(Иван Волков. Мазепа)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2015
Алексей
Саломатин
родился и живет в Казани. Кандидат филологических наук, докторант кафедры
русской литературы и методики преподавания Казанского (Приволжского)
федерального университета. Как критик публикуется в литературных журналах.
ВОЛКОВ
И. МАЗЕПА: ПОЭМА. – М.: ОГИ, 2014.
Значит, мы имеем дело с римейком.
«Крик-4»
Поэма Ивана Волкова
«Мазепа» посвящена одной из самых трагических страниц русско-украинской истории
– осаде петровскими войсками города Батурина.
Появление исторической
поэмы – факт для современной отечественной литературы знаменательный уже сам по
себе. В новейшей поэзии можно вспомнить лишь два прецедента: «Осажденный» О. Чухонцева и «Соловецкую страду»
М. Амелина. При этом вторая из поэм еще не закончена,
и читающая публика имела возможность ознакомиться лишь с одной песнью[2], а первая, хотя и впервые опубликована в
1997 году[3],
написана более полувека назад. Так что «Мазепа» по праву претендует на звание
первой русской исторической поэмы новейшего времени.
Сам Волков в кратком
введении аттестует свое детище следующим образом: «”Мазепа” – прежде всего
поэма (своего рода римейк пушкинской “Полтавы”), то
есть автор ставил перед собой в первую очередь чисто художественные задачи. Но
в то же время это именно историческая поэма. В работе широко использованы как
новейшие исследования, так и многочисленные источники, в основном украинские,
малодоступные русскому читателю». Тем самым намечаются три возможных вектора
восприятия текста: как художественной рефлексии над реальным эпизодом, как
постмодернистской мистификации (упоминание о малодоступных источниках) и,
наконец, как творческого переосмысления хрестоматийного произведения.
При
известной чести, отданной поэтом первому и второму, именно третий путь
представляется нам наиболее продуктивным для понимания сущности поэмы – Волков
отталкивается не столько от конкретных исторических событий, сколько от
пушкинской этих событий интерпретации.
«Полтава» –
произведение для истории русской поэзии во многом рубежное, своеобразное
«закрытие сезона» исторических поэм и одновременно поэм этих – в диапазоне от ломоносовского до шихматовского
«Петров Великих» – квинтэссенция. Таким образом, вступая в диалог с Пушкиным,
автор обречен и на диалог со всей предшествующей традицией, переосмысленной
классиком.
Однако, несмотря на то что Волков, разумеется, обращается к жанровой памяти,
ожидать в данном случае реанимации и тем более реформации жанра не следует.
«Мазепа» проходит по несколько иному ведомству, имея в виду не столько
исторические поэмы, сколько литературоцентричные
игровые тексты.
В XX веке взгляд на
известную литературную коллизию глазами антагониста главного героя или
второстепенного персонажа был востребован и в поэзии («Король Клавдий» К. Кавафиса), и в постмодернистской драматургии («Розенкранц и Гильденстерн мертвы»
Т. Стоппарда), и в популярной беллетристике («Джек Мэггс» П. Кэри).
Этой традиции
принадлежит и «Мазепа» – «Полтава», данная с точки зрения опального гетмана.
Своего рода double-coding fiction:
снаружи – исполненный драматизма исторический сюжет, внутри – игра с
реминисценциями для желающей пощекотать мозги просвещенной публики.
И если Пушкин работал с
глубинными жанровыми основами, то Волков, преследуя цели преимущественно
игровые, ограничивается обращением к внешним приметам.
В первую очередь это
касается избранного поэтом «полтавского» астрофического четырехстопного ямба с
вольной рифмовкой, звучащего в поэме, впрочем, не столько по-пушкински,
сколько по-самойловски. Эхо «Струфиана»,
особенно в первых главах, настолько сильно, что порою заглушает авторский
голос.
Вообще, к сожалению,
избрав не только самый употребительный, но и один из самых интонационно
вариативных метров в русской поэзии, Волков пренебрег предоставляемым
просодическим богатством. «Мазепа» монотонен, а для объемного стихотворного
текста монотонность – верный шанс остаться недочитанным.
Достаточно положить рядом
хрестоматийные строки из «Полтавы» и волковскую –
вполне ожидаемую – ироническую аллюзию на них, чтобы уловить разницу в
звучании: ПРИМЕЧАНИЕ ХУДОЖНИКУ: ЭТИ ЧЕТВЕРОСТИШИЯ ПРОСИМ РАЗМЕСТИТЬ В
ДВЕ КОЛОНКИ, ПАРАЛЛЕЛЬНО ДРУГ ДРУГУ
Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы.
Суров украинский мороз,
Темнеет рано в
листопаде.
За Сеймом смена и обоз
Палят
костры по всей леваде.
Сравнение
не в пользу современного автора. У Пушкина ритмический и интонационный рисунок
стихов ни разу не повторяется, как за счет чередования полно-
и неполноударных строк, так и благодаря
синтаксической этих строк организации: стих равен предложению, стих равен двум
предложениям, rejet
и contre—rejet.
Фрагмент же Волкова – образец рифмованных нарративов имени Егора Исаева. Да и украинской лексикой для
создания колорита классик не злоупотреблял.
В обильных сносках
также можно усмотреть своеобразную отсылку к традиции пояснений на полях ироических поэм, которую не презрел и Пушкин в «Полтаве», а
уж анчар, кажется, и вовсе возрос на страницах «Мазепы» исключительно для того,
чтобы дать автору возможность буквально процитировать пушкинскую сноску.
Отступления о музее
Доноса и Взятки при всей сатирической направленности – дань традиции уже ирои-комической: частым в русском
бурлеске дифирамбам кабакам и борделям.
Даже приведенное выше
вступление оборачивается парафразом «Исторического предисловия» к «Россиаде» Хераскова: «Повѣствовательное сiе творенiе разположилъ
я на Исторической истиннѣ, сколько могъ сыскать
печатныхъ и письменныхъ извѣстiй,
къ моему намѣренiю принадлежащихъ; <…> Но да памятуютъ
мои Читатели, что какъ въ
Эпической Поэмѣ вѣрности исторической, такъ
в дѣеписанiяхъ Поэмы искать не должно»[4].
Впрочем,
к непопулярным источникам Волков обращается редко, предпочитая апеллировать к культурному бессознательному аудитории – от школьнопрограммной классики до известных киноцитат. По блоковскому
Куликовому полю, сминая ковыль, «мчится одноногий
коник» из загадки про писчее перо – буквальная реализация образа в традициях
басен сумароковской школы и лично сардинского графа,
вызывая в памяти заодно песенку «Купила мама коника» и, таким образом,
оборачиваясь в контексте поэмы не только метафорой собственно творческого процесса,
но и сниженным двойником коня из «Медного всадника». Цитируются и сам
«Медный всадник», и «Евгений Онегин», и, разумеется, «Полтава», и даже «Мастер
и Маргарита» – всегда максимально близко к тексту, в расчете на мгновенное
узнавание и продуцирование моментального комического эффекта, к каковой функции
их роль в тексте и сводится.
Об
одной реминисценции, впрочем, хочется сказать отдельно. Вторая глава «Мазепы»
открывается дословным цитированием обратного перевода начальных строк
«Полтавы», известного по «Высокому искусству» К. Чуковского:
Был Кочубей богат и
горд,
Его поля обширны были,
И очень много конских морд,
Мехов, атласа первый
сорт
Его
потребностям служили.
На
сей раз, помимо остроумного и неожиданного комического кунштюка – несмотря на
прямолинейность, возможно, одной из лучших цитатных шуток в русских стихах
последних лет, – перед нами и своеобразное развитие традиции ритуальных мнимых
самоуничижений, характерной для иронической поэзии: автор отводит своей поэме
место неказистого обратного перевода при шедевре классика.
Итак,
«Мазепа» – текст не столько историко—, сколько литературоцентричный.
Чем, видимо, объясняется и – при всей исторической правдоподобности –
значительная доля условности. Персонажи напоминают скорее
мультипликационные стереотипы, нежели живых людей: осторожный и обходительный
грек Стефан Зертис, склонный к витиеватым оговоркам;
немец-милитарист Фридрих Кенигсек, предсказуемо
изъясняющийся на ломаный ясыкк; Петр I, прямиком из сборника
исторических анекдотов… Персонажем мультфильма из серии «Как казаки…» вышел и
заглавный герой.
При
этом, несмотря на условность персонажей, автору временами удается достичь
подлинного драматизма благодаря прямо-таки режиссерскому мастерству в
организации отдельных сцен.
К
примеру, застолье-обсуждение тактики над «картой-самобранкой», по которой
русский царь с гетманом передвигают столовые приборы (привет «Чапаеву»!), при
этом ненароком под бутылки и стаканы подворачиваются то Балканы, то Чернобыль…
Хичкока
достойным саспенсом замечательна драматургия сцены, в
которой Мазепа и Карл видят с берега проплывающие плоты с распятыми казаками
(своего рода инверсия финала «Тараса Бульбы»).
Рассмотрим ее в подробностях, благо она того стоит. «Картограф
Аксель Гилленкрок… не чувствует пока в плену любимого
занятья какой-то тонкий аромат, в осеннем воздухе разлитый» – умело создается
тревожное ожидание, оправданное уже в следующих строках: «…но каждый опытный
солдат… заметил, что дрожит ноздря от запаха скорее боен, чем битв» – и следует
переход от общих ощущений к конкретным деталям и одновременно смена плана,
дальнейшее мы видим уже глазами Мазепы: «Мазепа взъехал на откос и
сверху посмотрел на плес. Распотрошенная округа, десятки
мельниц, деревень спаленных, вытоптанных пашен – весь ужас, виденный в тот
день, в сравненье с новым был не страшен», затем мнимая развязка и ловкий обман
читательского ожидания: перечисленные ужасы войны оказываются лишь сравнением
от обратного, призванным подчеркнуть запредельность дальнейшего: «От
Сейма по Десне плоты, плоты – навроде лесосплава, а
на плотах кресты, кресты, а на крестах…», далее идет еще одно ретардационное отступление о превратностях войны и наконец вынесенный даже не в отдельное предложение – в
отдельный, в одну строку, строфоид – финал: «А на крестах висят козаки».
Вот
только будь этот фрагмент написан в прозе, градус драматического напряжения
остался бы прежним, поскольку создается он отнюдь не поэтическими средствами,
держась исключительно на композиционной организации.
Если
Самойлов учился писать у русской прозы, то Волков явно ориентирован на
современную западную романистику. Так, в структуре «Мазепы» легко увидеть
некоторые черты евроромана – нелинейная хронология,
взгляд на ситуацию глазами разных персонажей, включая совсем
эпизодических, вроде упомянутого выше картографа.
Равнение
на прозаические образцы при написании поэмы спровоцировало, однако, побочный
эффект: текст в «Мазепе», хоть и записан в столбик, организован по законам
скорее прозы, чем поэзии.
Об
упрощенном мелосе уже было сказано. Также поэму отличает нарративность
(что хорошо заметно и на примере приведенной пространной цитаты) и почти полное
отсутствие метафор. Тем, впрочем, заметнее имеющиеся, призванные создать яркий
и запоминающийся визуальный образ: скажем, уподобление казачьего собрания
заведенной музыкальной шкатулке или последствий разорения Батурина – итогу
шабаша сбесившейся бытовой техники. Насколько этот образ, пришедший, кажется,
из научно-фантастического кинотреша
80-х, уместен в (пусть игровой) исторической поэме – другой вопрос.
Cамое
объемное произведение Волкова, «Мазепа» наглядно демонстрирует существенную
особенность его творческого склада: он – поэт короткого дыхания. То, что
бросалась в глаза и в «Желтой Горе», предыдущей поэме автора, и в «Саване Лаэрта», его magnumopus, в «Мазепе» предстает
со всей очевидностью: изящный и остроумный в коротких вещах, Волков не
выдерживает художественное единство в большом тексте. То лирический пыл
иссякнет в самый неподходящий момент, то композиция провиснет, то возникнет
стилистический сбой…
В
«Мазепе» этот разлад заметней всего на примере непоследовательности модуса
повествования: взяв изначально мрачный иронико-саркастичный
тон, Волков периодически срывается то в грубоватую публицистичность, то в
дешевое комикование, а в качестве финального аккорда
и вовсе одаривает читателя «словами из старинных хроник», картонный пафос и
эстетическая сомнительность которых вызывает ассоциации скорее уж с официальной
поэзией прошлого не столь давнего…
Удивительно,
но после внимательного знакомства с текстом невольно возникает ощущение, что
собственно поэтических задач перед автором поэмы не стояло изначально,
что заставляет задуматься: а не является ли само избрание стихотворной формы
лишь еще одним в ряду прочих элементом постмодернистской игры с читателем?
И
если взглянуть на поэму с этой точки зрения, а заодно припомнить ряд указанных
выше особенностей (демонстративное цитирование и апеллирование к поверхностному
уровню культурного слоя, примат визуальных образов, характеры, редуцированные
до характерных масок, юмор, который уместнее рассматривать в
категориях не комического, а прикольного, плакатный пафос в
финале), все становится на свои места: перед нами – комикс.
Сколь
бы экзотическим, на первый взгляд, ни показалось такое жанровое определение
«Мазепы» (с другой стороны: если есть графические романы, почему бы не быть
комиксам в стихах?), надо признать, что последний обнаруживает куда больше
генетического родства не с поэтическими опытами соотечественников, а с довольно
популярным на Западе жанром авторских комиксов по мотивам исторических событий
или литературных произведений. Рассматривать его,
таким образом, следует в ряду не с «Полтавой» и «Россиадой»,
а где-то между «Саламмбо» Филиппа Дрюле
и «300» Фрэнка Миллера.
И
в таком контексте «Мазепа» оборачивается безоговорочной удачей.
Во-первых,
это подлинно новаторский эксперимент, не имеющий аналогов в русской литературе.
Во-вторых,
наличествуют драматизм, саспенс и в лучших традициях голливудского блокбастера поданная
история.
В-третьих,
большинство высказанных ранее замечаний автоматически снимаются: что для
высокой поэзии – моветон, то для комикса – если не достоинство, то, во всяком
случае, оправданное следствие жанровой специфики.
Реминисценции
чересчур навязчивы и факультативны? Но поп-культуре и полагается апеллировать
к, так сказать, остаточным знаниям публики.
Характер
мятежного гетмана не отличается глубиной? Но ведь и от характера Бэтмена никто не ожидает глубины и подлинного психологизма.
Conclusion грешитчрезмернойэкзальтацией?
– This is Baturin!
Словом, эксперимент
удался на славу. И не столь важно, осознанно ли пустился на него автор или
открыл Индию, плывя в Америку, важен итог. А итогом стало примечательное
литературное явление.
[2]Амелин
М. Соловецкая страда. Песнь первая. Встреча гонцов //
Рубеж. – 2011. – № 11. – С. 92–93.
[3]Чухонцев
О. Осажденный. 1238 / Пробегающий пейзаж. – СПб.: ИНАПРЕСС,
1997. – С. 16–28.
[4]Херасковъ
М. Историческое предисловiе / Творенiя М. Хераскова, вновь исправленныя
и дополненныя. Ч.1. – М.: Въ
Университетской типографiи у Хр. Ридигера и
Хр. Клаудiя,
1796. – С. XIV.