Опубликовано в журнале Октябрь, номер 1, 2015
Чжан Цзян – доктор философских наук, профессор и вице-президент Китайской
академии общественных наук, президент Китайской ассоциации литературной
критики. Много лет занимается литературоведением и литературной критикой,
возглавляет проекты Китайского фонда общественных наук. Автор статей в журналах
«Китайская общественная наука», «Литературное обозрение», «Изучение литературы
и искусства» и других.
Лю Вэньфэй – доктор филологических наук, профессор и
заведующий Отделением русской литературы Китайской академии общественных наук,
президент Китайской ассоциации по исследованию русской литературы. Автор более
десяти монографий и сборников статей по русской литературе. Переводил Пушкина,
Достоевского, Мандельштама, Бродского и многих других русских писателей.
Лауреат Премии Лихачева (2012) и Премии «Читай Россию» (2014).
С начала двадцатого века западное литературоведение вышло на историческую авансцену и за столетие с небольшим окончательно перевернуло традицию литературной теории, корни которой уходят в Древнюю Грецию. Западное литературоведение разработало новые школы и направления для изучения художественной литературы. Лучшие мыслители и ученые, обладающие удивительной силой воображения и творческой энергией, создали образцы теории литературы и литературной критики. Их открытия повлияли на современное литературоведение, стали одной из его движущих сил.
Но, оглядываясь на столетнюю историю современного литературоведения, мы осознаем, что в нем, наряду с успехами, проступают и многочисленные упущения и ошибки. Вот некоторые из них: явный, намеренный отрыв от исторической традиции, отрицание достоинств других литературоведческих школ, шараханье из одной крайности в другую, пренебрежение практикой литературы, догматизм и т. п.
Все эти недостатки особенно проявились в последние тридцать лет. Есть ученые-адепты, которые, увлекаясь, гиперболизируют присущие западному литературоведению недостатки. Это происходит из-за неточного, искаженного понимания самой теории западного литературоведения, приводящего к механическому применению метода, образованию губительного круга искаженных понятий.
В настоящий момент прослеживается устойчивая тенденция переосмысления последствий увлечения западным литературоведением, трезвого осознания и размышления. Многие ученые задаются вопросами: в чем заключаются основные недостатки современного западного литературоведения и на что опирается эта система?
Чтобы попытаться ответить на эти актуальные вопросы и проследить возможности и способы создания нового современного литературоведения, автор данной статьи предлагает ввести новое понятие – «насильственная интерпретация».
Насильственная интерпретация – это определенный метод интерпретации художественного текста, которой приводит к насильственному отрыву от текста, тем самым нивелируя, а порой просто уничтожая литературную специфику. Путем непомерно предвзятых способов и позиций интерпретатор подводит исследование к заключению, всецело отвечающему его субъективным намерениям.
Насильственную интерпретацию отличают четыре основные характеристики:
– использование различных нелитературных теорий, понятий и терминов из других отраслей знания в литературоведении, уничтожение специфики теории литературы и литературной критики и, как следствие, отрыв литературоведения от самой литературы;
– субъективное мнение интерпретатора превалирует над оригинальным смыслом текста, что приводит к предвзятому толкованию значения и ценности данного художественного произведения;
– алогичность доказательства, когда в процессе критического рассуждения ученый намеренно, с умыслом допускает некоторые противоречивые доказательства, идущие вразрез с правилами логики;
– путаный путь познания, когда отношение между познанием и практикой перевернуто и теория литературы и критика исходят не из практики и конкретного анализа текста, а из доминирующей теории и субъективного умозаключения.
Использование теорий других отраслей знания
Использование теорий других отраслей знания – общая болезнь разных школ и направлений современного западного литературоведения. Нортроп Фрай отметил, что марксизм, томизм, либеральный гуманизм, фрейдизм, юнгоизм и экзистенциализм рассматривают литературу с точки зрения внеположенных ей понятий[1].
Почти все литературные направления и теории, кроме формализма и новой критики, создавали свою систему путем использования теорий других отраслей знания. Понятия, категории и даже методы познания были заимствованы из других научных дисциплин, не имеющих никакого отношения к литературе и никакого литературного значения. Особенно ярко это проявилось в последние десятилетия на фоне глубокого изменения международной политики, экономики и культуры. Современное литературоведение все сильнее зависит от теорий других передовых наук. Подражание, пересадка и произвольное использование терминов других областей знания стали его главной движущей силой.
Какими же источниками пользуется новое литературоведение?
Во-первых, оно обращается к философии, истории, лингвистике и другим традиционным гуманитарным наукам. Особенно важным стимулирующим элементом для экспансии современного литературоведения стала философия, которая выбрала проводником своих идей именно литературу, выражая свои теоретические выводы и наставления через литературные произведения. Жак Деррида признается: «Я постоянно развиваю деконструктивистскую идею путем “использования” литературного текста или своего анализа литературного текста»[2]. Ричард Рорти также отмечает, что так называемая «теория литературы» на самом деле является «намерением сознательной и систематической политизации литературного эффекта»[3].
Во-вторых, возникают литературные теории, зародившиеся в политической, общественной, культурной сфере и одновременно обслуживающие реальные общественные движения. Например, феминистское движение породило феминистическую критику, постколониальное движение – постколониальную критику, французское «Майское движение» привело Ролана Барта от конструктивизма к деконструктивизму, гендерные вопросы выдвинули на авансцену гомосексуальную критику, а беспрерывное ухудшение окружающей среды способствовало развитию критики экологической.
В-третьих, некоторые теории и методы естественных наук, благодаря своей универсальности и точности, были введены в литературоведение и стали сильным оружием литературной критики. Мы видим, как, например, семиотика заимствовала математическую матрицу, экологическая критика – понятие «хаотическая теория», исходным пунктом теории пространства является категория астрономии и физики – «время и пространство» и тому подобное.
Предлагаю назвать теории других отраслей знания «внеполевыми теориями». Они были введены в поле литературоведения тремя способами:
– опосредованным способом, то есть использованием теории не по прямому назначению. Например, литовско-французский конструктивистский критик А. Ж. Греймас использовал математический метод. В результате он выдвинул известное нарратологическое понятие «семиотический квадрат». Исходя из этого метода, любое художественное произведение рассматривается в свете четырех главных факторов, составляющих «квадрат», который предусматривает сложное взаимоотношение элементов и в котором развивается литературный сюжет;
– перемещением, то есть изменением вектора толкования. Например, герменевтическое литературоведение Гадамера является расширением его философской герменевтики. Гадамер, ученик Хайдеггера, останавливает свое внимание на литературе и искусстве только для того, чтобы создавать онтологическую герменевтику, отличающуюся от методологической герменевтики XIX века;
– заимствованием. Например, «теория пространства»: американский географ, профессор М. Кранг в поисках смысла подтекста литературных произведений «географическим способом» изучает «Одиссею» и роман «Отверженные» Гюго. Он считает, что роман Гюго «показывает географию познания через географические картины, то есть правительство узнало о потенциальной угрозе (возможности бунта бедных мещан), и роман тем самым стал географией государственной власти»[4].
Все эти «внеполевые теории» во многом отличаются от самой теории литературы, в особенности от литературной критики. Поэтому новой критике необходимы изощренные способы, чтобы бесшовно спаять «внеполевые теории» и литературоведение.
Для этого можно использовать:
– перемену дискурса – превратить оригинальный дискурс в иной, вторичный, то есть дискурс, который не выражает намерения автора текста, но точно совпадает с «внеполевыми теориями»;
– насильственную вставку – уничтожить оригинальную структуру текста, изменить ее характер и вставить в нее «внеполевые теории»;
– вклейку понятий и терминов – прямолинейно и дерзко внедрять понятия и термины из «внеполевых теорий» в объект критики;
– ретроспективное действие – интерпретировать исторический текст через призму последних модных теорий вне зависимости от времени написания текста.
Подтверждающим примером может служить анализ экологической критики рассказа Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров».
Автор повествует о том, как сумасшедший брат похоронил свою больную сестру заживо. Ночью сестра появляется, измученная, в крови. Она падает на руки брату, увлекая его, уже бездыханного, за собой, и дом Ашеров рассыпается. Рассказ, без сомнения, принадлежит жанру ужасов. Было много его интерпретаций, в большей или меньшей степени совпадавших с художественным смыслом текста или замыслом автора. Но через сто лет после публикации к рассказу подобралась экологическая критика, которая вывела свое заключение: это произведение связано прежде всего с экологией и окружающей средой[5]. В данной интерпретации рассказа применен способ перемены дискурса: критик переменил жанр – рассказ ужасов превратился в экологический текст, – заменил ситуацию на тему; наблюдается и вклейка понятий и терминов. По мнению экологической критики, дом Ашеров более не просто старый дом, а энергия и энтропия, падение дома – это сжатие черной дыры в космосе, жизнь героя – воплощение постепенного охлаждения планеты, а боязнь света у героя – свидетельство противоречия между человеком и природой. Критик насильственно внедряет избранные литературные образы в экологическую схему, тем самым реорганизуя и реконструируя авторский текст. Наконец, налицо явное ретроспективное переосмысление, так как во времена появления рассказа об экологической проблематике и не слышали.
Очевидно, что все эти «внеполевые теории», оторванные от текста и самой литературы, не могут, с одной стороны, адекватно интерпретировать текст, а с другой стороны, литературные тексты не могут служить доказательством теории. И это уже не литературная интерпретация.
Зададимся вопросами, по крайней мере двумя.
Разве литература не имеет права использовать «внеполевые теории», ведь столкновение и соединение разных отраслей знания становится ведущей тенденцией, а междисциплинарное и межотраслевое слияние является главной движущей силой науки?
Действительно, использование теорий других отраслей знания расширяет круг современного литературоведения, раскрывает новое теоретическое пространство и имеет большое значение в преодолении самоповтора и самодоказательства теории литературы. В то же время надо признать, что развитие теории зависит от ее внутренней энергии, то есть прежде всего от литературной практики, от глубокого обобщения опыта литературной критики. Полная зависимость современного западного литературоведения от «внеполевых теорий» является доказательством ослабления его творческой потенции. На протяжении ста последних лет старые теории замещаются новыми: от рационализма до иррационализма, от антропологизма до сциентизма, от модернизма до постмодернизма. Бесчисленные «внеполевые теории» вторгались в литературоведение, подпитывали его, но не спасли от надвигающегося кризиса.
Мы не выступаем против межотраслевых проникновений. Безусловно, они является точкой роста для новой теории, но необходимо подчеркнуть, что художественная литература – это не философия, не история или математика. Литература является выразителем мысли, чувства, психологии человека. Исследовать литературу нелитературными способами можно только при условии внимательного отношения к специфике литературы, основывающегося на литературной практике. Иначе любая теория литературы потеряет жизненные силы и станет сомнительной.
Поучительный тому пример – так называемая «афера Сокала», которая входит в десятку значительных событий в истории литературоведения[6]. В конце ХХ века физик и математик Сокал опубликовал в известном культурологическом журнале «обманную» статью, которая представляла собой искусную пародию на современные философские междисциплинарные исследования и была абсолютно лишена какого-либо математического или физического научного смысла. Он перенес их следствия в сферу культуры, философии и политики. Литературные критики восприняли ее как новое слово. Но спустя некоторое время Сокал признался в своей мистификации. Он аргументировал появление этой статьи своей неудовлетворенностью положением дел в современном литературоведении. «Афера Сокала» еще раз подтверждает мысль о том, что современное литературоведение может заимствовать из других отраслей знания только образ мышления и метод изучения, но никак не готовые клише и конкретные способы, особенно способы математические и физические.
Другой вопрос – можно ли новую современную теорию применять для исследования художественных текстов, написанных в разные эпохи, можно ли их подвергать переоценке или переформатированию?
Этот вопрос возник еще при появлении теории герменевтики и до сих пор не решен. Исторический текст – вечно текущий, вечно изменяющийся. Это утверждение Ницше получает свое абсолютное подтверждение у Хайдеггера и Гадамера. Так, Гадамер пишет, что «герменевтика – это только добавление к смыслу, а не поиск смысла»[7]. С начала нашего столетия «теория текущего момента», вопреки новому историзму и культурному материализму, настаивает на «текущем смысле текста, чтобы отделить себя от исторического метода»[8].
Мы можем согласиться с современным пониманием текста, но текущее понимание текста все же отличается от исторического понимания. Историческое понимание является своего рода предисловием и основой всякого понимания, в том числе и текущего. Можно расшифровать текст в текущем понимании, но нельзя искажать оригинальный смысл и объяснять текст при помощи интерпретации, навязанной современным критиком; можно интерпретировать произведение в новом ракурсе, но нельзя подменить исторический контекст текущей теорией. Случайные совпадения и невольные, вырванные из контекста выражения не могут представлять собой аргументированную теорию и служить основой для переоценки произведения. (Вспомним вышеупомянутую «экологическую» критику рассказа «Падение дома Ашеров».)
Китайский поэт Тао Юаньмин (365–427) воспевал возвращение к природе и свободу, вдохновение, обретаемые человеком в деревне. Но разве мы можем расценивать его как сознательного эколога и великого предшественника движения за охрану окружающей среды? Это явный абсурд. Можно применить новую теорию для понимания старого текста, но невозможно его переписать. Иначе интерпретация текста уже не является пониманием текста, а пониманием понимающего.
Мы считаем, что главенствующее место остается за существующим, историческим литературным текстом, а понимание и интерпретация следуют за ним, понимание зависит от текста, без текста нет понимания.
Субъективное предвзятое мнение
Субъективное предвзятое мнение – центральный элемент и главный способ насильственной интерпретации. Подразумевается, что критик заранее имеет четкую позицию, основанную на существующей теории, и превращает литературу в комментарий к своей теории.
У этого явления три симптома:
– опережающая позиция. Целью критика является не интерпретация литературного текста, а высказывание и доказательство своей, чаще всего нелитературной, позиции. Как правило, еще до начала анализа критик уже сформулировал свою позицию и далее весь процесс критики – от выбора текста до выводов – всецело ей подчиняется;
– опережающий метод. Критик считает, что его метод универсален и пригоден для анализа любого текста. Многие школы и направления современного западного литературоведения используют этот прием (особенно популярны семиотический и физико-математический методы). Вследствие этого теория литературы и сама критика не рассматриваются более как гуманитарное высказывание, литература видится абстрактной формулой, литературный текст – полем для эксперимента, вдохновенное устремление литературы – скучным математическим уравнением;
– опережающее заключение. Критик разбирает текст не для объективного анализа, а для обоснования собственного умозаключения.
Критик Э. Шоуолтер в статье «Изображая Офелию. Женщина, бешенство и ответственность феминистической критики» исходила из предвзятой позиции. По ее мнению, главным героем пьесы является не Гамлет, а Офелия. Игнорирование ее образа в традиционной критике – результат мужского шовинизма. Автор статьи эмоционально вопрошает: «Каково должно быть описание образа Офелии в дискурсе феминистической критики? Какова наша ответственность перед ней и подобными ей женщинами?» Далее критик предлагает «освободить Офелию из-под гнета текста или переоценить ее для нашей цели, чтобы она стала центром трагедии»[9] .
Цель Шоуолтер очевидна: во-первых, изменить прежние критические стандарты и переоценить произведение под феминистским углом. Эта позиция предусматривает, что всякое произведение и всякий писатель обязательно несут в себе феминистское начало. Во-вторых, дать иную оценку образам героев – «по нашему назначению» – и выдвинуть образы героинь на сцену, под свет прожекторов, как представителей феминизма – против патриархата. В-третьих, пересоздать, переформатировать пьесу, превратив трагедию «Гамлет» в драму об Офелии. Таким образом, «Гамлет» стал «осознанным» текстом феминизма, доказательством феминистских взглядов Шекспира и существования феминизма в истории литературы. Именно в этом, полагают сторонники идеи, и заключается ответственность феминистических критиков перед литературой и женщинами.
Классическая пьеса Шекспира была буквально опрокинута этим субъективным предположением. Офелия стала самой главной фигурой, хотя в пьесе, где насчитывается двадцать сцен, она появляется лишь в шести. Все детали, связанные с ней, были объяснены по-новому: венок Офелии имеет двойственный смысл: свежие цветы – значит расцветает девственная чистота, но цветы дикие, а это уже символизирует позор проститутки; она носит платье фиолетового цвета, что является эмблемой «культа пениса»; ее распущенные волосы намекают на сексуальность; даже то, что она утонула, исполнено глубокого смысла: «утопление…в литературе и драматургии символизирует женственность смерти. Вода – метафизический и органический жидкий знак, глазам женщин легко увлажниться слезами, глаза могут утонуть в слезах, а ее тело – кладовая крови, амниотической жидкости и молока»[10]. Подражая французской феминистической критике, Шоуолтер считает, что Офелия «была лишена мысли, полового обозначения, языка. История о ней стала историей “О”. Этот полый круг или загадка женского различия – код женской страсти, который феминистическая критика будет декодировать»[11].
Что пытается доказать подобная интерпретация? Что в драматургии Шекспира и даже во всей истории литературы женщины всегда попраны мужчинами, а образ женщины был в корне неправильно истолкован в литературе.
Но совпадают ли подобные предвзятые позиции и умозаключения с замыслом самого Шекспира? Иначе говоря, было ли у Шекспира, писавшего «Гамлета», серьезное намерение презирать и третировать женщин? Имеют ли право феминистические критики силой навязывать свои убеждения Шекспиру?
Сандра Гилберт и Сусан Губар пошли еще дальше. В знаменитой книге «Сумасшедшая женщина на чердаке», рассматривая женский образ в литературе вплоть до XIX века, они заметили, что существуют только два типа женского образа – ангел и ведьма, которые являются отражением искаженного и угнетенного положения женского пола, результатом устойчивого презрения мужчин к женщине[12]. Подобное обобщение имеет убедительную силу и придает феминистической критике в некотором роде всеобщий, универсальный характер. Но мы все же сомневаемся в достоверности этой позиции и своевольной классификации.
Мы не отказываемся от ценности и пользы феминистической критики: она открыла новый угол зрения познания и интерпретации литературы и имеет большое значение для порождения нового критического мышления. Мы лишь сомневаемся в объективности. Где находится исходная точка литературной критики? Заключение критики выводится из анализа текста или обобщений теории? Если мы принимаем такую позицию и с точки зрения этой позиции переписываем всю историю литературы, то где место реальным историческим фактам и историческим текстам?
Литературная интерпретация может быть разнообразной, но нельзя объяснять текст только подобным методом, иначе вывод уйдет далеко от текста. Позицию, конечно, надо сформулировать, но только после беспристрастного чтения текста.
А для этого надо решить несколько вопросов.
Во-первых, определить разницу между накопленным опытом и предвзятой позицией. Понятно, что критик обладает определенной практикой, его голова – не «табула раса» (понятие, примененное Джоном Локком для критики теории врожденных идей) и в ней обязательно «предвидение» (понятие Гадамера) или «ожидающее зрение» (понятие Ханса-Роберта Яусса). Но накопленный опыт – например, грамотность и искусство прочтения, логика, необходимые знания и т. п. – не должен отождествляться с предвзятой позицией. Насильственность интерпретации в том, что позиция и субъективное умозаключение опережают анализ текста, и, чтобы текст послужил доказательством такой интерпретации, критик решается на искажения и реконструкцию литературного текста.
Предвзятая позиция отличается от «предвидения» Гадамера, у которого цель не настолько предопределена; отличается такая позиция и от «ожидающего зрения» Яусса, который обращает больше внимания на эстетические ожидания читателя, а не на теоретическое рассуждение критика, на то, каким должно быть произведение, а не на то, чему оно служит. Ясно, что критика, базирующаяся на теории, заставляет текст и литературную практику стать соучастниками позиции. В этом заключается разница между позицией и накопленным опытом.
Во-вторых, существует разница между руководящей ролью теории и предвзятой позицией. Первое проявляется в исследовании как мировоззрение, метод и путеводитель изучения, а второе – как субъективный стандарт, готовая схема и формула.
В конце XIX века Энгельс критиковал некоторых молодых немецких теоретиков социалистического направления, которые, хотя и рассматривали немецкую историю и развитие социалистического движения с материалистической точки зрения, делали ошибочные умозаключения. Энгельс отмечал: «Если метод материализма употребляется не как путеводитель изучения, а как готовая схема, и этой схемой кроить разные исторический факты, то метод этот смог бы превратиться в свою противоположность»[13]. Энгельс подчеркнул, что нельзя приклеить теорию как «штамп» и «ярлык» к разным вещам, а «надо снова подробно изучать целую историю и условия существования разных общественных форм, потом найти в этих условиях соответственный политический, частноправовой, эстетический, философский и религиозный взгляд»[14] , чтобы правильно понимать историю.
Слова Энгельса указывают на то, что теория не штамп и ярлык, пригодные ко всему, и всякое исследование в свете теории должно учитывать все обстоятельства существования и содержания произведений, что надо «найти» способ обзора в самих произведениях, нельзя навязать теорию произведениям или кроить произведения по лекалу теории, иначе всякая теория обернется своей противоположностью.
Разница ясна: использовать теорию как метод, непрерывно править теорию в соответствии с изменением и развитием явлений – это теоретическое руководство, а использовать теорию как формулу, перекраивать факты и заставлять их подчиниться теории – это предвзятая позиция. Научное теоретическое руководство тотально отличается от схематичной насильственной позиции.
В-третьих, необходимо обдумать возможность единого метода. Цель сциентистского поворота западного литературоведения заключается в поиске и создании единого метода теории литературы и критики, которые были бы применимы к литературе всех эпох.
Особое внимание этому уделил конструктивизм. Типичным выражением стремления к единому методу стали семиотика и нарратология. Подобные теории пытаются найти руководящий элемент и универсальный метод для всех сложных и разнообразных явлений в текстовом мире и даже гуманитарной науке в целом.
Фредрик Джеймисон не без иронии заметил, что тяготение конструктивизма к независимому и нейтральному «единству» является лишь галлюцинацией, и «суть этого стремления – перелицовка кантовского агностицизма самобытных вещей»[15] . Мы не отрицаем креативную энергию и результативность поисков конструктивизма и других «-измов», но вопрос заключается в том, что гуманитарная наука, а литература в особенности, качественно отличается от естественных наук: объект изучения естественной науки – материальный мир, который ученые исследуют без включения субъективной воли и чувств; литературное творчество является независимой субъективной духовной деятельностью, сознание и чувства писателя подвержены изменениям, их нельзя вместить в рамки какой-либо формулы и метода.
В-четвертых, надо поставить вопрос о справедливости, объективности критики. Гносеологическое понимание текста должно стать основой текстового анализа и литературной критики.
Прежде всего надо понять: каково содержание данного текста, каков замысел автора, как он реализован и в какой степени свойства текста отвечают намерениям автора. Справедливость критики заключается в объективном отношении к тексту и предполагает глубокий анализ. Было бы аморально навязывать волю критика авторскому тексту. Сложность текста определяет сложность анализа, критик может поднять более глубокие смысловые пласты текста и даже заметить то, что еще не осознано самим автором, – это, безусловно, допустимо в гносеологическом и моральном смысле.
Насильственная интерпретация – нечто другое, ее предвзятые выводы подготовлены еще до начала анализа, и она часто «открывает» то, чего в тексте автором и задумано не было. Это нарушает порядок познания и нормы морали, то есть справедливость критики зависит от правильного выбранного пути познания и моральных норм.
Алогичное доказательство
Алогичное доказательство подразумевает нарушение логики в конкретном критическом процессе. Чтобы добиться идеального теоретического результата, насильственная интерпретация игнорирует здравый смысл, нарушает основные правила логики и постоянно прибегает к алогичным выводам. В ходе насильственной интерпретации проявляются некоторые логические ошибки.
1. Нарушение закона противоречия, противоречие между теорией ученого и методом.
Гиллис Миллер, последователь Деррида, узаконивает «невозможность интерпретации», он утверждает, что всякое прочтение является недоразумением, так как текст похож на лабиринт Крита – там «таится длинная цепочка – подражание прежнему тексту, метафора, гость, призрак». Текст уничтожает сам себя, всасывая, поглощая прежний текст. Поэтому текст нельзя понять вполне[16] . Считая интерпретацию невозможной, Миллер с деконструктивистским порывом интерпретирует семь классических произведений и выдвигает свою самобытную теорию «повторения».
Цель Миллера заключается в том, чтобы «разработать целый набор методов для открытия и интерпретации идеальной характеристики литературного языка»[17] . Именно здесь и появляется противоречие: как можно интерпретировать текст, если интерпретация невозможна? Разработать целый набор методов и создать критическую систему вокруг теории «повторения» – это путь, который нарушает вектор движения деконструктивизма к бесцентральности и бессмысленности. Критическая практика в книге «Роман и повторение: семь английских романов» доказывает, что Миллеру все же необходима интерпретация, к тому же деконструктивистская интерпретация.
Скрупулезно исследуя текст Томаса Гарди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», критик замечает, что в романе сюжетные перипетии «составляют цепочку тем, которые объясняют друг друга и каждая тема существует в связи с другими». Миллер стремится объяснить читателю, почему Тэсс пришлось повторить судьбу других женщин и мучиться в подобных повторениях[18]. Миллер пишет: «Почему Тэсс пришлось прожить свою жизнь именно так – ее существование повторяет то, что существует в разных формах и повторяется в судьбах других?» И далее: «Я назову то, что испытала Тэсс, – “насилие”, “бесчестье”, именно это и становится стержнем произведения, обнаруживает значение судьбы Тэсс»[19]. Цитируя первую строку стихотворения Гарди «Печаль Тэсс»: «Я не терплю призрака рока», Миллер поясняет: «Это стихотворение как предисловие и подзаголовок романа еще раз выразило тему данного произведения»[20].
Значит, у романа Гарди есть явная и ясная тема. Отсюда видно, что позиция Миллера противоречит выводу его интерпретации. Подобные противоречия часто встречаются и у других мастеров современного западного литературоведения. Такие логические ошибки наносят смертельный ущерб современной теории.
2. Вымышленное суждение.
Суждение является главным логическим приемом теории и критики, а гипотетическое суждение – основным способом рассуждения.
У гипотетического суждения два реквизита – P (предпосылка) и Q (заключение), где P является необходимым условием Q. Если P истинное, то Q необязательно истинное, а если P ложное, то Q обязательно ложное. То есть если предпосылка ложная, то и заключение обязательно ложное.
В качества доказательства метафорического отношения между понятиями «мир» и «земля» Хайдеггер сослался на картину Ван Гога «Башмаки». Априори критик определяет, что обувь принадлежит крестьянке. Далее Хайдеггер разворачивает поэтически окрашенные размышления о том, что в этих черных, изношенных башмаках сконцентрирована печаль трудовых шагов, беззвучный зов земли, от них веет тихим даром зрелых хлебов и теплым сном зимнего поля.
Хайдеггер пытается крестьянскими башмаками женщины (P) доказать связь земли с миром и показать, что обувь эта – существование между землей и миром (Q). Почему философ предположил, что башмаки принадлежат крестьянке? Потому что «земля» является целью его доказательства. Почему он так заострил внимание на поле и почве? Потому что он считает поле и почву реальными признаками земли. Далее он рассуждает, что образ башмаков выражает «тревогу о хлебе насущном и радость одоления бедности, трепет родов и страх перед приближающейся смертью»[21]. Что значат эти слова, не имеющие прямого отношения к обуви? Очевидно, что «мир» здесь является миром крестьянки и таким образом мир соединяется с землей. Но это предположение оказалось в корне неверным: «американский искусствовед Мейер Шапиро утверждал, что ставшая столь известной благодаря интерпретации Хайдеггера пара ботинок на самом деле не крестьянские башмаки, а обувь горожанина, более того, это обувь самого Ван Гога. А Деррида уточнил, что ботинки даже не парные»[22]. Нарушая правила гипотетического суждения, Хайдеггер совершил логическую ошибку[23]. Если P ложное, то Q обязательно ложное.
3. Круг в доказательстве.
Это означает, что в процессе критики реальность аргумента зависит от реальности суждения, которое само нуждается в доказательстве. Два нереальных элемента доказывают друг друга, и в результате получается алогичный вывод. Подобная ошибка часто встречается в ходе насильственной интерпретации.
Всем известно, что Эдипов комплекс служит основой психоанализа Фрейда и его литературной критики. Доказательство существования этого комплекса Фрейд начал со «снов о смерти родных». Предположив, что у детей рано пробуждается бессознательное сексуальное влечение, причем «начальное влечение девочки устремляется к отцу, а начальная детская влюбленность мальчика – к матери»[24] , психоаналитик в своей работе «Толкование сновидений» пишет: «Это открытие было подтверждено древнейшей легендой. Если моя гипотеза о детской психологии общезначима, то глубокая и универсальная значимость этой легенды будет понятна человеку. Я вспомнил легенду о царе Эдипе и одноименную пьесу Софокла»[25]. У данного суждения такое логическое построение: 1) догадка ученого, его «гипотеза» о детской психологии ставится во главу угла; по словам психоаналитика, эта «гипотеза» произросла из его научного исследования в области психологии и психоанализа; 2) доказательством «гипотезы» служит «древнейшая легенда». Из этого следует, что подтверждением и доказательством «гипотезы» является лишь легенда, да еще воплощенная в классическом произведении; 3) «гипотеза» была доказана классическим текстом, и одновременно сама «древнейшая легенда» была тоже доказана; 4) словосочетание «я помню» вскрывает порядок суждения автора: сначала гипотеза, затем доказательство гипотезы классикой – и доказательство классики гипотезой.
Виден круг в доказательстве и логическая ошибка: гипотеза о бессознательном сексуальном влечении детей и легенда о царе Эдипе составляют формулу: гипотеза есть P, легенда есть Q. Подобный круг в доказательстве получит не доказательное рассуждение, а только алогичное заключение.
4. Безграничное распространение, то есть доказательство при помощи отдельного явления и отдельного примера, доказательство универсального суждения – единичным суждением.
Мы часто сталкиваемся в теориях современного западного литературоведения с такими явлениями, как доказательство общей теории или общего закона на основе отдельного явления или отдельного примера. Это фундаментальный логический прием насильственной интерпретации.
Правила логики заключаются в том, что полная индукция невозможна, из нее выводится лишь обобщенное заключение, которое приближается к универсальному суждению. Отдельное явление, хотя и типичное, является лишь поводом к единичному суждению, но никак не может стать общепринятым универсальным заключением.
В иной критической практике современного литературоведения анализ отдельного текста и даже отдельного слова произвольно расширен до общего закона.
Типичность отдельного примера могла бы служить широкому распространению этого примера, но надежное суждение с универсальным значением зависит от правильной дедукции и статистической индукции по вероятности. Некоторым современным критикам и теоретикам литературы не хватает такого подхода. Они наделяют отдельный пример значением, распространяемым на всю литературу, и таким образом понижают достоверность теории литературы.
Нужна ли статистическая поддержка для создания теории литературы? Ответ положительный. Литература отличается от литературоведения. Литература не наука, а выражение творческого начала, в том числе подсознательного и бессознательного в человеке. Воспринимать литературу как науку, внедрять в литературу систему семиотики, набор определений и метод подсчета и таким образом определять качество литературы, делать заключения – такой подход недопустим.
Другое дело – литературоведение. Это наука о законах литературы. Литературоведение руководит литературой и судит о литературном творчестве, литературоведы должны ответить на вопросы, о которых мало задумываются писатели. Например, происхождение и функция литературы, творческий метод и стиль произведения и т. п. Методы и формулировки литературоведения должны быть научными, иначе они не будут долговечны.
Теоретические обобщения, базирующиеся на отдельных явлениях, особенно нуждаются в верной статистической поддержке. Анализируя рассказ Эдгара Аллана По «Похищенное письмо», Жак Лакан мечтает «воспользоваться опытом анализа одного текста для объяснения всех текстов и использовать опыт анализа духовной конструкции для пояснения действующего механизма всех текстов»[26] .
Такие задачи нуждаются, конечно, в гораздо большей статистической поддержке, иначе выводы не будут убедительными. Фрай уверен, что «критика находится в печальном ненаучном хаосе и ее надо упорядочить; что критика является лишь субъективными суждениями и вздорной болтовней и ее надо держать в рамках объективной системы»[27]. Мечты Фрая прекрасны, об этом грезят многие литературоведы. Но, когда канадский исследователь представляет нам литературу с древнейших времен до наших дней в образе круга времен года, это невольно вызывает сомнение: где основание для такого умозаключения? Неужели выведен общий закон истории литературы нескольких тысячелетий? Если да, то надо представить достоверную статистическую поддержку. Иначе его заключение недостоверно. Главная причина нежизнеспособности теории Фрая заключена именно в этом.
Возможна ли литературная статистика?
По этому поводу приведу поучительный опыт. Чтобы доказать лаконизм художественного языка Хемингуэя, исследователи составили подобную статистику: «В одном из рассказов Хемингуэя у 73% существительных нет прилагательных, а у других писателей существительные без прилагательных занимают лишь 30% в целом произведении»[28]. Подобная статистика не является научной в полном смысле этого слова, но такой статистический подход необходим для того, чтобы усилить достоверность литературной теории. Литературная статистика имеет значительные возможности в эпоху глобальных данных и компьютерных вычислений.
Путаный путь познания
Путаный путь познания подразумевает перевернутое отношение между теорией и практикой. Создание теории современной западной критики происходит из предвзятых понятий и категорий, когда теорию доказывают теорией, анализ начинается с уже готовой теории и текст расчленяют под эту теорию, когда краеугольный камень предвзятой интерпретации ищут в тексте и теория подтверждается обратным путем.
Это является гносеологической основой насильственной интерпретации, и у этой гносеологии следующие симптомы:
1. Перевернутое, опрокинутое отношение между теорией и практикой. Теория исходит из практики, теория литературы – из литературной практики. Всем известно, что с точки зрения литературной генетики литература появилась раньше, чем литературоведение. Литературоведение может появиться только после того, как литература уже существует. Очевидно, что не было бы «Поэтики» Аристотеля, если не было бы расцвета древнегреческой трагедии; не было бы «Гамбургской драматургии» Г. Э. Лессинга, если бы не театральный поиск Шекспира и пятьдесят два спектакля в Национальном театре Гамбурга в 1767 году; также не было бы понятий «реализм», «романтизм», «символизм» и т. п. без соответствующей творческой деятельности.
Литературная теория исходит из литературной практики и ее конечная цель – помогать литературе. Это отправная точка всякой теории литературы. Миллер говорил: «Великие литературные произведения часто идут впереди критиков и давно их ждут. Они давно предвидели всякую деконструкцию критиков. Критик мудрствует, мечтает получить помощь от писателей и поднимает себя до уровня таких писателей, как Чосер, Спенсер, Шекспир, Мильтон, Вордсворт, Джордж Элиот и других. Но эти писатели давно уже своими произведениями открыли дверь в мистическое чтение»[29].
Миллер прав, литературное творчество появилось задолго до литературной теории, литературная практика создавала литературную теорию. Но эта простая истина выросла в проблему в процессе развития современного литературоведения.
Некоторые направления современного литературоведения часто используют «внеполевые теории», создавая видимость, что теория исходит из теории. Иглтон сказал: «На самом деле нет независимого “литературоведения”, которое происходит только из литературы и годится только литературе… От феноменологии и семиотики до конструктивизма и психоанализа – все эти направления были связаны не только с литературными произведениями»[30].
Это только описание явления, а не индукция правды. Однако существует теория, исходящая только из литературы. Например, многие взгляды китайского классического литературоведения, в особенности различные «рассуждения о стихах» китайских поэтов и критиков. Есть теория, годящаяся только литературе, хотя эта теория могла бы иметь влияние и на другие области знания.
Главное в том, что западное литературоведение часто использует абсолютно нелитературные теории, и такое литературоведение постепенно теряет свой авторитет. Именно потому, что эти теории являются насильственной интерпретацией литературы, они не совпадают с литературной практикой.
Некоторые важные направления основываются не на выводах, полученных из анализа текста, а на абстрактной критике и заставляют текст подчиниться теории. Данный подход создает ложное впечатление, что литературоведение способно оторваться от литературной практики, что теория выше практики.
Отношения между теорией и практикой могут быть рассмотрены с двух точек зрения. С точки зрения реальности практика выше теории, потому что практика имеет особенную способность преобразовывать объективный мир; с точки зрения всеобщности практика тоже имеет свойство всеобщности, как и теория, потому что в реальной практике действуют общие законы и в этом заключается настоящая общезначимость теории.
В итоге мы часто видим, что одна теория отрицает другую не благодаря литературной практике. Просто одна теория разрушает другую. Отсюда недоразумение – самоповторение теории, которое является энергией самопроизводства.
«Имеет ли мышление человека объективную правдивость – это не вопрос теории, а вопрос практики»[31]. Фейербах стремился отрицать теорию морали Гегеля, но поводом для этого отрицания была лишь его мечта о любви как доказательстве бытия. Энгельс отметил: «Теория морали Фейербаха была похожа на всех ее предшественниц. Она была смоделирована для всех эпох, всех наций и всех положений, и поэтому она является неприменимой в любое время и в любом месте»[32]. Настаивая на том, что «искусство – интуиция», а «интуиция – выражение», Бенедетто Кроче своей экспрессионистической теорией отрицает социально-историческую критику. С точки зрения исторической философии ему возражает А. Дж. Тойнби: «Несомненно, что социальная среда является важнейшим элементом, который определяет форму и содержание произведения»[33]. Деррида в своем намерении ликвидировать смысл текста замещает теорию конструктивизма деконструктивизмом, однако «самая большая ирония по отношению к логоцентризму Деррида заключается в том, что его интерпретация также декларативна, однообразна и скучна и невольно вступает в организацию системы»[34]. Слова Хейдена Уайта еще более язвительны: «Деррида считает, что его философия является трансцензусом конструктивизма, но на самом деле – окончательным культом и пленником конструктивизма»[35].
2. Смещение абстракции и конкретики. Смещение имеет два направления: теория генерируется не из конкретных наблюдений, а из абстракции или подменяет обобщение фрагментарным наблюдением.
Правильным вектором движения можно считать то, когда литературная критика текста доходит от конкретного анализа до абстракции. Абстракция руководствуется конкретикой, но нельзя останавливаться на отрывочной конкретике.
Отталкиваясь от абстракции, семиотическая критика превращает литературу в бесчувственные и бессмысленные символы и анализирует литературный текст методом квазиматематической модели. Ролан Барт доводит семиотический метод до крайности: «Символ является самим символом и не репрезентует никаких вещей», «литературную критику должно вести в контексте языка, не касаясь реального содержания и идеологического содержания»[36]. Подобный семиотический метод, не касающийся содержания, полностью доказывает, что в семиотической теории все решает абстракция: она является одновременно пунктом отправления и пунктом назначения. У такого критического метода много недостатков.
Замена конкретного наблюдения абстракцией и помещение определенной идеи и определенного содержания в абстрактное умозаключение приводят к устранению содержания – особенно идеологического текста. Мишель Фуко отметил, что Деррида «полностью попал в текст», «как критик он ввел нас в текст, но заставил навсегда оставаться в тексте»[37].
Если мы допускаем, что литература являет собой эстетическую деятельность и творческое выражение смысла, то в этом случае конкретность имеет более существенное значение, чем абстракция. Точнее говоря, нет абстрактной литературы, есть только конкретный текст. Без конкретного текста, без конкретного анализа конкретной литературы не существовала бы литература. Хейден Уайт сказал, что Деррида «нападает на само дело литературной критики», «создает пеструю семиотическую игру для того, чтобы нельзя было понять текст»[38].
Само обобщение ограничивает личность. Несомненно, что попытка ограничить конкретно-личное обобщенной абстракцией и интерпретировать непредсказуемый текст единственно принятым способом ведет критику к окостенению.
В последнее время Миллер обращает пристальное внимание на практику деконструктивистской критики. Он осуществляет объемный разбор конкретных текстов. Но «Миллер принимает деконструктивистскую критику в целом, вроде мальчика, который разобрал часы отца, а собрать не может»[39]. Подобный деконструктивистский разбор очень конкретен, но не несет в себе более ни целого взгляда, ни разумной абстракции, ни интерпретации текста и понимания литературы. Подобная критика не имеет никакого значения.
3. Разделение целого на части. Подразумевается неспособность разных направлений и теорий соединить части воедино и составить относительно целостную и согласованную систему.
Некоторые критики западного литературоведения упрямо настаивают на своем: делают молекулярный анализ текста и заявляют, что именно это и есть ядро литературы. Другие же критики, начиная с целого, измеряют литературу только макроскопически, отрываются от конкретных наблюдений и приходят в своих выводах к несостоятельному теоретическому бреду.
Преимущественным методом новой критики сегодня является внимательное прочтение текста. Оно должно стать опорной точкой любой текстовой критики. Но новая критика основывается только на внутренних элементах литературы, решительно отбрасывая всякое изучение внешних элементов, особенно социально-исторические аспекты, и таким образом впадает в односторонность.
Ханс-Роберт Яусс создал теорию эстетики восприятия, которая открыла новое пространство для развития теории литературы и является серьезным вкладом в современное литературоведение. Он уверен, что «история литературы не что иное, как история восприятия произведения». Но разве литература не является историей творчества? Откуда возьмется восприятие, если не будет творчества и самого произведения?
В области традиции и истории также стоит вопрос о соотношении целого и части. Некоторые важные направления литературоведения резко отрываются от традиции, признают лишь некоторые эпизоды истории и безапелляционно заявляют, что их теория не имеет никакого отношения к любой из былых теорий.
Это тоже путаный путь познания. Начиная с формализма, главное течение западного литературоведения отворачивается от автора, акцентируя внимание только на произведении, отбрасывает отнюдь не бесполезные элементы социально-исторического исследования, аннулирует всякое изучение писателя, вплоть до звонкого лозунга «Автор умер!».
Деконструктивизм обратил конструктивизм в обломки, а Деррида даже объявил, что «деконструктивизм не является термином в главном – философии, поэзии, теологии или идеологии, а значит, смысл, правила, закон, авторитет и многое другое теряют свою ценность и возможности»[40].
Это уже не уничтожение только литературы, а окончательное отрицание всех прежних ценностей. Мы обнаружили подобные симптомы и в непрерывном самоотрицании и самообновлении некоторых теоретиков.
Миллер служит тому примером. От новой критики до идеологической, до деконструктивизма – он всегда был в неустанном поиске, предлагал новаторские подходы, но в то же время занимался беспрерывным самоотрицанием.
Здесь следует обсудить два вопроса.
Первый – о методе. Самый популярный метод разных направлений и школ современного западного литературоведения – это сконцентрировать свое внимание лишь на одном аспекте, не заботясь о целостности системы и основываясь на отрицании всех других теорий.
Иглтон так посмеялся над разными «-измами» и их методами: «Можешь обсуждать астматичное детство поэтессы или ее особый синтаксис; можешь в букве “S” услышать шуршание шелковой ткани, можешь изучать феноменологиючтения, можешь связать литературное произведение с классовой борьбой и проверить тираж и продаваемость данного произведения»[41]. Конечно, у западного литературоведения ХХ века гораздо больше «методов», чем те, которые Иглтон упомянул, и каждый из них претендует на неповторимость и новизну. Но между ними почти нет связи и созвучия. Между новой критикой и историзмом, конструктивизмом и культурологией, феминизмом и ориентализмом – пропасть. Противоречия между разными теориями и направлениями и даже внутри одной теории и одного направления так велики, что всякая попытка относительно систематично и цельно сформулировать теорию остается мечтой.
Отсюда второй вопрос: значит ли это, что теория литературы и критика не нуждаются в цельной системе? Каково соотношение между частью и целым в разработке теории? Практика показывает, что любая зрелая теория должна представлять собой упорядоченную систему, в которой все элементы выполняют определенные функции, дополняют и доказывают друг друга.
В процессе создания и развития теории некоторые ее составные части могут выходить на первый план, играть в данный момент ведущую роль, но другие части должны идти вслед, составляя все вместе здравую, цельную и стабильную систему. Иначе эффективность данной теории представляется сомнительной, а ее развитие – утопией. Иглтон отметил, что художественная ценность произведения выявляется при соединении всех составляющих, поэтому нельзя выделять какую-то одну черту: «Эстетическая ценность воплощается только в эстетическом объекте во время конкретного момента, определяющего цельную характеристику объекта»[42]. Если художественное произведение таково, то таковым должно быть и литературоведение.
История развития литературоведения ХХ века показала, что разные школы и направления бросаются от одного «-изма» к другому, но это не значит, что создатели этих теорий отрицают единство теории. Деконструктивизм, который отрицает какой-либо главенствующий центр, выступает за то, чтобы отвергнуть все бывшие теории. Если так, станет ли деконструктивизм теоретическим центром, к тому же единственным?
Формализм, новая критика, конструктивизм, постмодернизм и даже культурология и неоэстетизм – каждое направление выражает свою целостность только через отрицание других бывших «внутриполевых теорий».
Теория зрелой науки должна быть филогенетической, что выражается в двух областях: рассматривая литературу диахронически, она должна применять все существующие достижения в процессе создания теории; рассматривая литературу синхронически – все множество передовых элементов для создания новой системы. Филогения теории подразумевает не только развитие самой теории, но и рост ответвлений – разных направлений и разных уровней внутри теории. Филогения является внутренней движущей силой теории и важным знаком зрелости дисциплины. Стремление заменить целостную и системную теорию частной и односторонней кончается лишь уродливым параноидным результатом.
[1] Northrop Frye, Anatomy of
Criticism: Four Essays,
[2] Деррида Жак. Письмо и различие / пер. с фр. на кит. Чжан Нинь. – Изд-во Саньлянь шудянь, 2001. – С. 20.
[3] Рорти Ричард. Постфилософическая
культура / пер. с англ. на кит. ХуанЮн. – Изд—во Шанхэйивэнь, 1992. – С. 98.
[4] Mike Crang,
Cultural Geography, Routledge, 1998, p. 50.
[5] Peter Barry, Beginning Theory:
An Introduction to Literary and Cultural Theory /пер. сангл. накит. ЯнЦзяньго. – Изд—во Нанькинского университета,
2014. – С. 250–251.
[6] Peter Barry, Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory /пер. сангл. накит. Ян Цзяньго. – С. 281.
[7] Гадамер Г. Истина и метод / пер. с
нем. на кит. Хун
Ханьдин. – Изд—во
Шанву иньшугуань,
2010. – С. 426.
[8] Peter Barry, Beginning Theory:
An Introduction to Literary and Cultural Theory /пер. сангл. накит. ЯнЦзяньго. – С. 288.
[9] Elaine Showalter, Representing
Ophelia: Women, Madness, and the Responsibilities of Feminist Criticism, In
Geoffrey H. Hartman & Patricia Parker eds., Shakespeare and the Question
of Theory, Methuen, 1986, c.78, c. 79.
[10] Ibid., c. 81.
[11] Ibid., c. 79.
[12] Гилберт Сандра, Губар Сусанн. Зеркало и ведьма: переоценка феминистической критики. – В кн.:Современная феминистическая критика / под ред. Чжан Цзинюань; пер. с англ. на кит. Дун Чжилинь. – Изд-во Пекинского университета, 1992. – С. 271–297.
[13]Избранные сочинения Маркса и Энгельса. – т. 4. – Изд-во Женьминь, 1995. – С. 688.
[14]Там же. – С. 692.
[15] Джеймисон Фредрик. Тюрьма языка: Марксизм и форма / пер. с англ. на кит. Цянь Цзяожу. – Изд-во Байхуачжоу вэньи, 1997. – С. 89.
[16] Миллер Гиллис. Подтверждение деконструктивизма / пер. с англ. на кит. Го Инцзянь. – Изд-во Китайская общественная наука, 1998, с.104.
[17] Миллер Гиллис. Роман и повторение: семь английских романов / пер. с англ. на кит. Ван Хунту. – Изд-во Тяньцзинь женьминь, 2008. – С.144.
[18] Там же. – С.145.
[19] Там же. – С.132.
[20] Там же. – С.135.
[21] Хайдеггер Мартин. Исток художественного творения / пер. с нем. на кит. Сунь Чжоусинь. – Изд-во Китайской академии живописи, 2010. – С. 24–25.
[22] Каноны западной эстетики ХХ века / под ред. Лу Янь. – Изд-во Фуданского университета, 2000. – т. 2. – С. 414.
[23] Фрейд совершил подобную ошибку в интерпретации картины «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. – См: Чжан Чзян. Некоторые вопросы о современном западном литературоведении // Китайская общественная наука, 2014, № 5.
[24] Фрейд З. Толкование сновидений / пер. с нем. на кит. Сунь Миньчжи. – Изд-во Шанву иньшугуань, 1996. – С. 257.
[25] Там же. – С.260.
[26] См.: Западное литературоведение ХХ века / под ред. Чжу Гань. – Изд-во Пекинского университета, 2006. – С.152.
[27]
Иглтон Терри. Западное
литературоведение ХХ века / пер. с англ. на кит. У Сяомин. – Изд—во Пекинского университета, 2007. – С. 88.
[28] Peter Barry, Beginning Theory:
An Introduction to Literary and Cultural Theory /пер. сангл. накит. ЯнЦзяньго. – Изд—во Нанькинского университета,
2014. – С. 206.
[29]См.: Jonathan D.Culler, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism / пер. сангл. накит. Лу Янь. – Изд-во Китайская общественная наука, 1998. – С. 245– 246.
[30] Иглтон Терри. Западное литературоведение ХХ века / пер. с англ. на кит. У Сяомин. – С. 3.
[31]Собрание сочинений Маркса и Энгельса. – Т. 1. – Изд-во Женьминь, 2009. – С. 500.
[32] Избранные сочинения Маркса и Энгельса. – Т. 4. – Изд-во Женьминь, 1995. – С.240.
[33] Тойнби А. Дж. Исследование истории / пер. с англ. на кит. Лю Бэйчэн и Го Сяолинь. – Изд-во Шанхэй женьминь, 2005. – С. 407.
[34] Richard Wolin,
The Terms of Cultural Criticism,
[35] Hayden White, The Absurdist
Moment in Contemporary Literary Theory, in Murray Krieger & L. S. Dembo eds., Directions for Criticism, Strucrulism and Its ternatives,
The University of Wisconsin Press, 1977, p. 85.
[36]
См.: Современная западная философия / под ред. Лю Фантун. – Изд—во Женьминь, 1990. – Т. 2. – С. 738.
[37] Richard Wolin,
The Terms of Cultural Criticism, p. 203.
[38] Hayden White, The Absurdist Moment in Contemporary Literary Theory, in Murray Krieger & L. S. Dembo eds., Directions for Criticism, Structuralism and Its Ternatives, p. 107–108.
[39]
См. предисловие переводчика в кн.: Миллер Гиллис.
Роман и повторение: семь английских романов / пер. с англ. на
кит. Ван Хунту. – С. 6.
[40]Jacques Derrida, The Time of a Thesis:
Punctuations, in Alan Montefiore ed., Philosophy
in France Today,
[41] Иглтон Терри. Западное литературоведение ХХ века / пер. с англ. на кит. У Сяомин. – С. 199.
[42] Ингарден Р. Художественная и эстетическая ценность // В кн.: Хрестоматия по западной эстетике ХХ века / под ред. Цзян Кунянь. – Изд-во Фуданского университета, 1988. – Т. 2. – С. 278.