Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2015
В конце прошлого года московский
зритель мог насладиться фестивалем «Новый европейский театр» (NET) в юбилейный, то есть уже в
десятый раз. Я этот фестиваль обожаю, потому что каждый раз тут можно зацепить нечто,
что полностью меняет твои представления о театре вообще, нечто удивительное и
неповторимое, воистину европейское и воистину театральное. Но что сказать… за
эти десять лет изменились и наша страна, и общество, и мир, и в целом наши
представления о прекрасном. И вот эти «инъекции
свежести», свежего взгляда на мир, которые припасают для нас кураторы фестиваля
Марина Давыдова и Роман Должанский, каждый год
разные.
В этот раз интеллектуальная
инъекция нового европейского театра была и шокирующей, и опережающей – лишь 7
января 2015 года, когда случилась трагедия в журнале «Шарли Эбдо»,
я до конца осознал, в чем был урок спектакля «Тартюф», который показал на
фестивале немецкий театр «Шаубюне».
«Тартюф» – текст, что называется,
на все времена и, я бы добавил, на все режимы. В советское, да и постсоветское
время он честно отслужил свою антиклерикальную, атеистическую миссию, при этом
советским мастерам сцены очень удобно было вкладывать туда свои подтексты – и
актерские, и смысловые. Вот совсем недавно я видел еще одного «Тартюфа» на
сцене театра «Эрмитаж» (который, к большому моему сожалению, теперь закрылся на
ремонт) – замечательная постановка, изящная, блестящая, как игрушка, с массой
забавных находок, полуэротическая, полная пантомим и
шуток. Легкая, искрящаяся, как шампанское. «Снимающая»
трагедию пьесы, уводящая ее в сторону вечного веселья жизни, которое само
смеется и само побеждает упрямство и фанатизм. Сам господин Тартюф в этой
«эрмитажной» постановке – просто циничный веселый проходимец, такой, в сущности,
Остап Бендер, но от религии и более изощренный.
В немецком «Тартюфе» дело
обернулось куда как круче.
Тартюф – он ведь кто? Он учитель,
проповедник, он разъясняет и трактует библейские тексты. И вот представьте себе
удивительного, страшного человека, с длинными сальными волосами, выдающимся
носом, сверкающими глазами, невероятной татуировкой по всему мускулистому телу,
который не менее двадцати минут без перерыва, с возрастающей истерикой,
гипнотически и завораживающе читает по-немецки фрагмент из Библии (все тексты
на фестивале переводятся субтитрами на стене).
И удивительно:
татуировка, вытаращенные глаза, сальные волосы, энергия, брызжущая через край,
абсолютно дьявольская, как в лучших (или худших) образцах сатанинского рока – у «Блэк Саббат», Оззи
Осборна, Ковердейла, приводят к мысли, что
библейский, христианский текст тоже может быть по-настоящему страшным.
Хотя мы с детства знаем, что все
эти тексты – про любовь, про сострадание и милосердие, но это лишь знание, а
тут, на сцене или со сцены, – прямая эмоция. Ощущение настолько мощное, что
зритель замирает от ужаса, как те самые бандерлоги из
«Маугли».
…В прошлом же году, но уже на
Московском кинофестивале, я увидел новый немецкий фильм «Крестный путь»
режиссера Дитриха Брюггемана, получивший немало
наград. Фильм о том, как рождается настоящий религиозный фанатизм – не среди
мусульман, не среди вновь обращенных православных неофитов, а внутри самой что
ни на есть благополучной, бюргерской Германии, в среде тихих католиков. Как
религиозная мать-фанатичка доводит до смерти свою дочь, нежную
девочку-подростка.
Сила фильма Брюггемана
– в мягких полутонах, которыми он окружает этот жесткий, железобетонный
конфликт сверхверы и обычной жизни. Я был потрясен
контрастом: воздух, пространство, обнимающее этих людей, и внутри этой живой,
нежной плоти, мягкой ткани – жуткий гнев и страшный напор на детское сознание.
Но в современном немецком
«Тартюфе» на сцене Театра наций такого контраста не было и в помине. Здесь
было, напротив, почти полное перерождение человеческого, неустойчивого,
меняющегося, зыбкого материала – в нечто другое.
«Человеческий материал», живое
движение тел и лиц актеров, словно застывает, загустевает
на наших глазах, превращаясь в свою противоположность – во внечеловеческое,
античеловеческое, в одержимость и идиотизм, в
какие-то игры средневековых бестий с лицами и фигурами обычных людей.
Татуированный Тартюф с садистическим лицом, этакий фюрер, возвышающийся над
всеми остальными подобно Годзилле, невероятный сгусток надменного превосходства.
Жалкий, несчастный, застывший в своих детских штанишках, как в кандалах
инфантильности, Валер, как явствует ремарка, «влюбленный в Мариану».
Сама Мариана, больная наркоманка, в спущенных чулках,
взрослый сухой сморчок, некрасивый и эгоцентричный…
Ну, словом, если возможно было
сыграть наиболее неприятные человеческие типажи, недостойные ни жалости, ни
сочувствия, то все они были здесь. Это было искусное, почти средневековое,
варварское отстранение от человеческой глубины, от человеческой теплоты и души,
полученное простым составлением разных актерских техник – техник балагана и порнотеатра, техник религиозного кликушества, шаманства,
изгнания бесов и техник уличного театра. Все эти «как бы люди» шагнули прямо из
Средневековья – в сегодня, но с другой сцены, из времени, в котором еще нет ни
Чехова, ни Шекспира, а есть только заклинание и гипноз, есть истеричное
колдовство.
И здесь наступило время для
второго режиссерского приема (после «фашистского» чтения Библии) –
«переворачивания».
Переворачивание – в буквальном
смысле. Сцена, это узкое пространство, в котором реально «ничего нет», кроме
привинченного к полу кресла, на котором время от времени восседает то Тартюф,
то обманутый им Оргон, представляет собой пустой
квадрат.
Привычный театральный механизм (крутящаяся
вокруг своей оси основа) поставлен режиссером в вертикальное положение. Квадрат
медленно поворачивается вокруг своей оси. И актеры оказываются вдруг на
наклонной плоскости. Сперва не замечая этого, а потом
все больше и больше накреняясь и падая.
Они скатываются вниз, хватаются
за ножки и ручки кресла и друг за друга, пытаясь удержаться, пока этот квадрат
постепенно поворачивается. «Переворачивание», то есть основа всего театра, всей
драматургии, всего искусства вообще, показано здесь с удивительной,
действительно библейской прямотой. А вот попробуйте-ка жить в вашем
переворачивающемся мире, который вы (в театре, кино) так любите!
Оказывается, что жить в нем
невозможно. Но именно для того оно и нужно, это переворачивание, чтобы
прочувствовать истину и понять ложь. И я понял, что эта тема – и внутри России,
и, конечно же, за ее пределами – становится все более и более острой,
тревожной, невероятно болезненной.
Так вот, именно
7 января, когда поскользнулась и ударилась вся Европа, ощутив страшную боль,
стал лучше понятен весь замысел Мольера – его рассказ о том, что религия
– и не в каком-то там Средневековье, не во времена мифической инквизиции, а
здесь и сейчас – может стать орудием тоталитарного уничтожения людей, их
циничной отправки «на костер», в печь, в яму, что библейские постулаты, или постулаты Корана, или любой
другой веры в трактовке фанатиков могут убивать и загонять в пропасть целые
страны, целые народы.
Это ужасное открытие. Но оно было
сделано Мольером не зря и было сделано для нас и о нас.
Мольер написал свой текст не
просто о типаже проходимца-проповедника, ловца душ, обманщика и циника, который
использует религиозные чувства в своих низких и «материальных» целях. Нет, мне
кажется, автор вполне отдавал себе отчет в том, какие темные тайны содержит в
себе сама религия. О том, что люди, которые произнесли слово «истина» в
религиозном контексте, уже способны посягнуть на чужую жизнь.
И, конечно, он написал текст о
том, что может этому противостоять. Вернее, так: о том единственном, что может
этому противостоять. И это единственное – смех.
Помните, жена Оргона,
пытаясь спасти свой дом, своих детей и семью, хочет выставить Тартюфа в смешном
свете. Попытка женщины обречена на провал. Но именно эта попытка в конечном
итоге «переворачивает» всю картину мира. Это, собственно, и есть то глобальное переворачивание,
которое показывает театр «Шаубюне», – молитва тут
переворачивается в колдовское заклинание, благопристойная семья – в жалких
рабов, духовные искания – в экстаз подчинения. И духовный вождь (и семьи, и,
возможно, целой нации) – в вора и убийцу.
Читая записи в социальных сетях о
трагедии в Париже, я нашел там пространное рассуждение культуролога Григория Ревзина о столкновении двух культур. Вот что он пишет: «Да, конечно, из-за той роли, которую сыграла
французская карикатура в эпоху Французской революции, она стала частью дискурса европейской свободы. Но это не значит, что она ею
и является. Она явление гораздо более древней свободы – освобождения от оков
цивилизованности, раскрепощения животного начала в себе».
На мой же взгляд, убитые художники из
«Шарли Эбдо» и по
национальности, и по традициям, по воспитанию, по образованию – по всему на
свете все-таки были ближе к Мольеру, нежели к площадным клоунам ярмарок
Средневековья. Что и показано в спектакле «Тартюф».
Эти художники защищали право человека на «человеческое» – на
тот глубокий, сформированный последними тремя веками образ человека в его
красоте, теплоте, чистоте, ни с чем не сравнимый и невыразимый, как осенний
воздух, который не подчиняется никакой жестокой воле и жестокой силе. Не подчиняется
и не подчинится никогда.