубиков
башни и рушит их. В такой детали об эпохе сказано много
больше, чем во всей главе.) Или же символичная встреча двух подростков в
только что получившей самостоятельность Польше. Он – из Советского Союза, она –
из Германии, и на улицах Варшавы они знакомятся, ссорятся раньше, чем успевают
влюбиться, и расстаются. Эта встреча дана в воспоминании
постаревшей немки, которая нарочито-разговорным языком ностальгирует по
молодости.
Есть новелла, в которой
дачная жизнь молодежи – шестидесятников-хиппи – чрезвычайно кроваво обрывается.
Идиллическая картина создается вроде бы для контраста – чтобы жестче обрубить.
Но и это не искупает приторности: в кукольный раек невозможно верить. Вся эта
прекрасность может существовать только в отстранении, а его часто нет. Кузнецов
симпатизирует многим из героев. Замысел ироничен, исполнение сентиментально. Автору
хочется, чтобы любовь закончилась хеппи-эндом. Автор смакует подмосковную
дачную жизнь. Конечно, к хиппующим ребятам он
относится с иронией – да не с той. Он за ними наблюдает, как за котятами.
Удачная ли это позиция для человека, взявшегося записать культурно-исторический
код ХХ века?
Эти симпатичные автору люди
часто оказываются картонными. Уж слишком велика нагрузка на персонажа: в нем
стилизуется какой-то прообраз, кроме того, на его примере должен быть показан
социальный тип. Молодой русский дворянин, парижская богема fin de siècle, физик-теоретик, бизнесмен с Уолл-стрит, вегетарианка
(это она – героиня счастливой истории про любовь). И действуют эти герои,
исходя из своих функций. Конечно, не все. Хороши, как на подбор, персонажи
шанхайских глав. Англичанин Альберт – неуспокоенный человек, мот и бизнесмен
одновременно, которого тянет к сложным людям. Китаянка Су Линь – строгая,
скупая на слова бизнесвумен с размеренным и темным
восточным мировоззрением. Проститутка Таня (за которой, конечно, целая традиция
русской литературы) – печальная, полная недомолвок, словно бунинская
героиня. Может быть, самобытность места и ситуации (Кузнецов, судя по списку
литературы, специально для романа ознакомился с жизнью Шанхая 30-х годов)
помогает создать полноценных героев. Но хороша, например, и «банальная
американка» из истории о московском студенте Мите, который вырвался за бугор. В
образе Маргарет есть сдвиг. Она – скромная провинциалка за сорок, старая дева,
серая мышь. Но у нее есть брат, который учился в колледже – и ей рассказывал. И
стеснительная Маргарет воображает себя раскрепощенной хиппи. Митя (вдвое моложе
Маргарет) с восторгом принимает ее за хиппи, видит в ней символ американских
шестидесятых и в объятиях немолодого символа наконец
лишается утомительной девственности. Вот еще пример замечательно удавшейся
иронии.
Однако героев-функций
все-таки больше (в частности, и сам Митя). Это еще и оттого, что Кузнецов
слишком властно с ними обращается. Он использует их, чтобы высказать свои
мысли. Здесь нащупывается значимая проблема. Автор хочет не только показать
самые разнородные явления века, но и высказаться по каждой теме. А философия –
не совсем писательское дело (афористика – вообще не
дело). Нехудожественное осмысление истории – это другая профессия, другой склад
ума и другого рода тексты. Писатель оказывается на этом поле дилетантом.
Конечно, тут легко поспорить – вот Лев Толстой с «Войной и миром», да и вообще
литература интеллектуализируется, а уж
писатель-постмодернист… Но у Кузнецова не получается
дать самобытную философию ХХ века. То, что он предлагает, – некое резюме историософской мысли. Да еще ведь приложен к роману список
литературы. Что, к слову, очень полезно (собираюсь воспользоваться!), но лишний
раз выдает проблему: автор иногда забывает, что пишет роман, а не трактат.
Гораздо убедительней
авторская позиция – когда подана художественно. Намеки и рифмы, проявляющиеся
сквозь историю, странная перекличка времен – вот что интересно в романе.
Авторское всезнание здесь – категория временная. Он живет после – и
исподтишка нашептывает своим героям то, чего они не могут знать. Но могут
угадать! Угадывают порой неточно, не понимая, что угадали. Или, наоборот,
горько заблуждаются. И кажется, что прошлое мистически связано с будущим, что
мы на ощупь можем уловить очертания грядущих эпох. А можем ошибиться и
навредить. Альберт в 1934-м предрекает развитие Шанхая: город «будет
модернизирован, рикш заменят автомобили, на месте лачуг будут дома – минимум в
десять этажей». Или мечта студента-революционера об интернете в 1895-м: «Если
бы мы могли наладить… что-то вроде секретной голубиной почты, только быструю, как телеграф. Чтобы можно было мгновенно послать
короткую записку во все концы мира… Тогда бы люди
одновременно узнавали новости. Они бы могли переписываться, в конце концов объединились бы, и тогда – революция стала бы
неизбежной». Тут с иронией все в порядке, как и в еще одном пророчестве, 1929
года: «Охлажденный аперитив – вот что губит европейцев. Попомни мои слова,
Люси, если так будет продолжаться, не пройдет и полвека, как Европа потеряет
все свои колонии». А вот заблуждение в том же 1929-м: «Для этих африканцев
главное – вождь… С немцами такой трюк бы не прошел». Сколько похожего: война в Афганистане в
конце XIX века, английский язык как самый распространенный – не в
мире, а в колониях… Автор смакует переклички, наслаждаясь возможностью
стороннего взгляда.
Есть у автора не только
временная координата, но и географическая. Он наш соотечественник, и это
принципиально. Конечно, впечатляет попытка выйти из национальной русской закупоренности, обозреть историю глазами других участников
– это очень важно, особенно сейчас. Но суть «Калейдоскопа» все-таки не в том,
чтобы осмыслить ХХ век европейской цивилизации. Нет, осмыслить судьбу России
внутри европейской цивилизации ХХ века.
Автор питает явную симпатию
к русским и, будто тоскуя в зарубежных главах, всегда ищет своих, пусть
случайных, пусть эпизодических. Но чаще и тосковать не приходится: в
большинстве линий так или иначе обнаруживается русский
след. Порой не сразу догадаешься, а потом сойдется пара фактов – и ясно. Солдат
по имени Серж в окопах Первой мировой – русский.
Мошенник-«бог», появляющийся в разных концах света и в
разных главах под разными именами – русский. Даже бандит по кличке Турок в
мелком американском городишке – не турок, а Никита Туркевич.
Или сами о себе расскажут, или как Серж: начнет среди товарищей шептать молитву
«на незнакомом языке». Незнакомый язык: «Отче наш, иже еси
на небесех». И сразу видишь улыбку автора: ну как,
читатель? Незнакомый ведь?
Дело не только в том, что
Кузнецов русский писатель, но и в том, что его романное альтер
эго, автор-рассказчик – русский. Текст пишется на русском языке – всегда, даже
если от имени американки, француза, афганца. Нет никакой стилизации под перевод
– текст написан русским автором и потом отдан герою-иностранцу. Это помогает
создать тот буфер между автором и героем, которого в иных случаях Кузнецову
недостает.
Такая определенность позиции
делает автора одним из участников романа. Более того, у него есть неназванный
собеседник. То и дело повествование перебивает некто, вспомнивший к слову
очередную байку. Это, судя по всему, друг автора, первый читатель романа.
Двойник, но уже не Кузнецова – наш. Так формулируется идеальная модель
отношений в «Калейдоскопе». Читатель – активно участвующий, припоминающий,
дополняющий, перебивающий. Автор –
непременно рассказчик, который будто зачитывает вслух свой роман. Таким, во
всяком случае, хочет видеть себя Кузнецов, разбрасывая по тексту намеки на Шахерезаду.
Но удается ли создать такое
живое повествование? Удается ли заставить разноцветные стеклышки
перемешиваться, блестя гранями? Казалось бы, да: вот непохожие истории, между
которыми на первых порах не видишь связи; вот постепенно ясней отголоски,
прочерчиваются линии, обнаруживаются знакомые герои; и вот все это уже
складывается в единое многоголосное звучание. Но в том-то и дело: слишком
хорошо складывается. Во всем видимом хаосе романа есть странная
прямолинейность, размеренность. Это проявляется и в структуре: вопреки
водоворотному узору калейдоскопа, композиция вполне хронологична.
Есть попытка нарушить хронологию, нанизывая иногда на одну главу несколько
других (в оглавлении получается нечто интересное, стилизованное под научный
труд: глава 13.1, потом главы 14, 15, потом глава 13.2 и т. д.). Но на деле ‒
очень простое решение. Сквозное проведение какой-то из историй лишь возвращает
в лоно привычной повествовательной прозы. Есть, правда, перевернутая рамка:
начинает роман самая современная глава, о наступлении нового, 2013 года. И
завершает – самая старинная, о 1885-м. Но между ними роман движется по этому
отрезку в «правильном» направлении, от прошлого к будущему. А в этой рамке
лишний раз проявляется искусственность, красивость формы, сентиментальность
писательская, когда хочется эффектно завернуть – то, о чем уже говорилось
применительно к стилю.
И отсюда главная, как
кажется, досада: в романе нет тайны. Все превосходно подогнано ко всему. Где-то
со средины ясно: случайных героев не будет, будут только потомки наших
знакомцев, непременно сами знакомые между собой. Будут пояснения об их
дальнейшей судьбе, о том, чем что для кого кончилось.
Обесцениваются переклички, которые обретают прямое рационалистическое
объяснение. Даже сакральная (еще от древних трагиков) категория родства тут
используется просто для объяснения сходств. Объяснение повторений, отработка
связей между персонажами (никого не оставить случайным, подвешенным)
превращаются в самоцель. Но когда обнаруживаешь столь сильное желание все свести
– уже неинтересно читать. Тут можно было бы написать компьютерную программу,
пусть она сводит…
Метафизика улетучивается,
как газ, и остается схема персонажей, созданных автором для иллюстрации его
взглядов на ХХ век. И во взглядах этих – та самая сентиментальность. Иначе не объяснишь одну из финальных глав, в которой, как в
сериале, даются резюме всем еще не разрешенным линиям. Открывает эту
главу, по-видимому, текст от автора. «Бесплотный белокрылый ангел парит в небе… выше любого осеннего ястреба ангел парит над
Новым Светом… там, где перекрещиваются трассы авиалайнеров, где перекликаются
летчики и диспетчеры, где эфемерной белой полоской тают следы улетевших
самолетов.
Незримый, он проникает сквозь обшивку… склоняется к пассажирам. Он слышит
их разговоры, их голоса, их мысли… Наши чувства,
воспоминания, надежды… наши страхи, желания, страсти… мы все как на ладони…
наши голоса звучат, словно станции в транзисторе, где сбилась настройка,
перебивая друг друга, накладываясь, сливаясь в единую полифонию…» Как объяснить
такой текст? Где здесь разглядеть спасительную иронию? Думается, что ее нет.
Что любовь к красивым интонациям, желание связать все узлы и прекраснодушный
поиск утешения – явления одного порядка. Несмотря на мощь замысла и проблески
иронии действительно блестящей, это сентиментальный роман. Галина Юзефович
писала о мировоззрении Кузнецова применительно к другому его роману, «Хороводу
воды», как о «самом оптимистичном из всех возможных взглядов». И этот оптимизм
взгляда сохраняется в «Калейдоскопе». Но как он совместим с хаосом ХХ века, о
котором, собственно, роман? И с холодностью нового, ХХI,
в котором он написан?