(Кирилл Кобрин. Modernité в избранных сюжетах)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 1, 2016
Ольга Балла родилась и живет в Москве. Окончила исторический факультет Московского педагогического
университета. Заведующая отделом философии и культурологии
журнала «Знание – сила». Автор многочисленных книжных обозрений и эссе в бумажной
и электронной периодике, в научных и литературных сборниках.
КИРИЛЛ КОБРИН. MODERNITÉ В ИЗБРАННЫХ СЮЖЕТАХ. НЕКОТОРЫЕ СЛУЧАИ ЧАСТНОГО И ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ XIX–ХХ ВЕКОВ. – М.: ИЗД. ДОМ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ ЭКОНОМИКИ, 2015.
Кирилл Кобрин, по своему особенному интеллектуальному обыкновению, сдержан, осторожен и скептичен – на уровне формулировки темы собственных рефлексий. Впрочем, нас должен насторожить сам тот факт, что автор умудрился в одном-единственном названии книги дважды (с некоторой, стало быть, демонстративностью) отказаться от претензий на обобщения. На то, что все сказанное здесь значит что бы то ни было, кроме самого себя. «Избранные сюжеты». «Некоторые случаи». Не более того. Не линии – точки, ничем словно бы не соединенные. Каждая точка – по идее – самодостаточна и самоценна.
Но уже сама структура книги ясно дает понять, что все совсем не так. (Демонстративное же устранение от обобщений – в значительной степени жест, следующий из свойственной автору интеллектуальной этики.)
Мне уже случалось в другом месте[1] писать, что Кобрин, и сам будучи характерным (и по собственному пониманию тоже!) для эпохи «модерности» частным мыслителем, прослеживает в этой книге собственную генеалогию. Принципиальный нелюбитель включенности в какие бы то ни было большие общности, он высматривает и описывает родственные себе человеческие типы – чем бы их представители ни занимались: писанием ли слов на бумаге, живописью ли, политикой ли, созданием ли музеев. Все эти дела, в конце концов, вторичны, первична и важна позиция и следующий из нее способ мировосприятия. Это – люди стороны, люди дистанции.
Таков немецкоязычный еврей Кафка, живущий в Праге, городе непринадлежностей, отчужденностей, непересекающихся прямых: «Две пражские литературы – немецкоязычная и чешская – развивались совершенно параллельно, практически не пересекаясь, точно так же, как представители обеих литератур сидели в одном и том же кафе “Монмартр” в Старом Городе, однако друг с другом почти не общались». Таков художник Джорджо де Кирико с его «вечным (не)отбытием» – «туда» все никак не уедет, «сюда» уже не принадлежит, – на картине которого «Вокзал Монпарнас» «все изображенное… имеет отдельное бытие, ничто никак не соотносится с находящимся рядом» – «чистейшая, дистиллированная пустота, отъединенность, меланхолия» (не правда ли, ситуация неожиданно и точно напоминает Прагу Кафки, в которой представители двух литератур не замечали друг друга?). Таков и другой художник, Курт Швиттерс (не ищите у него с де Кирико общей эстетики: все глубже), который «не претендует на то, чтобы пасти народы» и даже «вообще не делает прямых высказываний», он в основном «подбирает мусорок жизни и складывает его таким образом, что получается искусство», притом это, по мысли автора книги, «серьезная конкуренция коллективной истории». Такова Лидия Гинзбург, «человек двадцатых годов», ощутившая свою неуместность, едва ли не невозможность уже в тридцатых и все настоящее, все самое для себя важное десятилетия подряд писавшая в стол. Таков странный историк Эрнст Канторович, знаменитую книгу которого о «Двух телах короля», вроде бы читанную-перечитанную, «мало кто на самом деле прочел от корки до корки». История Канторовича – это еще и о неуслышанности, о не(до)прочитанности, особенно неочевидных при широкой известности. Случай, опять-таки очень родственный, заметим, случаю Кафки, который гораздо более известен, нежели понят по-настоящему. Заметим, кстати, и то, что Кафке с его возведенной в несколько степеней непринадлежностью посвящены в книге целых две главы (о поисках им идентичности и о его восприятии Первой мировой войны); кроме него, подобного удостоилась только Лидия Гинзбург, рассказанная в ее двадцатых и в ее сороковых, блокадных годах. Так и хочется думать, что это – герои, архетипичные для автора, в устройстве личности и судьбы которых он усматривает ключи к важным для себя вопросам.
Все эти люди – экспаты родины, которой никогда не было. Невозможной – и даже не очень-то чаемой – родины.
Такова – если взглянуть поверх индивидуальных случаев (да, автор делает и это, причем – в первой же главе книги, «Вечная современность») – так раздражавшая Маркса богема, воплощенный скандал, живая неуместность: «она презирает устоявшиеся культурные иерархии и предлагает прямое высказывание поверх (или вбок от) социокультурного заказа, опосредованного этими иерархиями и соответствующими институциями». Таким способен быть, поверите ли, даже музейный проект – лондонская EnlightenmentGallery, которая – «арт-жест» – всей собою дистанцируется от (столь воодушевлявших европейцев в недавние века) «просвещения» и «истории», демонстрируя их законченность, бесперспективность и бессмысленность. И уж, конечно, ни за что им не принадлежит.
В каждом из этих неудобных ни для одной из стремящихся к исчерпывающему описанию классификаций участников культурного процесса Кобрин старается разглядеть и собственную историческую возможность и обоснованность. Занимается не просто самопрояснением, но чем-то типа прецедентного права: раз вот такие люди – объединенные необъединяемостью – были, значит, и в моем существовании есть резон – тот же самый, что породил и их.
Так, да не только так. Стоит, как я уже говорила, взглянуть на структуру книги, как станет очевидным: она моделирует структуру самой «модерности» (так, чисто графического удобства ради, мне видится уместным перевести бодлерову modernité, которую сам автор, подчеркивая отличие ее и от «современности», и от ассоциирующегося с эпохой в истории искусств «модерна», оставляет без перевода). Кобрин показывает нам большие блоки обстоятельств, из которых эта «модерность» складывалась. Каждая из трех частей сборника (это ведь сборник, а не связное, точнее не впрямую связное, повествование) соответствует своему блоку.
Часть первая: «классовая борьба, национализм, война, частный человек» (последний – порождение, прямое следствие первых трех элементов). Вторая – «модернизм, война, мусор прошлого». (Заметим, с какой настойчивостью здесь повторяется «война» – один из ведущих, образующих, стержневых элементов «модерности». В первой части она появляется, стоит лишь всмотреться, целых два раза: сначала – в облике «классовой борьбы».) И, наконец, третья часть – вроде бы цельная, без элементов: «totalmodernité: механизмы рефлексии» (все правильно: рефлексии и надлежит быть послесловием, последействием, итогом).
Штука в том, что описанные автором персонажи в основном только и делают, что скрываются – в том числе от самих себя – в щелях между разными составляющими частями этих блоков: мир ловил их и не поймал. И тем не менее именно «модерности» они, неуловимые, обязаны своим неуловимым и не ложащимся ни в какие рамки существованием. Чудаки (и чужаки) случались всегда. Но лишь «модерность» устроена так, что поставила производство этой в высшей степени немассовой человеческой породы (типа нетипичных, промежуточных – частных людей) едва ли не на поток. Только она сделала их в таком количестве возможными, а главное – острохарактерными.
Каждый из героев Кобрина – режущий (в том числе, да прежде всего, – самого себя) обломок чего-то, что – в процессе рождения модерности – разломилось, чтобы уже никогда не срастись. «Частный человек» – это тип травматичный: с такой особенной, встроенной травмой. Само его существование – разновидность честности: невосприимчивость, недостаточная восприимчивость к (само)обманам принадлежности. Даже когда (как, например, Кафке, да и Лидии Яковлевне) искренне хочется быть восприимчивым и принадлежать. Ан нет.
«Что у меня общего с евреями? – пишет озабоченный своей идентичностью Кафка в дневнике в 1913 году, как раз тогда, когда Макс Брод «мучил» его – не без собственных стараний Франца – «приобщением к сионизму». – У меня даже с самим собой мало общего…»
И все-таки каждый такой штучный человек может быть описан как именно тип: «случай» чего-то, что превосходит его самого (хотя бы и «общественного сознания»). Именно это Кобрин и делает.
Во всем, что видит, он прочитывает сигналы, симптомы, символы, свидетельства. Отсылающие, конечно, к типичному, к характерному. «Выбритая голова (это он о людях 1920-х, представлявшихся ему в молодости сплошь гладко выбритыми. – О. Б.) – паллиатив черепа, с которого сняли скальп, символ редукции, являющейся ключевой характеристикой определенного исторического типа мышления, – вот что открыла мне в 1989 году Лидия Гинзбург».
Конечно же, то, чем Кобрин занят в этой книге, — не просто гербарий частных случаев, собрание причуд. Это, как мне опять-таки случилось говорить в ином месте[2], антропология (и систематичная), притом, что важно, антропология историческая. Автор не байки рассказывает, но вписывает искомый тип во время. И в этом случае он опять-таки безукоризненно верен себе, поскольку он – не только частный мыслитель, но – по своему исходному образованию и роду занятий – историк, историограф. Оптика у него – историческая.
И да, он мыслит обобщениями – просто упакованными очень хитро. Говоря о сопротивляющемся любым, казалось бы, обобщениям Курте Швиттерсе, он не отказывает себе в удовольствии сделать вывод, размашистый до категоричности: «Индивидуализм XX века только и может состоять из мусора коллективной жизни; все остальное – пошлость и бессмысленные понты».) Через частные случаи (конечно, решающие и его личную задачу самопрояснения) он предлагает связное описание исторического, цивилизационного состояния, которое и по сей день не закончилось.
Чтобы говорить о каждом из своих героев, Кобрин вовлекает в разговор целый контекст – большой контекст времени, в который герой, как водится, не укладывается. Каждый из них помогает разглядеть не только автора, но и свою эпоху, порождавшую родные для них несоответствия. Может быть, не будет слишком большим огрублением сказать, что «модерность» в изображении Кобрина – это время несоответствий.
Случайно ли излюбленный предмет интеллектуальных усилий и художественных практик модернизма (и породившей его «модерности») – чужое, «не свое»? Пусть даже, как оговаривает Кобрин в сюжете о де Кирико, «само по себе “не свое” модернизм не интересует, ему важно предварительно чисто механически прочесть и апроприировать его, а потом уже можно и взять в высокий культурный оборот». Главное – чтобы оно вообще было, чтобы было неудобным, чтобы тревожило. Вот тогда будут и интеллектуальные усилия, и художественные практики.
Искусство непринадлежности – важнейшее из искусств этого времени, вызывающее к жизни все прочие искусства.
Поэтому-то название книги, с которого мы начали ее осмысление, не уклончиво, но, напротив того, максимально точно. Главная героиня ее, как будто прячущаяся за множеством непохожих друг на друга лиц, – это именно modernité, «модерность». А то, что она представлена «в избранных сюжетах» не линиями, а точками, не связями, а разрывами, – так это ее отражает вернее всего.
________________
[1] Балла-Гертман О. К типологии нетипичного // Радио Свобода, 8
марта
[2] Там же.