(Мария Степанова. Один, не один, не я)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2015
Лев Оборин родился и живет в Москве. Окончил
РГГУ. Поэт, критик, переводчик. Автор книг стихов «Мауна-Кеа»
(2010), «Зеленый гребень» (2013), публикаций в журналах «Октябрь», «Новый мир»,
«Знамя», «Интерпоэзия», «Вопросы литературы»,
«Воздух», «Иностранная литература».
МАРИЯ СТЕПАНОВА.
ОДИН, НЕ ОДИН, НЕ Я. – М.: НОВОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО, 2014.
Об этой книге оказалось неожиданно тяжело писать. Причина, я думаю,
в том, что эссе Марии Степановой – это главным образом работа с неочевидным. Те, о ком она говорит, достойны стоять в
первом ряду имен культуры – и стоят, но в самом деле
как-то неброско: Степанова умеет написать так, что и Цветаева кажется забытой и
недооцененной. Чтобы обитатель дома впервые после долгого времени выглянул в
окно, кто-то протирает снаружи стекла от сажи и пыли; этот кто-то – Мария
Степанова.
Воскрешение
– дивная и страшная мечта русской культуры, составляющая итогового
«все хорошо»; воскрешение, обратимость смерти – одна из ключевых тем и для
Марии Степановой. Напечатание текста умершего писателя, дневника свидетеля века
– разумеется, один из способов воскрешения. В своей рецензии на новую книгу
Полины Барсковой «Живые картины» Степанова пишет, что
ее тексты «имеют дело с мертвыми людьми, которых необходимо заново сделать живыми». Но для
Степановой возможно и другое воскрешение, полное, чудесное, небывалое:
достаточно вспомнить ее стихотворение «Гостья» или поэму «Вторая проза», герои
которой постоянно прыгают из смерти в жизнь и обратно.
Недавняя
книга стихов Ивана Соколова называется «Мои мертвые». Для книги эссе Степановой
такое название тоже могло бы подойти, но, как мы увидим далее, избранное ею
название более чем оправданно. Такое название отдает чем-то смутно знакомым,
заставляет перебирать в памяти все ходовые тернарные фразы (вроде «Хороший, плохой, злой») – так в игре «Что? Где? Когда?»
набрасывают версии, зная, что нужная аналогия лежит где-то рядом. Двоичный код?
(1 + 0 = 01?) Или – «тезис – антитезис – синтез»? Из всех вариантов этот мне
кажется самым обещающим.
Первый
раздел книги составляют эссе как бы программные, «о явлениях и существованиях».
В эссе «Над важными гробами», чьи начальные строки вынесены
на обложку книги, Степанова говорит о негероических мертвых – можно даже
сказать, «нормальных» мертвых: слово «важный» здесь мигает двойным значением:
«важный» – то есть необходимый, обязательный и «важный» – родственное
«важничать»; в этом последнем значении «важный гроб» – это гроб
уважаемый и солидный («и всех вас гроб, зевая, ждет»), но без малейшего оттенка
комизма или пренебрежения – фактом своей фамильности,
смелостью заявления о том, что это «последнее пристанище» человека,
репрезентацией всего потаенного прошлого могила на любом маленьком кладбище
заслуживает ауры основательности и «важности»: «Потому что
первое, о чем говорит кладбище, любое, большое и маленькое, заставленное
мраморной скульптурицей или заросшее крапивой, – это
подлинный объем всего случившегося до меня». Демонстрируя разнообразие
этого случившегося, Степанова цитирует несколько надгробных надписей. Таким
образом, книга о воскрешении начинается со случайного вплывания
в тему смерти (идиллическая фотография при внимательном взгляде оказывается
изображением кладбища) и случайного же – тут же делающегося неслучайным –
возвращения имен.
«Так уж надо, – отвечал Чиклин. – Все мертвые – это люди особенные. – Важные какие! – удивлялась Настя. – Отчего ж тогда все
живут! Лучше б умерли и стали важными!» «Важность»
может быть и кажимостью: ведь неслучайно Степанова в
эссе о В.Г. Зебальде, одном из главных своих героев,
пишет, что «мертвые для него – бедные родственники живых: вытесненные на
обочину, пораженные в правах… <…> Все его книги, о чем бы они ни были,
написаны со стороны и на стороне мертвых». Та сторона «более многолюдна, чем
эта»; самые страстные эссе книги написаны именно об обитателях «той стороны»
(многие из которых при жизни на ту сторону стремились). Но если соотнести эти
рассуждения с историко-теоретическим литературным метаязыком, то становится
ясно, что мертвые, знаменитые и безвестные (за спиной Цветаевой – «сотни и
тысячи людей, не сумевших примениться к новой реальности и не имевших голоса
для того, чтобы сделать свое “нет” слышным»; текст Лагерлеф – «родня миллионам
историй, рассказанным на ночь и навсегда растворившимся в ночи»), – основание
традиции, а осознание кровной принадлежности к ней заставляет, отдав должное
прошлому, говорить о настоящем. Вот почему после вводного эссе Степанова
помещает два текста о современном состоянии поэзии, на которых следует
остановиться подробнее.
Эссе «В
неслыханной простоте» при первой публикации породило довольно много откликов –
в основном недоуменных. «Принято считать, что русская поэзия переживает сейчас
небывалый, необыкновенный расцвет» – первая же фраза намекает, что сейчас это
будет опровергнуто. Эссе действительно было напечатано до всех
общественно-политических событий последних лет, обнаживших всеобщую нелюбовь и усталость
(«Против нелюбви» – одно из эссе книги), и действительно, те проблемы, о
которых говорится в тексте, тогда совершенно не ощущались, не витали в воздухе
– но Степанова сработала как чуткий сейсмограф. Эссе «В неслыханной простоте»
только теперь читается как актуальное – причиной тому может быть смена
носителей коллективного сознания: создавалось оно еще в эпоху ЖЖ, казавшегося
прекрасным домом для всех. Степанова обнаруживает в поэтическом разнообразии
2000-х угрозу подмены: разнообразие оказывается рыночной фикцией, в поэзии
начинают действовать законы маркетинга, разные языки и «новые» темы
востребованы по-рыночному. Это сказано с сильной
собственной позиции: меньше всего Степанова хочет оценивать ситуацию как лицо невовлеченное. Поводом к написанию эссе послужила,
по-видимому, вульгаризация литературного быта: Степанова пишет о том, что
изменились сами стихи, но все время вспоминает об уничижительных интонациях
литературных дискуссий, попросту – о ругани. Будто забывая, что извека «у
поэтов есть такой обычай», Степанова переживает начало распада сетевой Касталии, которая на самом деле была (и в редуцированном
виде остается) уникальным явлением в истории литературы, а не нормальным ее
порядком. Но, как часто бывает, повод становится вторичным: Степанова
затрагивает собственно духовную суть проблемы, переходя к самим стихам.
Под летучим волшебством поэзии, таким образом, постулируется твердая
основательность, некая институция духа, которой ситуация 2000-х оказалась
лишена. «То, что тревожит и смущает меня-саму
в последние несколько лет, я не могу назвать иначе, чем опрощением, обмелением
стиха. Эта тенденция кажется мне заразительной настолько, что ей почти
невозможно противостоять; я вижу ее черты в работе лучших (и самых любимых
мною) авторов, вижу и в собственной практике, иначе не стала бы и говорить об
этом». В 2010-м эссе Степановой читалось (и автор этих строк
читал его так) как высказывание против «точных попаданий», против маркетинга
узнавания («О, да это ж про меня!» – versus, заметим в сторону, заглавия книги Петра Вайля и поддерживаемого «Кольтой»
цикла вечеров «Стихи про меня», где «про меня» трактуется не обобщенно – «про
каждого», а именно индивидуально, «от говорящего»). Оно читалось как
апология герметичности. Сегодня кажется, что это было высказывание против
энтропии, той самой неконтролируемой дисперсии поэтических языков, которую
можно уподобить последствиям Большого взрыва. Не было ли это и раздражением от
мгновенности/мелочности отклика – нарождавшейся стихии перепостов
и лайков? Сейчас – когда понемногу кристаллизуются
магистральные языки, еще не до конца оформленные и не до конца осознанные
самими участниками поэтические направления, расхождение которых – в наличии
социально-деятельного или отстраненно-наблюдающего субъекта; когда
«умение упрощать сложное» стало достоинством «карточных» сетевых СМИ, а
не поэзии (соблазнительно, приписывая поэзии непосредственное влияние на
действительность, сказать, что поэзия это пережевала и отторгла), – так вот,
сейчас можно сказать, что «В неслыханной простоте» уже теряет актуальность, и
при этом признать, что оно выполнило свою работу.
В
непосредственной связи со вторым находится и третье эссе, «Перемещенное лицо»,
появившееся впервые в рамках дискуссии «Стихи без героя?», затеянной
журналом «Знамя» (2012, № 11): тогда
Сергея Чупринина озаботил вопрос о том, почему из
современной поэзии уходит местоимение «я». Наиболее развернутый из ответов,
«Перемещенное лицо», кажется мне даже важнее предыдущего эссе, поскольку
напрямую затрагивает проблему поэтической оптики. Начинаясь с мысленного
эксперимента («Предположим, что… в стихах вдруг оказались бы местоимения
третьего лица»), оно быстро выходит к вопросу о соотношении «я» авторского,
биографического и «я» читательского. Отбрасывая наивность
«гипотетического читателя, который отбирает для себя тексты, руководствуясь
логикой “да это ж про меня”» (заметим, что этот читатель вовсе не
гипотетический, а, скорее, среднестатистический), Степанова вновь высказывается
о разнообразии поэтических практик нулевых с их старательным обхождением
проблемы говорящего (вместо «говорю» там было слово-паразит «говорит») и делает
предположение, что будущее лирики – за избавлением от автора, то есть не от
индивидуальности, а от ее манифестации как самоцели. «“Я”… оказывается не
актером, но камерой; камер вдруг становится несколько – много, – и направлены
они не на тебя. Авторская воля сводится тогда к работе команды, обеспечивающей
прямой эфир для эксперимента; задача едва ли не техническая: переключение
камер, смена планов. <…> Корпус написанного
поэтом представляется тогда чем-то вроде гигантской инсталляции со смещенным
центром – и какое же счастье знать, что ты не центр, а радиус».
Это
текст 2012 года, написанный, по моим ощущениям, как раз в самое время.
Степанова не называет в нем конкретных имен, отчего он тоже приобретает вид
«установки на будущее», но тогда уже вовсю работало
молодое поэтическое поколение, для которого «становление камерой», сопряженное
с отказом от романтического наследия лирического «я», стало важнейшим, может
быть, краеугольным принципом. В рамках той же знаменской дискуссии я писал: «…масштабнее всех этот модус
поэтического говорения представляет только что ушедший от нас Аркадий Драгомощенко»; сегодня это подтверждается тем, что фигура Драгомощенко стала фигурой равнения, центром группировки
для молодых поэтов, а поэтическая оптика – основным интересом учрежденных в
последние два года «поколенческих» (условно, хоть и
по-разному) премий: Премии Александра Драгомощенко
и «Различия». То, что поэтика Степановой очень далека от поэтики Драгомощенко и при этом ее занимают те же самые вопросы,
показывает, насколько обширна затронутая проблематика и насколько широка в
применении к конкретным поэтикам область перегруппировки субъективности:
переворачивающееся поле. Вместе с тем существует, конечно, риск, что счастливо
найденная проблема, выраженная практикой, обдуманная в эссеистике,
подкрепленная премиями, станет общим местом. И тогда появится повод для новых
тревожных размышлений. Каково будет осознать, что точка на радиусе может стать
центром?
Раздел
биографических эссе «Не один» (то есть «Два»?) здесь нужно рассмотреть
отдельно. При этом о самих эссе говорить скопом – не потому, что они менее
интересны, а потому, что пересказ каждого из них лишен смысла, вместе же они
образуют единство. Все эти эссе посвящены женщинам: Сьюзен
Зонтаг, Любови Шапориной,
Алисе Порет, Сильвии Плат, Сельме
Лагерлеф, Марине Цветаевой. В трех случаях поводами для эссе стали публикации
книг – и не просто книг, а дневников: в цикл «Не один», таким образом, входят
эссе о ситуации «наедине с собой»; мучительное раздвоение, самоанализ
становятся здесь основной темой. Уже названное нами ощущение кровного родства,
свойственное всей этой книге, позволяет дать еще одно осмысленное истолкование
названию «Не один»: это эссе о сестрах. Каждую героиню Степанова будто
представляет своей сестрой, а у сестры или брата всегда есть «еще один».
Каждое
эссе говорит о варианте героизма – ежедневная, упорная и безжалостная работа
над собой, эшеровские рисующие сами себя руки в
случае Зонтаг; готовность быть единственным,
последним и верным свидетелем – у Шапориной; умение
внутренне задержаться в прекрасном детстве даже в самых ужасных внешних
обстоятельствах – у Алисы Порет («“Изолировать,
но сохранить” – так, словами сталинской резолюции на первом деле Мандельштама,
можно описать отношение к прошлому людей, для которых оно не могло стать прямой
дорогой в будущее, зато оставалось чем-то вроде… последнего прибежища»);
подспудное и страшно вырвавшееся духовное горение в случае Плат; верность раю –
у Лагерлеф. О героизме Марины Цветаевой рассуждать тяжелее всего: в
окончательной ли он искренности самостояния, в отказе
ли от безумного мира? Это самое трудное и самое длинное эссе Степановой,
пересказывающее, как требует форма пусть и альтернативного, но учебника
литературы[1], почти всю цветаевскую
биографию с ее страшными подробностями (смерть дочери Ирины в голодном приюте –
кульминация) и на протяжении всех сорока двух страниц пытающееся пробиться к цветаевской правде; удается это на последних страницах, где
пространная цитата из неопубликованного открытого письма Цветаевой детям (не
своим, а вообще детям) демонстрирует титаническое усилие по воспроизведению
«возможности иного» в ситуации, когда иным оказывается то, что должно бы быть
кристальной нормой.
Все эти
женщины так важны для Степановой еще и потому, что так
или иначе имеют дело с материалом и атмосферой смерти – Зонтаг
ли, чье умирание запечатлела камера Энни Лейбовиц, Шапорина ли,
описывающая «опыт медленного погружения в смерть и посмертного существования в
мире со смещенными понятиями и провисшими логическими связями» и, конечно, Плат
и Цветаева, чьи жизни и гибели невольно закольцовываются.
Выбивается
из этого ряда Лагерлеф. Текст о ней заканчивается перекличкой из классики:
«смерть неизбежна; смерти нет». Мемуары Лагерлеф «Морбакка»
названы в честь усадьбы, где она родилась и умерла, но умереть в родовом доме –
счастье, которого Лагерлеф добивалась всю жизнь, стремясь выкупить проданную за
долги усадьбу. Морбакка – место детства, волшебная
страна. Именно детство становится тем, что противостоит в эссеистике
Степановой, – и в судьбах, которые она выбирает для размышлений, – смерти, не
отменяя ее: детство – это идеальное противоположное движение. Так происходит и
в случае Порет: подаренная старая «Алиса в стране
чудес» становится ключом к возрождению. Так – парадоксальным образом –
происходит и с Цветаевой, чей детский миф был залогом ее неудобной прямоты.
Детство
и смерть – завораживающая алхимия тем, опасное соседство, отыскивающее выход и
в теме воскресения к новой жизни, некоего над-закона,
которому подвластны и культурные механизмы, от инертного читательского интереса
до моментальной реакции шоу-бизнеса и социальных сетей (смерть как инфоповод). Неслучайно Степанова, чуткая к обеим темам,
откликается статьей на смерть Майкла Джексона, погибшего в погоне за мечтой о
вечном детстве. Мифологический образ Джексона при этом затмевает Джексона
реального (так, все слухи о том, что певец нарочно отбеливал кожу, остались
недоказанными) и, пресуществленный механизмом
человеческой психологии, становится олицетворением сострадания.
Эссе о
Джексоне входит в раздел «Не я». Здесь, по идее, собраны тексты, которые
по-английски можно было бы назвать minoressays: не объединенные общей идеей на уровне организации,
написанные по случаю – как рецензии на книги близких Степановой авторов
(Михаила Айзенберга, Леонида Шваба, Константина
Кравцова, Демьяна Кудрявцева) – или как отвлеченные размышления (например, о
пустой, загробной Москве). Эссе о Джексоне как раз кажется мне наименее удачным
из всех текстов раздела, потому что соблазн поверхностно-красивого
культурологического обобщения в нем затягивает автора против его воли. Но вслед
за ним сразу помещен текст «Против нелюбви», замечательно отметающий моду на
мемуарные инсинуации, и мы понимаем, что сострадание показало нам себя в этих
двух текстах какими-то глубинными тезисом и
антитезисом. Итоговый текст раздела – эссе, по которому названа вся книга. Как
и «Перемещенное лицо», оно толкует о поэтической оптике, в третий раз поминая
того самого читателя, которому нужны стихи «про него». Но на сей раз Степанова
и сама смотрит с другой стороны и настойчивое требование инаковости наконец объясняется не апофатически
(этого не надо… это уже было…), а точным указанием. Требование сопереживания
лежит в сердцевине любовной лирики, и в конце концов
выясняется, что подлинность сопереживания не в том, что поэт выражает в
точности наши мысли, а в том, что чужая мысль вступает с нашей во
взаимодействие: «это – не я, не-я, другой: тот, опыт которого заходит дальше
нашего. То есть, проще говоря, тот, кому больнее. Градус читательского доверия
начинает соотноситься с уровнем авторской боли». При таком взгляде сострадание
– ключевое, кажется, слово для понимания степановской
книги, это взаимодействие непрямое: читатель (доверие) и автор (боль) начинают
соотноситься примерно как поплавки в сообщающихся сосудах. Со-страдание
как совместный разговор двух музыкальных инструментов, направленный в одну
сторону двойственный монолог-усилие – вот какой синтез для понимания поэзии
предлагает нам в конце концов Степанова.
Нужно ли
говорить о том, что эта концепция фундирована только личным чувством – в куда
большей степени, чем идеи «Перемещенного лица»? (Мы неслучайно говорили о тех
идеях, что они сегодня рискуют стать общим местом.) К итоговым утверждениям
книги автора подводит именно разговор от себя. «Кто говорит? – Я» – так же, как
в цветаевском письме к детям: «…если вам скажут: “Так
никто не делает” (не одевается, не думает и т. д.) – отвечайте: “А я – кто!”».
Важное, что нужно отметить в этой книге, – языковое самостояние.
Возможно, потому о ней трудно писать (но так удивительно хорошо ее читать), что
Степанова меньше всего полагается на риторические схемы, которые могли бы
навязать ей традиционная легкая эссеистика или, напротив, постструктуралистская
культурология. Степанова готова поступиться ясностью
и внятностью потому, что ее речь, которую наблюдает читатель, кажется,
рождается прямо на его глазах: это запечатленное мышление. И отсюда связь этого
неотстоявшегося мышления с непосредственным чувством,
которое иногда бывает неясно и самому говорящему. (Думаю, именно этим вызваны
те самые нарекания публики в комментариях к статье «В неслыханной простоте».)
Языковая среда здесь обустроена «под себя»: дефисы («это-может-произойти-с-каждым»),
интонирующие курсивы, окказиональные вульгаризмы; фразировка полна
подтверждающих друг друга определений и дополнений. «Нежное, нелепое и
многословное, как сама любовь», – пишет Степанова о стихотворении Веры Инбер «У сороконожки / Народились
крошки», которое кажется ей вершиной любовной лирики. Ни одно из этих
определений не подходит к языку книги «Один, не один, не я», но те определения,
которые подойдут, тоже будут неконвенциональны,
неочевидны, неоткрыточны. Однако именно таким –
сложным и своим – языком говорит у Марии Степановой любовь: любовь к отеческим
гробам, братским могилам, сестринским кенотафам – и любовь ко всему живому, что
создано их насельниками, что остается и всегда останется за их пределами.
____________
[1] Эссе о Цветаевой – глава из известного двухтомника «Литературная
матрица».