Опубликовано в журнале Октябрь, номер 10, 2015
Светлана
Васильева родилась и живет в
Москве. Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Школы-студии МХАТ.
Автор четырех поэтических книг и романа «Превосходные люди». Выступает в
печати по вопросам современного театра.
Можно было бы написать отзыв на книгу «Для кого написан “Гамлет”. Шекспир в театре. ХIХ, ХХ, ХХI» (М.: «ГИТИС», 2014) в честь ее автора – ведущего шекспироведа, исследователя английского театра и педагога, воспитавшего на достойных образцах не одно поколение молодых людей. «Рассерженные» или «потерянные», тянущиеся к знанию или готовые к его потреблению, – все они так или иначе испытали на себе воздействие Алексея Вадимовича Бартошевича.
Но помимо научного статуса, обеспеченного «труда упорным постоянством», тут кроется нечто иное. Смелость задать «детский» вопрос: для кого действительно написан «Гамлет»? И «что ему Гекуба?». И какова история чувств, которые мы испытываем, глядя на актера в роли Принца Датского – романтика и философа, меланхолика и мстителя, хотевшего избежать насилия и кровопролития, да не избежавшего. И еще многое, многое другое входит в контекст данной книги, ставя читателя перед проблемами взрослыми и глобальными.
Как у автора получается нигде не менторствовать и никого не судить, разговор особый. Манера поучать, распаляясь в собственной правоте, и выставлять «оценки» вообще ему несвойственна – за бартошевическим способом мышления стоит то, что велит избегать «споров о мнениях». Учитывать то, что есть «общее благо».
Это благо – культура. Данная нам в коллективном опыте и как всеобщий дар. Уничтожить культуру, как выясняется, нельзя, пока мы дышим, но раздробить и распылить можно. Именно поэтому, быть может, Бартошевич так и привержен английской традиции с ее пресловутым, столетиями ухоженным газоном. Он отлично разбирается в этих самых общественных механизмах поведения: «викторианство», «неовикторианство»; «георгианцы», «эдвардианцы». За стилем жизни – целые эпохи, государственное уложение, люди и судьбы. Автор изучает чужеземный образ жизни в приближении почти домашнем, семейном. (С такого внутригородского, домашнего дела, по сути, начинался Шекспировский мемориальный, затем Королевский шекспировский театр в Стратфорде, ставший достоянием национальным.) За локальным начинанием – неколебимость традиции, устойчивость культурного слоя при всех переменах погоды.
В авторской позиции, безупречно сдержанной, угадывается нечто ностальгическое. Устойчивость – от «устоев», стабильного состояния нравов, а в России они менялись так часто. Отсюда сквозной сюжет книги, повествующей, как, например, обстояли дела в Британской империи в века диктаторов и 19-го, и 20-го столетий. Как составлялась общность «англичане». Что маркировало стиль их жизни – экстравагантность и «консервативный патриотизм», сходящиеся в какой-то благословенной заданной точке. Ну попробуй разберись теперь без Ключевского и Соловьева, без Лихачева и Лотмана в понятиях «русские» и «новорусские», «почвенники» и «патриоты», «монархисты», «либералы», «левые», «правые»… А как без Аверинцева взыскать нам истин религиозных? Не то чтобы Бартошевич позиционировал себя как «гуру». Просто он делает свое благородное дело: работает со словом Шекспира и его смыслами. Нет нужды определять его литературный стиль как «прозу» (что нынче делают направо и налево, безо всяких к тому оснований). То писание особого качества. Со своей ритмической соразмерностью, легкими паузами и точными переходами, ясностью мысли и таинственностью сути, которая не спешит себя обнаруживать.
Автор словно бы хочет нам сказать, что в книге про Шекспира не может быть дешевой развлекательности, постмодернистского надрыва, путаницы понятий – речь в ней идет о каком-то непростом в своей естественности и далеко не всегда линейном пути театральных идей. От Крэга – к Холлу и Бруку, через Гренвилл-Баркера… От викторианской традиции постановок – через рисковые авангардные опыты – к новой традиции, готовой стать живой классикой. Хронологическая последовательность может таить подвох, да и есть ли она в истории театра? Но есть неуклонное движение жизни, художественных течений – из домашнего изоляционизма и национальной замкнутости в большой мир. К общемировому культурному процессу.
Больше всего исследователя и повествователя волнует, как он возникает – «образ, в котором разные времена художественного развития фантастическим образом ожили бы в едином пространстве, где сошлись бы Запад и Восток, древность и современность». В словечке «фантастический» все дело. Тут не академизмом отдает, а живой кровью мысли. Задача – понять, как претворяется образ, – под стать религиозной. Утопизм? Возможно. Как и надежда на «благодетельную власть искусства над людьми». Но что-то дает автору книги право так писать. И как усомниться в его практическом выводе о том, что такая реальность существует – «ведь художник-Время был не только ее жителем, но и творцом». Автор с такой проникновенностью опишет главные и неглавные шекспировские постановки, что мы убедимся: творец был.
Иногда – с читателем, особо увлекающимся, – поделятся тревогой: эстетическая утопия и эстетическое совершенство у одного и того же режиссера или в пределах целого направления могут впасть в «соблазн бессердечия», отсутствие болевых точек. А иногда просто диву даешься, как все эти изгибы и отклонения бывают, с точки зрения исследователя, простительны. Как они, оказывается, нужны, чтобы потом откликнуться в творчестве того, кого мы почитаем гением. Английский театр будет черпать не у Харли Гренвилл-Баркера, а у его знаменитого предшественника Гордона Крэга. Но в книге для читателя длится этот волшебный момент общего движения, когда нет гениев и фигур второстепенных.
Тут поневоле закрадывается мысль о нашей нетерпимости – к художественному опыту, который кажется нам неверным, слишком дерзким или даже ложным. Но в данном случае всепрощение не надо путать с всеядностью. И автор нам это еще покажет, когда речь пойдет о современном российском театре, берущемся за «Вильяма нашего Шекспира».
Взгляд на современность подкреплен самой историей, представленной в книге, – одно в другое перетекает. Потому так важны опыты английского театра 20-х годов с его «крутыми» пародиями на Шекспира в кино и театре (Теренс Грей). Возможно, читатель и слыхом не слыхивал это имя, но как интересно узнавать, что же там режиссер придумывал-сотворял, чтоб Шекспир не был, по выражению Б. Шоу, «могилой таланта». Исследователь в ответ слегка усмехнется: «перемена платья невольно оказывалась паллиативом прочтения». Но возможность нового прочтения все равно – превыше всего. В заголовках и критических отзывах прессы «веселых двадцатых» слышится что-то знакомое: «Офелия в джемпере», «Гамлет в бриджах», «Придворные играли в бридж, пили виски с содовой, за сценой слышались звуки авто». Но поразительней авторское резюме: «То, что начиналось как дерзкий вызов и попрание традиций, постепенно утрачивало бунтарский запал, смягчаясь и остывая, превратилось в узаконенную традицию». И далее с красной строки: «Англия не раз таким образом укрощала мятежников». То есть не цензура укрощала, не государство, не «православные активисты», а сама традиция.
А вот – 30-е годы, и взгляд автора все пристальней охватывает художественную традицию и ее катаклизмы в русле общеевропейской и отечественной, русской культуры. История культуры, развиваясь в двадцатом веке с драматическим ускорением, членится по десятилетиям. И важно не пропустить тот момент, когда на английскую сцену возвращается, «словно из десятилетней ссылки, Шекспир, недавно еще презираемый или, что не лучше, равнодушно почитаемый».
Порывшись в собственной исторической памяти, остановимся на парадоксальном утверждении: не экономический кризис на Западе был причиной общеэстетических шатаний, а наоборот, кризис – результат «отречения от идей, одушевлявших прошедшее десятилетие». Катастрофа 1929–1931 годов – «расплата за грехи веселых двадцатых, за презрение к прошлому, забвение островных традиций, пошлый американизм, гедонистическое легкомыслие».
Вот такая взаимосвязь бытия и сознания, о которой стоило бы еще раз всерьез задуматься. Или проще: что значит перед лицом «шекспировской» всемирности, во времена глобальных проектов «порвать коммуникации».
Сопоставляя «их» и «наши» тридцатые, автор напомнит о расцвете там и здесь исторической литературы, историко-биографического жанра, в центре которой личность яркая и сильная; о возвращении к классике и классическому стилю. «Тема сильной личности, настоящего мужчины и верного слуги Империи становится одной из центральных тем английского театра». Останавливает интонация, с которой это сказано, – расцвет исторического биографизма перед взрывом Второй мировой.
«Гамлет» пятидесятых… шестидесятых. Новые идеи, интенсивные процессы формообразования. В английском театре через «брехтианский стиль», философские вливания экзистенциализма и уколы абсурдистов рождается преображенная временем форма, связанная с именами ее создателей. Питер Холл. Питер Брук.
На волнах десятилетий покачиваешься вверх-вниз, успевая наблюдать за изменениями в главном герое – Гамлете, каким его видит актер и его время. От Ирвинга до Джона Артура Гилгуда и сэра Лоренса Оливье. (Блистателен и вовсе не по канону написан в книге портрет Оливье: жизненная сила, загадочный стык трагедийности и комизма.) В авторских описаниях актерской игры корифеев сцены каждый раз срабатывает основной авторский инстинкт: ощущение свободной стихии шекспировского творчества. Воздушный океан смыслов. «Море бед», с которым сладить нельзя, но к которому почему-то всегда обращен Гамлет. Слово «воздушный» у автора в ходу. Поневоле вспомнишь свидетельство, как будущий знаменитый шекспировед мальчиком читал не кому-нибудь, а Москвину «Воздушный корабль» Лермонтова. Но то лирическое отступление.
А в книге, ближе к последней ее трети, мы встречаемся с реальным Бартошевичем собственной персоной, приехавшим на фестиваль в легендарный Стратфорд. Входящим в домик на Хенли-стрит, где родился Шекспир. Он посетует на пестроту гобеленов, в которые одели пусть потрепанный, но такой привычный музейный уют… Ввод сюжета об «идентичности» – не вставная новелла, а документальное подтверждение подлинности исследования. Автор использует это как мостик, переносящий к событиям российской сцены ХХ и XXI веков. Археологическая точность «Юлия Цезаря» в МХТ 1903-го с вживленной темой «природы и народной жизни». И то, что с этой народной жизнью сделали через пару десятилетий, как и с принцем Датским, попавшим под подозрение и запрещенным на советской сцене тридцатых годов.
Годы шестидесятые: Театр на Таганке, возрождение «Гамлета», действенного и поэтического шекспировского слова. 70–80-е… Современность выглядит синкопичной, дробной. «Фестивальный Шекспир», постановки на национальных сценах некогда единой страны. Хроника шекспировского года. Яркие шекспировские постановки Р. Стуруа, Т. Чхеидзе, С. Женовача, К. Гинкаса, Ю. Бутусова. Спектакли, которые мы могли увидеть и сами оценивать. Главный вопрос книги: есть ли в них «знак обновления» Шекспира, а через него – всего театрального искусства? Замечательны страницы о Някрюшюсе, у которого «под пустыми небесами обезбоженного мира» рождается «образ света». (Хотелось, правда, чтобы больше было сказано о его грандиозной шекспировской трилогии, тройственной вехе нашей нравственной истории в эпоху демократии.) Театр Петра Фоменко и «фоменки». Почему-то, каким-то боком, Оскар Уайльд, встреча Рождества в театре… Три «Фауста» Гете…. «Три сестры» Л. Додина…. «Пристань» Р. Туминаса. При чем тут, казалось бы, Шекспир? Но ведь на вахтанговской сцене – признание в любви к вещам, старикам и традициям. У Додина – «свет в конце отчаяния», и золотой луч все шарит и шарит в нашей безнадежности. Где-то, чуть поодаль, шекспировские постановки Д. Доннеллана с русскими актерами и Т. Остермайера – на немецкой сцене. Наконец «Гамлет/коллаж» Робера Лепажа в Театре наций с Е. Мироновым: «лучший Гамлет нашего негамлетовского времени».
Очевидно, автору важно не только то, как ставят великого Шекспира, но и как шекспировское всемирное сознание проникает в творчество театра. Спектакль «Арденский лес» не шедевр, но в нем «танцующий воздух» «фоменок». Шекспир – в некотором роде собиратель нашего человеческого опыта, когда задумываешься не над тем, «что делать?», а над вопросом «быть или не быть?», открывая наглухо закрытую дверь личного непонимания.
Автор поделится с читателем своим ожиданием: театр «Глобус» скоро приедет в Россию. Потом сообщит: «Глобус» приехал. Показал «Гамлета». «Чуда не случилось».
Именно ради чуда – луча света – книга, собственно, и написана.