Опубликовано в журнале Октябрь, номер 8, 2015
Кристина
Матвиенко – театральный критик,
театровед, кандидат искусствоведения. Родилась в Латвии, живет в Москве. Кандидат искусствоведения. С рецензиями и
статьями о театре и драматургии печатается в журнале «Театр», научных сборниках
и газетах. Составитель сборника пьес «Новая драма» (вместе с Еленой
Ковальской). Один из отборщиков фестиваля молодой драматургии
«Любимовка» и программы «Маска плюс» в рамках
фестиваля «Золотая Маска»). Куратор «Школы современного зрителя и
слушателя» в Электротеатре СТАНИСЛАВСКИЙ.
Явление Константина Богомолова на российской сцене было подготовлено всей театральной ситуацией первой половины 2000-х – времени, когда на неофициальных площадках вроде московского Театра.doc шли поиски в области новой коммуникации со зрителем. Политический театр в свое время представляли спектакли Юрия Любимова, потом – Марка Захарова, а уже в 1990-е и 2000-е – Льва Додина, настойчиво обращавшего внимание театральной публики на болезненные точки прошлого и настоящего. Однако в сознании зрительского большинства и театрального истеблишмента удерживалось стойкое убеждение, что напрямую реагировать в театре на конъюнктуру времени неприлично. И лучше бы поговорить, скажем, об экономических ошибках 1990-х или военных ошибках 2000-х лет через пятнадцать, когда пена дней схлынет и у художника будет возможность мыслить «объективно». Ментальность российского театрального комьюнити склонялась к так называемой «вертикали», отвергающей – в силу устоявшегося статуса театра как храма и из-за сформированного советской конъюнктурой отвращения к «соцзаказу» – по-брехтовски прямой разговор со сцены о проблеме сегодняшней, а не вчерашней. С начала 2000-х эта ситуация начала серьезно меняться: люди театра почувствовали вызов времени и его потребность в разговоре «здесь и теперь». Во многом эта перемена произошла благодаря усилиям часто напрямую не связанных, но оказавшихся в одном котле художников круга «новой драмы» и новых перформативных практик, заточенных на актуальность высказывания, и режиссеров, стремившихся работать с большой аудиторией, но через актуализацию контента. Такими режиссерами стали сначала Кирилл Серебренников и – чуть позже – Константин Богомолов.
Серебренников дебютирует в Москве в 2001 году, поставив в Центре драматургии и режиссуры пьесу Василия Сигарева «Пластилин»; с 2002-го выстреливает целой линейкой спектаклей про современность на сцене МХТ – от «Терроризма» по братьям Пресняковым и «Леса» по Островскому до «Трехгрошовой оперы» и «Зойкиной квартиры».
Богомолова театральная – и шире – общественность замечает, начиная со спектаклей в «Табакерке», где он с 2007 года ставит пьесы Вампилова, Тургенева и Островского. Отдельные критики прозорливо писали о молодом режиссере и раньше, скажем, в связи с его спектаклями в тогдашнем театре имени Гоголя и на некоторых других площадках, но резонанс это имя получит именно в связи с актуализацией классики, сделанной с четким прицелом на современность. Пограничной для режиссера работой, отделившей его спектакли эпохи «Табакерки» – во многом сосредоточенные на обновлении актерской техники и мягко приспосабливавшие старые тексты к сегодняшним размышлениям о прошлом и настоящем, – от новой эры, начавшейся с «Идеального мужа. Комедии» на сцене МХТ (2013), стал петербургский «Лир» (театр «Приют комедианта», 2011) – провокационная рефлексия о природе российского тоталитаризма.
Успех у широкой аудитории делает театр Богомолова феноменом, объясняющимся во многом умением режиссера играть на поле обработанных масс-культурой стилистических знаков и образов, которые, попадая в контекст его спектаклей, работают на разоблачение внутреннего механизма современного нам общества. При этом эти «знаки» сохраняют свою внетеатральную реальность, маркируя тем самым подвижную границу между условностью театра и кажущейся безусловностью фейковой теле- и политической жизни. Принципиальна в этом смысле любовь режиссера к Владимиру Сорокину, тоже существующему в зазоре между постмодернистской усмешкой «над» и феноменальной способностью лепить на глазах читателя тело жизни персонажей из прошедших стилистическую обработку матриц языка. Богомолов бесхитростней и злей современного классика: его впрямую касаются и трогают события российской жизни, он не скрывает своих взглядов, открыто демонстрируя их не только через театр, но и через социальные сети, он обуреваем гневом или раздражением, хотя и маскирует их под иронию «Идеального мужа».
Как и Сорокин, Богомолов заливает в твердые формы своих концептов стилистически разные «биомассы» и, берясь за разные тексты – Уайльда, Достоевского, Пушкина, – подминает их под свою оптику. Право режиссера на авторство спектакля – вне сомнения, но любопытно, в какого рода диалоге с чужим текстом он находится и насколько его оптика постоянна и, соответственно, узнаваема. Материал пьесы (или прозы, как в случае с «Карамазовыми») словно застывает в определенных и ожидаемых (для тех, кто видел другие спектакли) концептах. Именно это тяготение к тому, чтобы выразить свое мировоззренческое «нет» этому миру через классический текст, заставляет критику сетовать на пользовательское отношение режиссера к тексту оригинала: «Роман Достоевского… ему не очень-то интересен, поскольку – как бы это сказать – высказывание режиссера давно готово, а роман становится для этого высказывания обрамлением» (1). И все же никакого насилия в «Карамазовых» в постмодернистском смысле слова нет, а есть умение вчитываться (не только в смысл, но и в вес, форму и звучание слова) и транслировать. Режиссерская картина мира созрела до и помимо Достоевского; вопрос в том, как они совпали и как произошла убедительнейшая актуализация текста. Богомолов – прекрасный читатель, монтирующий из чужих слов свои собственные коллажи, внутри которых сохранена «орфография» и пластика первоисточника.
Верность букве оригинала и талант стилизатора нередко путает критику, ищущую в богомоловском Достоевском – Достоевского, в Пушкине – Пушкина и то находящую их там, то чувствующую подвох: «Это не трагедия Пушкина “Борис Годунов”, сломавшая спину не одному режиссеру за невыносимой тяжестью воплощения, а horror с элементами иронического балагана и политического кабаре от режиссера Константина Богомолова. <…> Спекуляция на актуальном комментарии и острый слух на время у него слиты неразличимо» (2). Текстологическое дарование режиссера в высшей степени проявило себя в спектакле «Лед» по одноименному роману Сорокина (Национальный театр, Варшава, 2014). Именно там, по словам Алены Карась, сказалось его «благоговейное отношение к автору», к своему идеальному автору: «Конечно, не сразу он нашел к нему путь, тернистый этот путь вел его через сомнительные тернии “Лира”, через сарказм “Идеального мужа” с его протестным пафосом, наконец, через кощунственные снижения “Карамазовых”, в которых многим послышалось явное влияние писательской манеры Владимира Сорокина» (3). Любопытно не только приключение сорокинской проблематики в контексте творчества Богомолова – к нему мы еще вернемся, – но и точно замеченное влияние манеры писателя на режиссерскую волю, наиболее последовательно воплощенную польскими актерами. «Язык Сорокина, – пишет Зара Абдуллаева, – есть главный герой этого “Льда”: привычные режиссерские эскапады Богомолова растаяли в нем без следа. Для того чтобы письменная речь, не обернувшись читкой, заструилась в бесстрастном… режиме, понадобился артистизм (не актерство) польских актеров – как бы смешно ни звучало это слово в контексте богомоловского спектакля. Драматургия каждой роли при очевидной, на первый взгляд, нейтральности интонирования, голосоведения строится на том, что артисты являются медиумами сорокинского текста. Такое состояние – становиться и быть медиумом – придает варшавскому спектаклю налет сомнамбулизма, сквозящего во плоти провокативной и расчетливой прозы Сорокина» (4).
О специфической манере актерской игры, очищенной от налета дурной «театральности», рассчитанной на эффект узнавания конкретных прототипов за спиной персонажа и использующей редукцию текста, действительно имеет смысл говорить в связи с Богомоловым. «Максим Матвеев играет отца Артемия – образ, навеянный тем самым протоиреем, который прославился в соцсетях своим вариантом текста к советской песне “С чего начинается Родина…”» (5). «Снайперски точно выхваченная из реальности и доведенная Мариной Зудиной… до масштаба крупного художественного обобщения владелица банка Хохлакова. Так похожая на фигурантку дела “Оборонсервиса” самоуверенная блондинка, по-хозяйски штампующая какие-то, видимо, миллиардные контракты, без пауз рассуждающая то о высоком, то о золотых приисках» (6). Минус-прием, который использует режиссер с тем, чтобы добиться не-театральной «натуральности», оказывается в зазоре между документальной «ноль-позицией», востребованной российским театром с начала 2000-х как ответ на каноны театральной фальши, и той редуцированной манерой, которая считается Хансом-Тисом Леманом одной из примет постдраматического театра. Острая реакция публики на богомоловские спектакли объясняется во многом существованием внутри «тела спектакля» реальных практик наравне с означающими. Вполне реальными в этом ключе представляются вставные музыкально-исполнительские номера, данные без сокращений и не лишенные изначально присущего им пафоса. Радостный, взволнованный зрительский «шок» связан не только с узнаванием – ведь песню Стаса Михайлова в «Идеальном муже» актер Игорь Миркурбанов не пародирует, – он связан именно с мощным эффектом встречи с реально существующим за пределами театра фактом обыденной жизни «у телевизора».
Редукция – как метод работы с текстом, активизирующий через величайшую простоту интенсивность восприятия (7), – заставляет зрителя сильнее сосредоточить внимание на тексте, на его смысле и его фактуре. Оснащая актеров маленькими микрофонами, режиссер дает возможность услышать все шепоты, придыхания, всю интимность и богатство интонаций, невозможные в театральной форсировке. Минимализм и музыкальная медитативность партитуры – та, которой овладели польские актеры, Данута Стенка в частности, или та, с которой Игорь Миркурбанов, Алексей Кравченко, Роза Хайруллина начинают спектакль «Карамазовы», – и заставляют текст «струиться», путая нас в догадках, режиссер ли дописал или это «натуральный» Достоевский, и даря иллюзию «натуральности» актерского поведения. «Такой подход, – пишет Абдуллаева о «завороженности словом», которую режиссер показывает в польском «Льде», – несколько переиначил – повторю, именно для русской сцены и для Богомолова, работающего по преимуществу в (арт—)мейнстриме, – понятие сценического действия». «Оно (действие) возникает, погашается и всплывает в драматургическом построении роли – по видимости нейтральном, а на самом деле захватывающем в своей как бы стертости» (8).
Ожидание определенного ракурса взгляда на «нашу жизнь» сплачивает и одновременно раскалывает аудиторию богомоловских спектаклей – одни благодарны театру за материализацию похожих ощущений и предчувствий, другие раздражены. Картина мира, представленная в «Идеальном муже», в последовавших за ним «Карамазовых» и «Борисе Годунове», во многом идентична сорокинской: она сгущает до известного, вполне гротескового предела приметы российской действительности с порочной властью, двойными стандартами морали, чувством безнаказанности у одних, привычкой слушаться у других. Связь художника с локальным общественно-культурным контекстом, предъявленная через социальные сети, снабжает его спектакли ферментом исключительного узнавания среди публики. Все вешки, расставленные по телу «Идеального мужа», все инкрустированные в «Карамазовых» макабрические шутки идеально считываются большим залом МХТ; все политические аллюзии «Бориса Годунова» так же внятно воспринимаются публикой Ленкома. «”Борис Годунов”… уникален по степени концентрации знаковых реалий нашей сегодняшней жизни на единицу сценического времени» (9). В связи с «Идеальным мужем» вспоминают позднесоветские времена, «когда спектакля ждали как общественного события» и повода «вместе с другими пережить минуты сладостной свободы», «выразить солидарность» (10), и пишут, что «впервые со времен советской Таганки мы наблюдаем такой ажиотаж вокруг одного театрального спектакля» (11).
Попутно с опьянявшим многих зрителей «Идеального мужа» и «Карамазовых» чувством свободы (говорить с главной сцены страны о многом, о чем говорят только в социальных сетях) появилась и уверенность в окрепшем владении режиссером искусством манипуляции или «управления» зрительским вниманием (12). Критики пишут и о «мордатых букетах», что несут на сцену персонажи «Идеального мужа», сидящие в зале, – опции, очевидно входящей в условия затеянной режиссером игры (13), и об аплодисментах ленкомовской публики стихам Пушкина «Клеветникам России», за которые поэта осуждали при жизни (14), – то есть о смешении потенциальных субъектов высмеивания с их сценическими пародиями, о неумении различать зеркало и «рожу». На этих примерах легко увидеть и другое – процесс расширения пропасти между «массовым человеком» и представителями рефлексирующей прослойки российского общества, не разделяющими идеалов (или навязанных догм) большинства.
Двойной эффект спектаклей, рождающих у зрителя одновременно узнавание и отторжение, основан на использовании стилевых примет общественно-политической жизни – как «элемента массовой культуры», имеющего свою форму и эстетику (15), – образов масс-медийных искусств, фрагментов риторики, сопровождающей пропагандируемые «скрепы», травестированных героев, оборачивающихся каждый раз не тем, кем на самом деле они являются (16). Богомолов издевается над ними, но, издеваясь, дает возможность насладиться стилистикой, глубоко въевшейся в сознание современного человека. Похоже, режиссер нащупал и развивает систему эффективной коммуникации с сегодняшним театральным зрителем – пытается ли он его «закодировать» (17) или «сознательно ломает восприятие» (18), испытывает ли терпение зрителя на прочность, заставляя сконцентрироваться на «реальности своего присутствия в зале» (19) и в течение нескольких долгих минут глядя на титры «народ тупое быдло», – то есть работает с так называемым «перформативным временем». Как бы ни была сильна в трилогии интенция, связанная с нон-спектакулярностью, куда больше механизм этих спектаклей заточен на самовоспроизводство и герметичность складной, в общем-то, формы. Любые разрушительные (и развивающие искусство театра) стратегии здесь использованы с тем, чтобы достичь финальной целостности и не выйти далеко за границы «съедобного». «Иногда кажется, – пишут об «Идеальном муже», – что перед нами караоке особого рода, когда можно хором исполнить не только знакомые песни, но и знакомые пьесы» (20). Эффект снижения и по-сегодняшнему циничного знания получают реплики чеховских трех сестер про «надо работать», произносимые тюнингованными новомосковскими барышнями за ланчем в модном кафе. Зрительская игра в узнавание и режиссерская в обнуление старых, крепко приросших к словам смыслов, идут параллельно друг другу.
Смыслы и формы находят друг друга во взаимодополняющих и объясняющих друг друга дискурсах: брезгливость режиссера вызывает ханжество страны и «ее развращенной элиты, третирующей мозг обывателя разговорами о нравственности» (21), и он включает родовые черты банального зла, разлитого повсюду, в границы театральной рамки. Поскольку взяты эти фрагменты внетеатральной жизни в своем чистом, неокультуренном виде, они вызывают сильную реакцию – и со стороны аудитории, и со стороны критики, сетующей подчас на слишком близкое родство пародии с пародируемым объектом (22). Мнимость всего: обещаний власти – народу, любви – супругу или детям, честности – пастве – требует бесконечного переворачивания ролей и травестирования текста как формального и необходимого приема. Единственно реальным жестом в такой мерцающей, «отражательной» художественной системе становится ситуация – как в случае с эстрадным номером «Михайлова» – Миркурбанова в «Идеальном муже» или пения «польской певицы с фестиваля в Сопоте» – Марии Мироновой в «Годунове». Этот момент, когда зритель предстоит чему-то вполне настоящему, взятому в своем первоначальном виде, с небольшим, практически не заметным глазу сдвигом в пародию, и меняет привычную конвенцию «спектакль – публика». Критика проницательно замечает и еще одно проявление «реального» внутри богомоловских спектаклей: экран с его материальностью, а не виртуальностью, с его прямой отсылкой к телевидению (23). И там, где на экране появляются «репортажи», как в «Борисе Годунове», и там, где видео служит дополнительным средством репрезентации длинных диалогов между героями, как в «Карамазовых», его присутствие вполне материально, оно подчеркнуто не является «окном в мир» за пределы театра. Телевизор не дает нам никакого знания о мире вокруг, он лишь формирует это знание в соответствии с соцзаказом. Так и в спектакле – ни доверия к видеофицированным фрагментам спектакля, ни ожидания «правды».
В зоне «реального», выводящей спектакль за границы чисто театрального события, находятся и те уколы в культурную память отдельного человека, сидящего в зале, и шире – в советскую прапамять нации, которые режиссер производит через травестирование известного «мотива». В «Карамазовых» изувер-сладострастник Федор (Игорь Миркурбанов) поет «Я люблю тебя, жизнь», спуская в унитаз хлипкую взвесь – остатки Лизаветы Смердящей. Исполняющий роль Дмитрия Филипп Янковский стоит с петлей на шее в той же позе, как и его отец Олег Янковский в фильме «Тот самый Мюнхгаузен». «Богомолов подключает к своему провокативному памфлету важнейшие слепки нашей эмоциональной памяти, – пишет критик, – конечно, для того, чтобы сделать нам как можно больней» (24). В своем социокультурном измерении эти спектакли претендуют на то, чтобы стать «ситуацией» в жизни современного человека – не только как пассивного зрителя, но и как человека и гражданина. Игра в мимикрию пародии под пародируемый объект сбивает с толку, но и активизирует механизм коммуникации между зрителем и спектаклем. В сущности, речь идет о понимании (быть может, неосознанном) того, что именно в случае с открытой социальностью в искусстве подобные структуры порождают модели восприятия социальных конфликтов в реальности и отвечают за способы ритуализации их в жизни общества. Критика общества через воспроизведение основных ритуалов, присущих этому самому обществу, происходит на узкой территории между воспроизведением «форм разложения» (неслучайно Марина Давыдова говорит о болезненной любви режиссера-атеиста к материальной, плотской стороне бытия, умирание которой и есть главная причина его отчаяния (25), а во всей трилогии – и во «Льде» – с удивительным постоянством возникают десакрализованные элементы погребального ритуала) и глумливой сатиры на них. Правда, агрессивность контакта с публикой внутри коллажной структуры спектакля выглядит, полагает Алена Карась, приемом «устаревшим» и «до боли напоминает тех, кого с таким решительным сарказмом критикует Богомолов» (26).
В контексте богомоловского театра вопрос о коммуникации между спектаклем и зрителем представляется едва ли не самым главным. Так выходит (а спектакль «Идеальный муж» был заряжен ожиданием то ли рокового, то ли карнавального события), что выход на сцену МХТ православных активистов во главе с Энтео, намеревавшихся устроить обструкцию артистам в сцене поднятия на крест Дарьи Мороз, много значил для сокращения дистанции между театром и публикой. Несрежиссированный «перерыв» в действии стал фактом нарушения конвенций в необуржуазной модели театрального потребления, где обладатель билета, как и те, кто на сцене, защищены от возможных рисков. «Случай с Энтео», уникальный в своей «самодеятельности», в некотором роде – сбывшаяся мечта Мейерхольда, намеревавшегося облить места для публики клеем, чтобы довести дело до скандала. «Идеальный муж» не предполагал такого вторжения, оно случилось помимо воли авторов; в ленкомовском «Борисе Годунове» терпение публики испытывается сознательно. Эти два разных последствия театрального события – важнейшие в истории новейшего российского театра примеры растяжения и ломки жестко сформировавшейся за долгое время системы договоров между публикой и сценой.
___________________________
(1) Заславский Г. Достоевщинка // Независимая газета, 2013, 28 ноября.
(2) Токарева М. Черный смех // Новая газета, 2014, 12 сентября.
(31) Карась А. Ледяное коварство // Российская газета, 2014, 29 января.
(4) Абдуллаева З. Братья и сестры // Colta.ru, 2014, 5 марта.
(5) Банасюкевич А. «Идеальный муж» Константина Богомолова: Резиновая хрень, или В ожидании Олимпиады // РИА Новости, 2013, 13 февраля.
(6) Должанский Р. Сложносочиненное разложение // Коммерсантъ, 2013, 3 декабря.
(7) Леман Х.-Т. Постдраматический театр. – М.: Новое литературное обозрение, 2013. – С. 164.
(8) Абдуллаева З. Братья и сестры // Colta.ru, 2014, 5 марта.
(9) Алпатова И. Жуть стала лучше, жуть стала веселей//Театрал, 2014, 10 сентября.
(10) Седых М. Трэш с тоской // Итоги, 2013, 18 февраля.
(11) Ларина К. Opus Magnum Константина Богомолова//TheNewTimes, 2013, 18 февраля.
(12) Должанский Р. Сложносочиненное разложение // Коммерсантъ, 2013, 3 декабря.
(13) Дьякова Е. На красные башни родного Содома // Новая газета, 2013, 13 февраля.
(14) Агишева Н. Танцуй, Россия, – и плачь, Европа! // Сноб, 2014, 9 сентября.
(15) Хитров А. Видеократия // Театр, 2014, 11 сентября.
(16) Берман Н. Бессмысленная злоба дня // Газета.ru, 2013, 13 февраля.
(17) Берман Н. Чума на оба ваши дома // Газета.ru, 2014, 10 сентября.
(18) Шендерова А. И девочки кровавые в глазах//Огонек, 2014, 15 сентября.
(19) Хитров А. Видеократия // Театр, 2014, 11 сентября.
(20) Ситковский Г. Праздник непослушания // Ведомости, 2013, 14 февраля.
(21) Карась А. Три сестры, прости господи // Российская газета, 2013, 13 февраля.
(22) «В спектакле довольно иронии, хоть юмор этот и находится в уж очень тесном родстве с юмором поднимаемых им же на смех центральных телеканалов». Цит. по: Карцев Н. Шансон о России // Московский комсомолец, 2014, 12 сентября.
(23) Хитров А. Видеократия // Театр, 2014, 11 сентября.
(24) Карась А. Достоевский-trip// Российская газета, 2013, 29 ноября.
(25) Давыдова М. Карамазовы и ад // Colta.ru, 2013, 27 ноября.
(26) Карась А. Достоевский-trip// Российская газета, 2013. 29 ноября.