Как меняется современный русский театр
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 8, 2015
Павел
Руднев – театральный критик, театральный менеджер.
Помощник художественного руководителя МХТ имени А.П. Чехова и ректора
Школы-студии МХАТ по спецпроектам. Кандидат искусствоведения. Окончил
театроведческий факультет ГИТИСа (1998), курс Натальи
Крымовой. Театроведческая специализация – современная
драматургия. Опубликовал более тысячи статей
о театре в различных изданиях. Член редколлегии журнала «Современная
драматургия». Член жюри драматургических премий. Ведет заочный курс
по театральной критике в РАТИ (ГИТИС), читал лекции в различных
вузах. Автор книг «Театральные взгляды Василия Розанова», «Путин.doc. Девять революционных
пьес», «Мартин Макдонах. Человек-подушка
и другие пьесы». Переводчик пьес (Мартин Макдонах,
Марк Равенхилл, Джеймс Патрик Донливи,
Ингеборга фон Цадов, Роб
Беккер, Мика Мюллюахо, Джон
Майтон, Морис Панич и др). Живет в Москве.
В последнее время российский театр стал объектом массы скандалов с властью, церковью. Причина этого явления – в том, что он сегодня находится в точке бурного развития, вырабатывания новых форм, нового языка. 2000–2010-е годы – время самовосстановления системы после проблем 1990-х. Сегодня театр нашел нового требовательного зрителя и, как любая влиятельная структура, кажется опасным.
Совершенно очевидно, что хребет профессии искривляется, видоизменяется. Сегодня на дворе эпоха деканонизации театрального формата – мы впервые за много-много лет оказались перед фактом полного размывания критериев. Канон ветшает, когда профессиональные критерии оттесняют пространство смыслов, когда смыслам становится тесно в установившихся нормативах. Русский театр сегодня этакий клептоман, он заглядывает на чужие дворы, чтобы стянуть все, что плохо лежит, и переманить на свою сторону. Важнейшей частью театральной культуры в постсоветском пространстве стали фестивали. С одной стороны, только на фестивалях мы чувствуем консолидацию огромной, но раздробленной театральной страны, хотя бы иллюзию прорыва культурной изоляции провинции. С другой стороны, на фестивалях нас атаковала западная театральная культура, которая о разнообразных способах делать театр знала гораздо больше, чем сдержанная советская культура. В нулевые годы русский театр стал активно заполнять все лакуны, пустые пространства, оставленные советской цензурой. Хорошо помню, как Драган Клаич, директор Института театра в Голландии, прибыв в конце 1990-х в Россию, на одной из встреч перечислил типы театра и задал вопрос, есть ли они в России. Даже первые лица русского театра были в явной растерянности: многих названий они даже не слышали. Театр стал быстро и энергично осваивать все то, что выходило за рамки психологического театра: современную хореографию, новые формы театра кукол, театр художника, новый цирк, документальный театр, театр текста, культуру драматических читок, социальный театр, арт-терапию, постдраматический театр, перформанс, мюзикл и так далее. Недалекие режиссеры только копировали, умные – насыщали современными локальными смыслами. Синтез новых технологий и психологической русской актерской школы завоевал новых зрителей, прежде всего молодежь, – в театр сегодня вернулась умная, интеллектуальная публика, рассматривающая сцену не только как развлечение и досуг, но и как важную часть социальной работы, коммуникативную технологию. И здесь немаловажен разговор о провинции: в 2010-е можно говорить о феномене автономизации провинциальной культуры. Театр в регионе сегодня не бледная копия столичных, а во многом основной игрок, действующий самостоятельно, без оглядки. Более того, сегодня провинциальный театр – место самых радикальных экспериментов и вакансий: все новое, начиная от пьес и заканчивая режиссерскими приемами, опробуется в регионах и только потом приходит в столицы.
Сегодняшние педагоги по актерскому мастерству в разных вузах говорят одно и то же: у молодых артистов исчез институт кумиров. Они не хотят никому подражать, у них в голове нет такого формата театра, которому они хотели бы следовать. Все они хотят делать свой собственный театр. Действительно, мы сегодня столкнулись с многообразием театральных приемов, феноменом деканонизации. Канона театрального спектакля не существует, и зрительские ожидания всякий раз только подводят самого же зрителя, который уверен в том, что он знает, что увидит в спектакле. Это твердое, косное знание сегодня только мешает получать удовольствие от искусства. Отсутствие канона, иерархичности моделей театра играет на руку политике разнотравья, бесконечного разнообразия театральных форм. Сегодня зритель за первые пятнадцать минут спектакля должен узнать правила игры, по которым с ним сегодня, здесь и сейчас, станут играть режиссер и артисты. Умение эти правила в пятнадцать минут объяснить и играть по ним до самого финала – вот талант режиссера. Умение понять их – талант зрителя. Умение эти правила объяснить, а потом их поломать и начать новую игру – вот гений режиссера.
Так или иначе, на дворе начало нового века, а этот период всегда характеризовался ломкой инструментария, изменением инструмента искусства. Для выражения вечных смыслов старые формы уже не действуют. В особенности это сегодня видно по искусству для детей, в котором уже невозможны пафос, поучительство и отсутствие визуализации, используется серийность, апокалипсические и антиутопические мотивы, бытовой злой юмор и предельная серьезность проблематики, самое нешуточное драматическое напряжение, желание говорить на сложные темы.
Ломка инструмента – следствие исчерпанности старых форм. Только наивный зритель может решить, что художники, ломающие формы, – сумасшедшие придурки или враги, уничтожающие традицию. Смыслы из искусства не исчезают никогда, но форма как носитель этих смыслов очень быстро устаревает. И то, что казалось революционным или естественным, за годы эксплуатации приема становится фальшивым и тупиковым. Есть замечательный пример: в России поворотный круг был впервые установлен в самом конце XIX века и уже в 1913 году Мейерхольд заявляет, что поворотный круг стал символом театральной пошлости. Прием исчерпывается за десятилетие.
Сегодня во всех областях художественного творчества идет поиск новых форм и новых смыслов. Тем более что политики XX века не оставили нам никакого выбора: войны и массовый терроризм уничтожили веру в человека, а вместе с ней рухнул весь ценностный ряд классической культуры. Все те слова, которые мы можем написать с большой буквы, осмеиваются, и без иронии их произнести сложно. Ирония, сарказм стали к концу XX века основной интонацией современной культуры. Взгляните сами: постмодернистская ирония проникла уже в область детского искусства и современные дети без иронии вообще ничего не готовы воспринимать. Сегодня художники ищут, если угодно, новый пафос, новые конфессиональные установки: когда разрушен ценностный ряд, необходимо найти новый символ веры. Эпоха тотальной иронии тоже завершается. Но пока очень немногие смогли найти из нее выход.
И все-таки готов в тезисной форме предложить свои размышления о том, как уже меняется и как будет меняться инструментарий современного театра. Сразу оговорюсь, что эти размышления, хоть и основаны на внимательном чтении и внимательном просмотре спектаклей, все равно во многом не устоялись. Это скорее заблуждения автора, нежели утвердительные постулаты. И уж точно – не директивы.
Сценография
Классический театральный художник создает предлагаемые обстоятельства для артистов, он формирует пространственно-временной мир, который артисту предстоит осваивать. Современный художник дает предлагаемые обстоятельства еще и для зрительного зала: он создает фильтры, через которые мы должны смотреть на сцену, организует ракурс зрения, «интонацию» нашего восприятия. В силах нового художника «принудить» зрителя смотреть на сцену с чувством стыда за самого себя или глазами человека XIX века. В одном из современных спектаклей используется температура тела зрителя как эстетический прием. Тема современного искусства – не просто вещь, феномен, но и система нашего восприятия: как, каким образом мы взираем на вещи, как работает механизм восприятия. Зрительный зал становится не просто соучастником театральной игры, но и ответственным за свое восприятие. Комфортного пребывания в театральном кресле можно не ждать, а говорить перед спектаклем, как это обычно делается, «приятного просмотра» – значит обманывать зрителя. В этом смысле современный театр приближается к философии Беркли, который полагал, что предмет существует только тогда, когда мы на него смотрим, и исчезает из реальности, когда мы его не видим.
Кризис большой формы
За режиссерский XX век суть театра истончилась, кристаллизовалась, стала более сложной, более нюансированной. Все больше событий в малой форме, все меньше событий на большой площадке. Традиционная театральная коробка (сцена с возвышением и традиционный амфитеатр) все менее привлекает современных режиссеров. Они пытаются делать театр в специфически нетеатральных помещениях: бывшие индустриальные зоны, улицы, коридоры, ангары и проч. Жанр «сайт специфик», или «энвайронмент-театр» (когда спектакль адаптируется под конкретную пространственную задачу) набирает все больше поклонников. Сегодня вузы страны также испытывают на себе давление этой новой театральной модели: молодые режиссеры уже на школьной скамье не хотят пользоваться традиционной учебной сценой, пытаются выйти за пределы сценической коробки с тремя стенами. Во многом проблема отказа от традиционной сцены с подъемом, разделяющим зрительный зал от игрового пространства, коренится в отказе современного театра от того, что в советские годы называлось «воспитательной функцией театра». Это в целом болезненный процесс – пересмотр советских идеологических установок для функционирования культуры. В этом смысле новый театр руководствуется китайской пословицей: «Не учи других, лучше воспитай самого себя». Чтобы воспитывать кого-либо, необходимо чувствовать себя хоть до какой-то степени выше зрительного зала, обладать чувством морального превосходства. Современный художник просто не может себе этого позволить, так как хорошо усвоил уроки истории. Кроме того, традиционная европейская театральная модель (сцена, закрытая с трех сторон, и зрительный зал, похожий на архитектуру храма) перестает быть влиятельной еще и потому, что изменилась структура общества. Классический театр отражал строгую иерархичность общества – «Галерка, аплодируйте, партер, позвените бриллиантами», как однажды выразился Джон Леннон, – сегодня общество эту иерархию во многом утратило, общество атомизировалось, все сложнее и сложнее найти зрительный зал-«тысячник», дышащий «ноздря в ноздрю». Малые сцены и театр, построенный на отсутствии единой точки зрения на тело спектакля, – следствие нецельной, разорванной структуры общества.
Событие
Мы привыкли к тому, что это важнейшая основа театральной науки. Спектакль и пьеса движутся от события к событию, события изменяют пространство и время, умонастроения людей. Артист реализует себя через реакцию на события. Но постулат, аксиома на то и существуют, чтобы всякое новое поколение в режиссуре задавало себе вопрос: а так ли важны устойчивые термины, можно ли с их помощью описать новую реальность. И в этом смысле в театре поиск новой событийности или бессобытийности идет. Событийность в традиционном смысле слова уходит из драматургии, как она уходила всю историю культуры: скажем, Пушкин в «Борисе Годунове» отказался от столкновения героя и антигероя, как того требовали нормы драматических событий того времени, а Чехов в «Дяде Ване» показывает, что такое важнейшее событие для старой драматургии, как выстрел человека в человека, решительным образом не влияет на взаимоотношения людей. Может ли театр быть без событий? Кристиан Люпа своими шести-восьмичасовыми спектаклями и теорией «протяженного театра» доказывает, что ожидание событий тоже может стать событием в театре. Как и в фильмах ужасов, ожидание нападения монстра страшнее самого монстра. В русском театре опыты Дмитрия Волкострелова в несобытийном театре, его изучение «скучного» в театре, спектакли-наблюдения, спектакли-пейзажи также могут открыть новые горизонты профессии.
Перевоплощение
Одна из важнейших основ классического театра – перевоплощение – подвергается сегодня наибольшей эрозии. Брехтовское остранение, пиранделлизм, отказ Гротовского от ролевых функций актера и его же практика деперсонификации актера, школа Фоменко, позволяющая артисту находиться внутри роли и одновременно вне ее, практические опыты Люпы – спектакль как невозможность актера «принять» роль, перенять чужой опыт, – опыты Виктора Рыжакова или Алексея Янковского по принципиальному неприсвоению текста психофизике актера, расслаивание физического действия и речевого аппарата, принципиальная «неигра» как желание в театре не врать (присуща как Сергею Женовачу, так и Театру.doc) – все это (и многое другое в этой связи) отчаянно сопротивляется функции «полного перевоплощения» в театре как функции отмирающей, несколько утратившей свой ресурс. Современный театр предлагает, как правило, более сложные взаимоотношения актера с ролью, более многоступенчатые, парадоксальные и… конфликтные. Индивидуальность актера, его художественная самость словно бы сражаются с необходимостью примерять на себя чужую маску. Актер словно бы не верит в саму возможность полного погружения в чужой характер. На этом недоверии часто строится театральная игра и сверхзадача. Этот значительно усложнившийся механизм взаимодействия как бы сам собой отменяет многие театральные стереотипы, придерживаться которых уж как-то неловко: артист «должен быть» стихиен и необразован, «природен», артист всегда подчиненный, артист – часть команды, артисту лучше не думать, артист – пластилин в руках режиссера и проч. Тут Гротовский очень прав: функция артиста из исполнительской превращается в авторскую, репрезентативные функции меняются на презентативные.
Язык
Интересные метаморфозы театрального языка происходят на территории современной пьесы. В новой драматургии язык демонстрирует собственный кризис. Из средства общения он превращается в имитацию общения, на наших глазах отмирает функция языка как главного средства коммуникации – в том числе и на фоне технической революции в области человеческого общения. Язык как тупик коммуникации. Язык, который сигнализирует о помутненности сознания, о мерцающем сознании. Классическая драматургия предполагала, что говорящий в театре находится в здравом уме и памяти. Новая пьеса «ловит человека на слове»: речь выявляет паузы в мышлении, закольцованность, инертность мышления, говорящий не всегда «включается», «тупит», его лексикон отражает кризис языка и т.д. и т.п.
Функция драматурга
Вот она как раз в современном театре очень сильно меняется. XX век начался с появления фигуры режиссера и идеи, созревшей в эпохе модерн, – о возможности интерпретации и стилизации художественных произведений. XXI век начинается с кризиса интерпретационного, трактовочного театра: классику за прошедшее столетие так много и обильно интерпретировали, что обозначилась идея ограниченности числа трактовок. Новые постановки Шекспира и Чехова обязаны вступать в диалог с предыдущими трактовками, и смысл творчества превращается в постмодернистскую беспочвенную игру: трактовку трактовок, спор с трактовками, очищение пьесы от всех трактовок или пародии на предыдущие трактовки. Помимо этого процесса, весь XX век идеологи театра думали, каким образом театру оторваться от литературы, не быть иллюстративным по отношению к литературе, как театру найти свой собственный голос вне «обслуживания» литературы. Режиссура XX века думала над проблемой, как театральной форме избавиться от копирования литературной композиции, как найти способ неподчинения законам литературы, выработки своего собственного метода, языка. Современный театр предполагает, что драматург сочиняет текст всякий раз для конкретного спектакля, замысел постановки создается режиссером с автором, сценографом и артистами – таким образом идея формируется с нуля всеми участниками спектакля. Нет системы заказа и подряда, драматург работает в тесном сотрудничестве с людьми театра, он часть театрального замысла. Это легче всего объяснить, сказав, что в западном театре нет понятия «классический перевод пьесы». Классическая пьеса, как правило, переводится всякий раз заново для каждого конкретного спектакля и всякий раз заново интерпретируется, согласуясь со временем. Именно поэтому сегодня при постановке классической пьесы театру все чаще и чаще требуются добавочные тексты к канону: переделки, дополнения, вкрапления, интермедии и проч. Драматург стал еще ближе к театру.
Текст как текст
На фоне кризиса психологического театра появилась важная тенденция играть текст как текст, как бы не присваивая слова персонажу и артисту. Текстовой поток проходит сквозь тело артиста, как электрический разряд или как на обряде глоссолалии, чревовещания. Артист, как пифия, доносит структуры текста, не пропуская его через собственную эмоциональность. Артист становится носителем и проигрывателем текста, но не его интерпретатором. И в этом тоже есть свой сермяжный смысл. В слове «текст» хранится память о латинском слове «ткань». Внутри структуры художественного текста содержатся знания о культурных кодах, о шифрах. В процессе чтения структура текста словно бы сама разворачивает в нашем сознании свиток смыслов, не замутненный трактовкой, явленной через актерскую интонацию. Играя текст как текст, воспринимая текст как текст, мы можем избавиться от информационного шума, вчитаться в смысл слов, в структуру, ткань чужого сознания. «Текст как текст» – это пример поразительного театрального аскетизма. Кроме того, театр использует то, что в психологии называют «лечением текстом»: когда структура, текстура текста приводит в порядок разрозненное, хаотичное сознание пациента.
Театр – социальная работа
У Брехта и его последователя Хайнера Мюллера возникает ощущение, что структура пьесы, а стало быть, и структура спектакля, повторяет строение общества в меньшем масштабе. Идеальная пьеса имитирует весь комплекс социальных отношений в пространстве и времени. Модель театра есть модель общества, поэтому театр соразмерен истории, дню сегодняшнему, вчерашнему и будущему. Именно поэтому театр может становиться буквальным воплощением истории, так как театральность строится на конфликте, и прежде всего это конфликт эпох, социальных формаций, концепций мироустройства. Наиболее влиятельным оказывается театр на разломе эпох. Брехт говорил о театре как о «слепке идеального мира», Хайнер Мюллер – как о «лаборатории социальной фантазии». Театр обладает способностью моделирования будущего, проверки будущих конфликтов. На территории игры, имитации мы можем проверить жизнеспособность перемен, идей, трактовок, теорий. В театре можно безболезненно снять противоречия, сымитировав их и зарядив вокруг них дискуссионное поле. Точно так, как зверю в вольере молодняка удается в игре подготовить себя к будущим взрослым битвам, действует и театр. Согласно теории Антонена Арто, чтобы в реальности не произошла трагедия, мы должны ее сымитировать в театральном акте, сбросив те деструктивные инстинкты, которые накапливаются в организме и не доводят до добра.
Полагая, что композиция драмы уподоблена общественному устройству, Бертольт Брехт также видел смысл театра в утверждении идеи логичности, последовательности, предсказуемости исторических процессов. В идеальной драме у каждой причины есть следствие, каждый объект или предмет несет свою функцию, за каждым событием следует реакция, все пребывает в динамике и имеет внятную, объяснимую эволюцию. Театр сжимает пружину истории в два-три часа, и тем самым зритель способен самостоятельно уловить причинно-следственную связь событий. То есть театральное мышление способно разоблачить любые мистические, фаталистические теории, которые уводят человека от осознания личной ответственности за прошлое и будущее.
Кроме того, интересно обратиться к другому концепту Бертольта Брехта – идее образовательных, поучительных пьес. У театра есть важнейший механизм идентификации, который работает в этой системе едва ли не на инстинктивном уровне. Один (артист) действует, другой (зритель) воспринимает действие. Эти глубокие отношения как бы вынимают нас из реальности на два-три часа и добавляют к нашему опыту опыт чужого. В театре – благодаря этому чудесному механизму идентификации – возникает такая редчайшая физическая возможность: услышать другого как самого себя, вглядеться в чужого, иметь возможность человеку понять человека. Этот механизм удваивает свою силу, когда взаимодействует с актерами-любителями. Брехт видел цель учебных пьес в обучении артиста чужой точке зрения, чужому миропониманию. Играя, любитель вставал на иную точку зрения, идентифицировался с ней, понимая, как мыслит другой человек. На спектаклях он делился этим опытом со зрителями. В реальной жизни ты никогда не будешь Гамлетом, датским принцем, возможно, никогда не испытаешь страха перед потусторонним миром, но, благодаря механизму идентификации, ты волей-неволей примеряешь «костюм» Гамлета. Другими словами, театр учит многослойности мировоззрения, представлению о том, что на один и тот же предмет или явление может быть бесчисленное количество точек зрения. Иметь в голове этот опыт чужих взглядов – значит быть готовым к сложностям, полифоничным. В театре человек перестает быть одиноким, остро ощущать свое одиночество.
Социальная ответственность
Наконец, важнейшей функцией театра сегодня становится чувство социальной ответственности. То, что западный мир как раз понимает лучше всего. У немецкого перформера Йозефа Бойса было отличное выражение этой функции искусства: «Общество – это глина. Сообщая глине тепло, мы ее изменяем». Искусство – это тепло. И чувство социальной ответственности – это работа с проблемами общества, не только социокритика, но и прямая социальная работа с различного рода меньшинствами, диаспорами, «племенами», попытка защитить позиции «маленького человека». Театр может и должен стать формой социальной работы. Необычайно важна в современном театре идея театра как коммуникативной технологии. Язык театра, в котором происходит постоянный обмен энергиями и перетекание энергий от одного носителя к другому (визуальная информация трансформируется в языковую и проч.), дает бесценные возможности для понимания, для нахождения контакта между различными группами населения. В театре, как и в психоанализе, действительно возникает редкая возможность одному человеку понять другого.
Деиерархизация жанров
Гегель считал, что вершиной театра и драматургии является многоактная стихотворная трагедия. Прошло сто пятьдесят лет, и мы с трудом обнаружим в современном театральном контексте нечто похожее. В нашей голове тем не менее существует некая структура, в которой трагедия и драма будут на вершине пирамиды, а комедия и фарс – на низшей ступени. Влиятельность этой модели в XX веке перестает действовать, тем более что режиссура научилась лихо менять жанр оригинального произведения: так, Акимов в 1930-е ставит «Гамлета» как комедию, а Эфрос в 1970-е раз и навсегда установил традицию в гоголевской «Женитьбе» видеть не водевиль, а трагифарс, где пародийные эффекты мешаются и даже заслоняются состраданием к комедийным фигурам. Современная режиссура в репертуарном театре легко заступает на территорию массовой культуры, пародируя ее и сопротивляясь ей, но заимствуя ее формы, приемы для собственных нужд. Употребляя готовые формы масскульта, режиссер заставляет их работать вторично, в режиме second hand, и словно валоризироваться, восстанавливать проституированные, облегченные, опошленные смыслы. Заезженный шлягер от многократного повторения в нашей голове теряет логику и структуру, но, помещенный в несвойственную атмосферу, иначе аранжированный, вдруг обнаруживает внезапные, альтернативные и даже противоположные смыслы. Прежде всего, такой технологией обладает Константин Богомолов, использующий эстрадные, бурлескные номера и шлягеры, – это одно из важнейших свойств его художественной палитры. Так, черт в «Карамазовых», поющий песню Марка Бернеса «Я люблю тебя, жизнь», словно говорит нам о том, что любовь к жизни, позитив вовсе не примета «хорошего человека», это часто мотивация и для мира зла, порока. Или убиенный Димитрий, поющий песню Глюкозы в финале «Бориса Годунова», заменяет собой ремарку Пушкина «Народ безмолвствует» и демонстрирует мысль о том, что, пока власть куражится и мимикрирует, лукавит и кликушествует, народ все больше погружает в визионерство, нарциссизм и аутизм.
Дигитальное восприятие
Современный театр активно использует технику, плоды технической революции: экраны, наушники, бегущие строки, онлайн-видео, интернет, планшеты и так далее. Наивный зрительский взгляд на вещи чаще всего указывает на использование технических средств как приемы, заслоняющие живую человеческую эмоцию. Между тем технические средства в театре направлены как раз на изучение человеческого восприятия: как оно изменилось, как меняется на наших глазах. Одним из показателей крушения эпохи Гуттенберга (культуры книги как основного формата передачи знания) является понятное нам сегодня дигитальное (цифровое) восприятие. Текст мы чаще видим с экрана монитора или смартфона, нежели слышим или читаем с бумажного источника. Что-то меняется в сознании человека, когда мы понимаем, что письмо движется с континента на континент две секунды, а функцию памяти мы в основном передоверили компьютеру, смартфону и интернету. Мы станем рабами техники, если признаем, что техника – это не продолжение нашего сознания. Техника создана для совершенствования нашего контакта с миром, смартфон – это наш костыль или очки, которые помогают человеку более комфортно, более эффективно вступить с миром во взаимодействие. В этой связи использование видеоэкрана или планшета на сцене служит только изучению особенностей нашего восприятия. Скажем, видеоэкраны могут дать представление зрителю о том, как террористически, манипулятивно воздействует на нас мир медиа, а в пространстве спектаклей Богомолова видеоэкраны – это инструмент, с помощью которого режиссер может непосредственно обратиться к зрителю, войти в тело спектакля как автор и организатор нашей эмоции.
Энергообмен
Одно из свойств современного театра – медленный, постепенный отказ от слова, литературы как арматуры театрального высказывания. Режиссура ставит перед собой задачу не основывать постановочные приемы на подражании, имитации приемам литературы. Слово из доминирующих средств выразительности становится равноправным с другими средствами. Пророки театра XX века мечтали о высвобождении театра из-под диктата слова, об обнаружении театром собственного языка, не зависящего от языка литературы. Отсюда проистекает пластикозависимость, пластикоцентричность современной сцены: во многом этот эффект рождается при осознании того, как слово в медиамире теряет доверие, теряет силу. Тело врет нам реже, чем слово. Один из крупнейших режиссеров русского театра начала XXI века Юрий Бутусов строит свой театр как энергообмен между залом и сценой; потеряв в ряде спектаклей зависимость от сюжета, нарратива, Бутусов добивается бессистемности, бесструктурности, структуры хаоса. Спектакли строятся на эстетике изможденного, экстатического танца тела, которое словно «пропевает» монологи в экстремальном физическом рисунке.
Документальный театр
Интересный опыт сопротивления режиссерскому волюнтаризму и раскрепощенности, интерпретационному театру без границ предлагает очень важное движение документального театра. Прежде всего, это театр аскезы, аскетического отношения к средствам выразительности в театре. Документальный театр ставит вопрос об этике взаимоотношения с материалом: чаще всего документальный театр пользуется болезненными воспоминаниями и свидетельствами живых людей, поэтому возникает вопрос о том, как оправдать доверие донора информации для вербатима. Смыслом постановки становится тут не интерпретация или виртуозное украшательство, а как раз возможность предъявить документ в первозданности как текст без напластований. Искусство аскезы в документальном театре выражается также и в том, что такой театр – это опыт не самолюбования и самовыражения, а, напротив, опыт вглядывания в другого, искусство самовычитания для художника. Особое значение документальный театр приобретает в условиях провинциального театра. Во-первых, такой театр, в котором прототип и герой встречаются в одном пространстве, нивелирует сегодняшние миграционные процессы – как раз примагничивает человека к земле, к локации, заставляет поверить в то, что герой интересен именно на своей земле. Во-вторых, документальный театр оказывается откровением, шоком для зрителей, не ожидающих от театра эффекта, в котором их жизнь, здесь и сейчас, которой они не удовлетворены, может стать предметом искусства. Зрительские ожидания, как правило, связаны с укорененностью театра в прошлом или в вымысле. Документальный театр обладает свойством удерживать людей на земле.