Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 2015
Елена
Горшкова родилась в Рязани.
Окончила филологический факультет МГУ имени М.В. Ломоносова. Как критик
печаталась в журналах «Октябрь», «Новый мир», «Воздух» и других. Как поэт
публиковалась в журнале «Воздух» и сетевой периодике. Финалист премии «Дебют» в
номинации «Поэзия» (2012). Живет в Москве.
«В этих случайных, прекрасных моментах»
ДМИТРИЙ ДАНИЛОВ. И МЫ РАЗЪЕЗЖАЕМСЯ ПО ДОМАМ. – NEW YORK, AILUROS PUBLISHING, 2014.
ДМИТРИЙ ДАНИЛОВ. ПЕРЕКЛЮЧАТЕЛЬ. – NEW YORK, AILUROS PUBLISHING, 2015.
Когда известный прозаик выпускает поэтический сборник, у каждого рецензента появляется искушение привести прозу и поэзию к единому знаменателю. В случае Дмитрия Данилова, попавшего в список того-без-чего-нельзя-представить-современную-прозу с книгой «Черный и зеленый» – для ценителей «неформатного», а для широкой публики – с прогремевшим «Горизонтальным положением», почти одновременно появились два знаменателя: свести стихи Данилова к этакой своеобразной прозе в столбик, стихотворному капризу прозаика, как делает Сергей Шпаковский («Культурная инициатива», 26 мая 2014 года: http://kultinfo.ru/novosti/1627/), или считать все творчество Данилова поэзией, опять-таки волей автора поданной в соответствующей прозе или поэзии графической форме, к чему приближается Анна Голубкова, впрочем, вовремя допуская существенные оговорки: «…в стихах Данилов позволяет себе больше синтаксических вольностей и каких-то семантических пропусков, что с другой стороны компенсируется большим присутствием лирического “я”» (Воздух, 2014, №2–3).
Не впадем же в искушение и определим, чем лирический субъект Данилова-поэта примечателен как в сравнении с его же прозой, так и с тем внушительным бэкграундом, что стоит за этими стихами и уже большей частью замечен критиками – это, прежде всего, концептуализм с его доведенными до предела списками, как бы сказанными про себя или полушепотом оговорками, игрой с «казенной» речью, абсурдизацией клише, малозначительных деталей и проч.
Возможной подсказкой может послужить наблюдение Льва Оборина, который обращает внимание не только на явное влияние концептуалистов и постконцептуалистов, но и на тексты иного рода: «такие стихотворения, <…> в которых зафиксированная внутренняя речь-констатация способствует познанию и приятию мест и наполняющей их жизни» (Воздух, 2014, №2–3). Добавим: задачи таких текстов полностью соответствуют задачам прозы Данилова – описать явление, потому что оно есть, событие – потому что оно происходит (на что откровенно намекает нам автор эпиграфами к прозаической «серии наблюдений» «Сидеть и смотреть»), что вместе складывается в сверхзадачу обнаружения и утверждения ценности существующего мира в самом факте его существования.
Но если проза Данилова, которую недаром называют «аскетичной», по структуре своей позволяет описать явление, событие и вовлечь читателя в созерцание и наблюдение только посредством самого описания, то в поэзии Данилов как будто получает набор инструментов там, где раньше использовались, условно, молоток и лобзик. И дело не столько в характерных приемах концептуалистов, которые успешно применялись автором и в прозе, сколько в возможности обозначить присутствие лирического субъекта не только как спокойного, дотошно сохраняющего все наблюдателя, но и как фигуру сопереживающую и принимающую мир с более или менее выраженной радостью:
Тихонько отхлебывать
Стремительно остывающий виски
Слушать грохот
S-bahn сверху
И ощущать вибрацию U-bahn снизу
Вспоминать недавнее двухчасовое сидение
На Александерплац
И наблюдение за окружающей реальностью
И ее описание
И понимать, что уходящий день
Был прожит не вполне бессмысленно.
«Житель Камчатки забил собутыльника табуретом» – но получилась «не криминальная хроника» и «не социальная неустроенность», а «просто такая песня. / Эх, запевай. / Просто такая вот песня». Хоккеисты забили «четыре безответные шайбы» – и автор резюмирует (а читатель невольно переносит выводы автора на все изображенное Даниловым):
Если в этом ничего нет
То и жить тогда
В общем-то
Особо не стоит
Если ничего нет
В этих случайных, отчаянных моментах
В этих нелепых, случайных моментах
В этих случайных, прекрасных моментах
В этой возможности воскликнуть «Эх, запевай», изложить видение миропорядка прямой речью, поделиться с читателем сильной эмоцией без посредничества предметов и происшествий – и отличие поэзии Данилова от его прозы, и величайшая для нее опасность – риск уйти в дидактику, вернуться кружной дорогой через переработанные и высмеянные клише обратно к общим местам.
Пока что Данилову удается удержаться на тонкой грани – и в первой поэтической книге «И мы разъезжаемся по домам», и в последовавшей за ней книге 2015 года «Переключатель». С одной стороны, ирония, гротеск и весь арсенал концептуалистских приемов неожиданно оказываются разбитыми воодушевляющим голосом лирического субъекта, так, что кажется – а может, эти перечни – не только и не столько ироничная игра, сколько «просто такая песня» от полноты бытия. Так автор, «включая» лирического субъекта, неожиданно меняет угол зрения, и весь текст на наших глазах как бы переворачивается вверх дном, как если бы в каком-нибудь строгом документальном фильме о повышении надоев молока в кадр неожиданно ворвался юноша со взором горящим и начал рассказывать: а это же коровки! а поглядите, какие у них хвосты! какие забавные рожки! В то же время доказательства полноты бытия, данные как бы мимоходом, невзначай, не становятся назидательными и навязчивыми апологиями, которые читатель сто раз слышал. Остается надеяться, что у Данилова-поэта в запасе еще много способов изменить ракурс съемки, обмануть ожидания читателя-зрителя, а где-то поблизости, готовые вбежать в кадр, прячутся новые герои, готовые поделиться ошеломляющими открытиями о том, что мы, как нам кажется, давно и хорошо знаем – а на деле совершенно не замечаем.
«Звонить в живое»
ВАСИЛИЙ ЛОМАКИН. СТИХИ 2003–2013. – М.: НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ, 2014.
Василий Ломакин пишет с 1980-х годов и публикуется с 2002 года; первая книга, «Русские тени», выходит в 2004 году; с книгой «Последующие тексты» в 2012 году автор становится лауреатом премии Андрея Белого; и, наконец, в 2015 году выходит книга «Стихи 2003–2013 гг.».
Биография со значительным временным разрывом между началом творчества и первой публикацией – не единственная «странность» этого поэта (странность, конечно, в кавычках, ибо на современном витке истории литературы едва ли можно найти что-то настолько странное в области биографического, чему до сих пор не было примеров). Видимые критиками и внимательными читателями нити, связывающие Ломакина с различными культурными явлениями, сплелись достаточно прихотливо. Прежде всего процитируем самого автора: «русский модерн, по времени совпавший с ранним советским периодом» – ответ на вопрос Дмитрия Волчека «В каком из осколков русского зеркала – досоветском, советском, нынешнем – вы отражаетесь лучше всего?» («Радио Свобода», «Дневник Дмитрия Волчека», 10 декабря 2012 года: http://www.svoboda.org/content/article/24790244.html). Далее упомянем о неоднократно отмеченном критиками поэтическом родстве с «южинским кружком» и, дабы не повторяться, отошлем любознательного читателя к рецензии Кирилла Корчагина на предыдущую книгу Василия Ломакина, опубликованной в № 120 журнала «НЛО» за 2013 год.
Не будем также подробно останавливаться на сходстве с поэтикой Шиша Брянского – кто только не писал о нем, неизменно (и справедливо) отмечая поверхностность этого сходства. Едва ли возможно спорить и с поэтической генеалогией Ломакина, выстроенной Станиславом Львовским в предисловии к первому сборнику поэта «Русские тени»: Мандельштам как «центральная, системообразующая фигура» – и Виктор Кривулин, «чьи тексты обладают никем, кажется, не превзойдённой глубиной исторического и пространственного взгляда, также восходящей к Осипу Мандельштаму».
Как видно уже из этого краткого «конспекта мнений», Василий Ломакин наследует различным литературным явлениям (а некоторым даже и «случайно» – и вновь кавычки потому, что мы-то знаем, что все случайное неслучайно: в уже упомянутом интервью автор соглашается с тезисом о своем поэтическом родстве с Константином Вагиновым и Юрием Одарченко, но замечает, что черты сходства оформились в то время, когда с творчеством этих поэтов он был почти незнаком), так что и смелое утверждение Галины Рымбу о том, что «эта поэтика вбирает в себя и деконструирует фактически все направления русского модернизма – от футуристической зауми до эмигрантской “парижской ноты”» («Сигма», 23 января 2015 года: http://syg.ma/@kirill-korchaghin/luchshiie-poetichieskiie-knighi-2014), – можно доказать, разбирая тексты Ломакина «по кирпичику». И это – еще не всё: найдется место и обращению «напрямую к фольклорным, чуть ли не дописьменным каким-то корням» (Станислав Львовский); и «чтобы писать с “дописьменной” простотой, надо держать в уме весь насущный культурный багаж» (Мария Галина, «Знамя», 2005, № 7) – это тоже про Ломакина.
Однако задача самого автора масштабнее, чем добиться «дописьменной» простоты, идя тернистым путем культурной сложности: в «Письме комитету премии» (Андрея Белого) Ломакин определяет назначение своих стихов как «символическое восстановление прерванной русской жизни, то есть создание мифа воскресения» (http://belyprize.ru/?pid=443). В этом «письме» Ломакин открывает нам две тайны своего поэтического языка: во-первых, в движение его приводит «травма, вызванная русской катастрофой XX–XXI вв.» – «память и новые живые впечатления становятся содержанием травмы, а творческий аппарат словесно оформляет его, превращая в поэтическое содержание»; во-вторых, алеаторика – многие тексты Ломакина написаны, по его собственному признанию, следующим образом: «компьютер случайным образом перемешивает слова в сумме моих текстов, затем я редактирую полученный текст, добиваясь возникновения эстетической действенности».
Нет ли противоречия между сверхзадачей «символического восстановления прерванной русской жизни» (казалось бы, требующей последовательности как обусловленного самой идеей принципа) и таким творческим методом? Очевидно, для автора нет, а критику остается лишь объяснить, почему противоречия все-таки не возникает.
Одно из возможных объяснений предлагает Кирилл Корчагин, исследуя «русский миф» Ломакина: «понятия и слова, которые в стихах Ломакина ассоциированы с этим мифом, оказываются в своем роде элементарными, не подверженными дальнейшему расщеплению на семантические гранулы». В истолковании критика «русский миф» оказывается разъятым на составляющие, но не выстроенным заново: «Ломакин деконструирует “русский миф” в том виде, в каком он представал обитателям Южинского переулка и их последователям, но на уровне структуры стиха это проявляется, напротив, в невозможностисконструировать его из имеющихся элементов: принесенная жертва оказывается напрасной и не уравновешивает собой окружающий хаос» («НЛО», 2013, № 120).
С этим можно спорить – и начнем с того, что алеаторика подразумевает не только разъятие на части, но и составление чего-то большего из частей – только место воли автора занимает слепой случай; когда же речь идет о культурной памяти человека конца XX – начала XXI века, так ли уж слеп этот случай и не может ли он оказаться в каком-то смысле более «зрячим» и «неслучайным», чем речь поэта, направляемая исключительно рассудком? То же самое касается и самого поэтического языка: язык поэтов высокого модерна, по словам Корчагина, «выученный» поколением Ломакина и одновременно остающийся чужим, действительно изначально применяется как подчеркнуто «выученный», противоречащий описываемой действительности, – соглашусь, но не на этом ли противоречии создаются в 1990–2000-е новые поэтические языки?
Старый, «непригодный» язык выучивается, разделяется на части – но для языка поэзии это не всегда означает умирание, возможности для создания нового языка по-прежнему остаются, и, хотя не каждая попытка несет в себе непременный успех, однозначно бесперспективной представляется только стилизация. Где-то в «зазоре между наличной действительностью и доступным языком ее описания» (украдем у Корчагина это обозначение определенной ситуации, возникающей у многих поэтов поколения Ломакина и младше) появляется пересозданный язык – и становится «своим» в читательском восприятии последних лет десяти. «Чужое», оказывается, способно «звонить в живое»:
Мне приснится детство чужое
Полетит нехороший снежок
Я заплачу в
четвертом слое
Сна,
похожего на звонок –
Разве можно
звонить в живое?
Отломлюсь от
себя ребром
И по лестнице незнакомой
Побегу с
помойным ведром
Алеаторика в таком свете представляется одним из способов конструирования из обломков «непригодного» новое и «пригодное». Читатель сразу заметит, что то ли компьютер Ломакина – какая-то чудо-машина с паранормальными способностями, то ли доля редактирования поэтом выданного «машиной» результата была куда более весомой составляющей творческого процесса, чем электронное «перемешивание» слов, но отличить «алеаторные» тексты от иных по большей части невозможно – и отнюдь не от «автоматизма» иных (полагаю, если предложить неискушенному читателю угадать, кто из двух фигур этого «Тристиха» – Ломакин или Данилов – чаще пользуется помощью «машины», читатель неопытный скорее заподозрит Данилова, чем Ломакина, – таково уж своеобразие поэтических языков этих авторов).
То же самое можно отнести и к конструированию «русского мифа», «восстановлению прерванной русской жизни», и здесь как нельзя лучше применимы слова Кирилла Кобрина из предисловия к книге «Стихи 2003–2013 гг.» со знаковым названием «Что случилось после: версия Ломакина»: «Картина рассыпалась на точки… <…> Надо складывать их во что-то другое. И тут возникают две опции. Первая очевидна: стихи о том, как складывается новая картинка… <…> Вторая опция сложнее. <…> Она предполагает создание новой картины из дискретных точек бывших картин; но, в отличие от первой опции, здесь не стихи пишутся о процессе складывания нового, здесь новое равно стихам, а стихи – новому. Не описание, а действие».
Или можно процитировать самого Ломакина:
На черную поляну пред луной
пришли
меняться юные четы
они желали
мертвых заменить
приятные дары святым камням
пунцовые от
семени цветы
живые снеди каменным цветам
Кажется, новая картина уже складывается – и сборник «Стихи 2003–2013 гг.», охвативший десятилетие и частично состоящий из стихотворений других книг, представляется наиболее полной картиной в исполнении Василия Ломакина. Трудно судить – завершенной ли; здесь мне не совладать с корыстным читательским интересом – незавершенные картины позволяют надеяться на новые книги.
«Оборвется кроткий свет»
ВИКТОР ИВАНIВ. ДОМ ГРУЗЧИКА: СТИХИ. – М.: НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ, 2015.
Как и Василий Ломакин, Виктор Iванiв не принадлежит целиком и полностью одному литературному ряду, в поэтике его перерождались, пересоздавались различные культурные явления. Несомненно влияние традиций авангарда, и в высказываниях критиков о творчестве Iванiва довольно часто фигурируют и футуристы, и обэриуты; сам же автор достаточно подробно рассказал о своих взаимоотношениях с авангардом и возможностях (а точнее, невозможности) его возобновления в интервью Александру Чанцеву («Частный корреспондент», 27 июня 2014 года: http://www.chaskor.ru/article/viktor_ivaniv_edinstvennoe_spasenie_v_dannoj_situatsii_-_prosnutsya_pod_viselitsej_36429). Заметно также и воздействие рок-поэзии, в особенности сибирского панка: во многих стихотворениях Iванiва критики слышали эхо песен Егора Летова, хотя, на мой взгляд, в позднем творчестве поэта оно становится все менее заметным. Иногда, впрочем, в тексте как будто «включается» песня, но, как правило, это ситуационно обусловлено – например, если речь идет о некотором хаотическом перемещении в пространстве в момент высокого эмоционального напряжения, словно совершаемом под музыку, – «это оборотней в ливень повело в последний раз»:
Покачнулось застоялось зареклось
оторвалось
Оторвалось разбежалось не заботясь не пришлось
Мимо ГУМа мимо ЦУМа мимо мяу и миу
Влево сплевывая сумму думок наяву
«Виктор Iванiв связан с таким явлением, как “новая устность”: его поэтические (и большинство прозаических) тексты предназначены для произнесения вслух, причем с особой, никого не оставляющей равнодушным интонацией, сложившейся не без влияния сибирского панка», – пишет о герое этой рецензии Денис Ларионов в связи с прозаической книгой Iванiва «Чумной Покемарь» («НЛО», 2013, № 122). Однако заметим, что, связь поэзии Виктора Iванiва с «новой устностью» в первую очередь очевидна для тех, кто видел и слышал его выступления, но будет куда менее бросаться в глаза незнакомым с живым исполнением, аудио- и видеозаписями читателям книги «Дом грузчика». Стихи из последней книги, прочтенные «с листа», не вслух, скорее приобретают новое свойство, чем теряют в выразительности, – способность казаться то тихим разговором, то нашептываемым заговором, то спокойным рассказом о чем-то одновременно важном и неуловимом:
Только оборвется кроткий свет,
Ночь ты перепутал с чем-то. Дремлешь?
Мы идем по лесенке под землю
Только день наступит в мокрый след
Как и Дмитрий Данилов, Виктор Iванiв – в той области письма, где поэзия и проза соседствуют без противоречий, взаимно дополняя друг друга (и недаром книгу Дмитрия Данилова «Черный и Зеленый» в вышеупомянутом интервью Iванiв называет в числе любимых). Повествование, в котором сам язык повествования – главный герой, отодвигающий на второй план сюжет (который может и вовсе отсутствовать), – характерная черта, которая сближает Iванiва Дмитрием Даниловым, Денисом Осокиным и целой плеядой других авторов – плеядой довольно неоднородной и разнообразной по письму; «ближайшими соседями» поэта в этой ветви современного литературного процесса оказываются Владимир Богомяков, Сергей Соколовский, Марианна Гейде.
Незнакомый с поэзией Iванiва читатель после такой преамбулы может представить себе некое тончайшее «филологическое» письмо, едва ли понятное любому читателю без подготовительного курса по истории русского авангарда, – и будет прав лишь отчасти: письмо Iванiва действительно сверхсложно устроено – достаточно сложно, чтобы казаться порой сверхпростым. Так специалист знает, какие микросхемы составляют компьютер, а пользователь видит корпус, экран – и интуитивно понимает, как с этим работать. К тому же, Iванiв – поэт в хорошем смысле слова эмоциональный, увлекающий читателя то напористостью а-ля Андрей Родионов, то какой-либо особо «жизненной» деталью, задевающей за живое:
Утром нежным будет почта
Дождик поезд и трамвай
А тебя не будет больше
Это знай
Именно из-за этих свойств критики и читатели вступают в спор: так Iванiв – «стихийный» поэт – или все его мастерство – от больших знаний и долгой работы над текстом? Автор предисловия к книге «Дом грузчика» Алексей Порвин связывает поэтику Iванiва с представителями «Бури и натиска», «со штюрмерами, принявшими сознательную установку на главенство стихийной природной непредсказуемости», и добавляет, что «инструментарий русского авангарда <…> футуристические интонации не должны заслонять <…> штюрмерскую апелляцию к природе, к ее огромной энергии и стихийной силе». Нельзя сказать, что апелляции к «стихийной силе» у Iванiва нет, тем более что из двух традиционно сложившихся в истории русской литературы крайностей частоты письма – поэтов, пишущих «редко и метко», по подборке, а то и по стихотворению в год, и поэтов, пишущих много, «потоком», выдающих в день по стихотворению, а то и по десятку, а впоследствии выбирающих лучшее, – Iванiва следует отнести ко второй группе. Но «многописание» не равняется простоте письма, и так же верно и замечание Станислава Снытко: «Некоторые коллеги-литераторы видят в Iванiве эдакого природного гения, «проклятого поэта», — но он был не стихийным «самородком» (с непременно причитающимся тому антиинтеллектуализмом), а профессиональным филологом, кандидатом наук, знатоком литературы и философии, вдумчивым и глубоким читателем» (Colta.ru, 3 апреля 2015 года: http://www.colta.ru/articles/literature/6873).
…И здесь в наш критический текст вторгается прошедшее время: рефрен о том, какие надежды мы – критики и читатели – можем связать с тем или иным поэтом, завершающий две предыдущие части этой рубрики, не повторится в третьей. Последняя книга поэта, «Дом грузчика», стала последней прижизненной: 25 февраля 2015 года Виктора Iванiва, самого молодого из трех героев этой публикации, не стало.