Опубликовано в журнале Октябрь, номер 9, 2014
Лев Оборин родился и живет в Москве. Окончил РГГУ. Поэт, критик, переводчик. Автор книг стихов «Мауна-Кеа» (2010),
«Зеленый гребень» (2013), публикаций в журналах «Октябрь», «Новый мир»,
«Знамя», «Интерпоэзия», «Вопросы литературы»,
«Воздух», «Иностранная литература».
«ЧТО КОТ СЕГОДНЯ ДЕЛАЛ?»
ЭТО УЖАС, КОТИКИ: ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ КНИГА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ.
РАБОТЫ СТУДЕНТОВ КУРСА ИЛЛЮСТРАЦИИ БВШД. – М.: АРГО-РИСК, КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ,
2013.
Совместный проект издательства «АРГО-РИСК» и Британской школы дизайна: антология современной русской поэзии, проиллюстрированная студентами-графиками. На обложке котик со спиральными узорами на щеках – картинка отсылает к кукле из хоррора «Пила». Это иллюстрация к стихотворению Василия Ломакина:
Кротики, это ужас
Это ужас, кротики,
Котики, это ужас
Это ужас, котики
Стихотворение не самое выдающееся, но может служить своеобразным ключом к антологии. Его можно представить самоироничным предсказанием реакции неподготовленного читателя на пестроту поэтической картины (об этом ниже). Но можно трактовать его и как декларацию того, к чему современная поэзия проявляет внимание, – и сразу возникают меметичность («постить котиков», сакральных животных интернета) и дважды повторенный «ужас»: в последние годы в русской поэзии это ощущение очень часто и проговаривалось, и исследовалось, и моделировалось (а теперь вот многие получили возможность сравнить модель с реальностью, но это другой разговор; время ускоряется, и сегодня «Котики» уже выглядят книгой из другой эпохи). Впрочем, именно ужаса в книге не так много. Скорее уж можно говорить о вариантах эскапизма.
Поэтов, чьи стихи вошли в книгу, можно – даже не условно – назвать авторами круга «АРГО-РИСКа»: у каждого из них в этом издательстве выходила книга. Но известно, что этот круг широк и пересекается со множеством других. В предисловии Дмитрий Кузьмин пишет, что, хотя «это далеко не полная картина» современной русской поэзии, «для первоначального погружения в ту атмосферу поиска и конфликта, которая определяет ее сегодняшний день, этого вполне достаточно». Можно предположить, что у читателя, совершенно с этой картиной незнакомого, возникнет ощущение эклектики: в самом деле, книга предлагает переходить, например, от зарисовок сконструированных ситуаций Арсения Ровинского к фольклоризированным балладам Марии Галиной или тонко-сентиментальным текстам Григория Гелюты. Впрочем, говорить здесь следует, скорее, не о разности поэтик (нельзя все же составить полновесное суждение об интересном поэте по трем-четырем стихотворениям), но о разности текстов. Так, поэзия Линор Горалик в «Котиках» представлена тремя очень непохожими один на другой текстами из книги «Подсекай, Петруша»; вполне логично, что и иллюстрируют их разные художники. В стихотворении «Тихие дни в Калифорнии…» описывается вечер молодой пары – отставного солдата Второй мировой, потерявшего ногу или руку (упоминается протез, но не говорится, какую часть он заменяет), и девушки-блондинки; солдат вспоминает другую блондинку, убитую, виденную в Париже. Ситуация выглядит фантастичной («Она говорит: └Шо?“»; трудно представить себе украинку – подругу американского солдата в Калифорнии 1940-х; возможно, впрочем, что перед нами маркер «простецкого» непонимания, а скорее, переиначенное «show» – для контраста, для напоминания о том, что война действительно была мировой). На иллюстрации Аксиньи Семеновой – две фантомные фигуры, мужская и женская, вырастающие из воздуха на протезах, как на хвостах смерчей; он стоит на двух ногах и на костыле, она – на тонких исчезающих ножках, ее волосы развеваются на ветру. Ветер истории, контраргумент к заявленным в стихотворении «тихим дням»? Следующее стихотворение – «Вот красным лесом красная лиса…» – также отсылает ко Второй мировой; трусливый немецкий солдат, мальчишка, «инвалид по зренью», предстает в образе дрожащего зайца, которого вот-вот убьет «красная лиса». Резкое, страшное стихотворение, без полутонов; на иллюстрации Варвары Любовной – резкий и страшный мертвый заяц, придавленный немецкой каской со свастикой. Наконец, последнее стихотворение – «Смертное вот несет домой вентилятор купило…» («Смертное постирало майку молодец сделало дело / Смертное лежит считает мама папа Наташа но остались Володя бабушка Лена Сережа Миша / пять-три в нашу пользу если Миша конечно в субботу операция все такое…»); на иллюстрации Влады Мяконькиной – смертные, стиснутые в вагоне или автобусе; поверх неказистого и напуганного героя стихотворения – крест (Крест?), обозначающий подверженность смерти, и вентилятор-нимб над головой.
И в целом можно сказать, что разностильные картинки уравновешивают разноголосицу стихов, что именно иллюстрации связывают эту антологию в единое целое. Причина такого эффекта – общее цветовое решение. Цветовая палитра лаконична: синий, оранжевый, белый; такая строгость словно напоминает, что, несмотря на все индивидуальные отличия, игра происходит на одном поле. Тут есть место и ужасу, и котикам. Последнее стихотворение – моностих Насти Денисовой: «Что кот сегодня делал?»; на иллюстрации Ксении Пантелеевой стильная, по-шестидесятнически нарисованная хозяйка гладит кота; идиллия, если не вспоминать, что книга и открывается котом из ужастика. Бог знает, что сегодня делал этот кот; может, и не стоит узнавать.
«ГДЕ ВМЕСТЕ С БЕДОЙ НЕСЕТСЯ ВОДА»
ГЕННАДИЙ ГОР. КРАСНАЯ КАПЛЯ В СНЕГУ. СТИХОТВОРЕНИЯ 1942–1944 ГОДОВ /
СОСТ., ПРЕДИСЛ., ПОДГ. ТЕКСТА, ПРИМЕЧ. А. МУДЖАБА. – М.: ГИЛЕЯ, 2012.
В советское время Геннадий Гор был известен в первую очередь как прозаик, автор фантастических романов, фантазия в которых не выходила за вполне ощутимые рамки дозволенного. Довлатов называл Гора «человеком довольно робким, запуганным сталинскими репрессиями», об этой же «перепуганности» пишут Андрей Битов и Олег Юрьев. Блокадные стихи Гора, собранные в этой книге, при жизни автора не публиковались. О Горе в связи с открытием его поэтического корпуса в последние годы говорили довольно много; благодаря юношескому знакомству с кругом обэриутов он, несомненно, наследовал их поэтике и был одним из тех немногих, кто протянул ее нить к последующим поэтическим поколениям. Но обо всем этом, как и об особенностях поэзии Гора, подробно пишет в предисловии к книге Андрей Муджаба; повторять его мы не будем.
О стихах Гора вспоминали и в контексте большого разговора о блокаде Ленинграда, который разворачивается в последние годы; если грубо обобщить, то тема этого разговора – поиск языка для описания и подлинного незабвения блокады. Имя Гора называлось наряду с именами современных авторов – Полины Барсковой, Виталия Пуханова, Сергея Завьялова, Игоря Вишневецкого; стиль его стихотворений, создаваемых прямо во время и на месте событий, как раз и показывает возможность иного разговора о блокаде, нежели официальная помпезность или трагический натурализм. Блокадный Ленинград в стихах Гора предстает местом макабра, который начинается постепенно и при этом проявляет признаки упорядоченности, что только на первый взгляд кажется странным.
Красная капля в снегу. И мальчик
С зеленым лицом, как кошка.
Это все еще вполне представимо, но дальше начинается то, что по ту сторону экспрессионизма: «Входит давно зарытая мама. / Времени нет. / На стуле сидит лама в желтом халате. / Он трогает четки рукой». Переход в галлюцинаторное состояние будничен, выражен самыми простыми синтагмами, и вскоре реальность от мрачной фантазии уже не отличить: «Мужчины сидят / И мыло едят». Время, столь занимавшее обэриутов, становится материальным, упругим объектом, максимально ощутимым физически: «Здесь лошадь смеялась и время скакало. / <…> Вдруг дворник выходит. / <…> Он время толкает ногой, / Он годы пинает / И спящих бросает в окно» или, напротив, моментально протекающим (когда его течение бессмысленно, как в стихотворении о мужчине, лежащем вдвоем в квартире с мертвой беременной женой). На самом деле это два разных взгляда на время, зависящие от наличия субъекта высказывания: безличная это констатация или слова, вложенные в уста индивида? Время как абсолютная категория здесь отменено.
Одновременно с блокадной Гор разрабатывает и другие темы, но логика языка ужаса заставляет его выбирать соответствующую образность. Так появляется стихотворение «А девушка тут где смеялась, любила…» – вариант популярного в русской поэзии сюжета о мертвой девушке (от Пушкина и Жуковского – до Блока и «AnMariechen» Ходасевича, которое Гор едва ли знал). Рассказ об убийстве девушки становится бормотанием: «Но смех уж застыл… И нож уж ползет по руке… И нож уже в теле…», взгляд на тело убитой заставляет только в ужасе механически повторять одни и те же слова: «Небо тоскует по той что Людмилой / Звалось. <…> Что девочкой Людой девчонкой звалось». Стихотворение о срубленных деревьях становится одновременно и стихотворением об убитых брате и сестре (опять-таки с констатацией того, что «Сестрою едят и воруют, / А братом гребут как веслом»). Язык, изобретенный Хармсом, Введенским, Заболоцким для трансгрессии, у Гора замыкается, консервирует в себе мотивы насилия и смерти (и, таким образом, оказывается инструментом «реального» искусства, как бы перевоплощая эстетическую программу ОБЭРИУ).
– Здравствуй, Вера. Как здорова?
– Я здорова как верблюд, –
Отвечает Вера. Бьют.
Бьют ее. Плюют. И режут.
Постоянными становятся мотивы увечья, расчленения. Здесь сказывается и одно из главных свойств поэзии Гора – эмпатия; дереву придаются человеческие черты не из-за того, что реконструируется воспаленный бред, а из-за того, что доведенный до крайнего состояния человек предполагает возможность ответного действия во всем, и не напрасно: «Дерево, меня обняв, / Мною жажду утолив, / Бросило меня в залив». Подобные взаимоотношения со всем окружающим предполагают встроенность в чудовищную, но все же систему:
Я девушку съел хохотунью Ревекку
И ворон глядел на обед мой ужасный.
И ворон глядел на меня как на скуку
Как медленно ел человек человека
И ворон глядел но напрасно,
Не бросил ему я Ревеккину руку.
Все протекает согласно правилам этой системы:
Поцеловал меня
палач
И дал мне чаю и калач.
И я, целуя палача,
Его не тронул калача.
Не тронул не потому, что противно взять калач у палача, а потому, что не хотел оставить палача без калача. Палачу калач еще пригодится.
В конце книги есть несколько недатированных стихотворений, и возникает соблазн рассматривать их отдельно, тем более что постепенно они отдаляются от блокадной, военной, макабрической тематики. Но все же их следует считать частью основного корпуса – не только из-за стилистической общности, но и потому, что они подводят итог всей работе Гора-поэта. «Ручей уставший от речей / Сказал воде что он ничей»; «Вдруг море погасло / И я / Остался без мира, / Как масло» – думается, здесь неслучайна перекличка с финальным текстом Александра Введенского «Где. Когда».
«СИЗЫЕ КОНТУРЫ РАЯ»
ОЛЕГ ЮРЬЕВ. О РОДИНЕ: СТИХИ, ХОРЫ И ПЕСЕНЬКИ 2010–2013. – М.: АРГО-РИСК, КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ, 2013.
Существует нечто с трудом определяемое, что свойственно стихам поэтов круга «Камеры хранения» при всей их различности. За неимением лучших слов можно охарактеризовать это как формально-смысловую филигрань, для создания которой нужна большая движущая сила, и источник этой силы бесполезно искать в каком-либо «текущем моменте», актуальных тенденциях; можно, наверное, сказать, что эти стихи – по крайней мере, на вид – отдают больше, чем в них вложено, что внутри них происходит реакция, вопреки законам физики высвобождающая дополнительную энергию. Именно это свойство, трудно описываемое, но легко ощутимое, отделяет стихи этих поэтов – и, в частности, Олега Юрьева, наиболее «классичного» из них, – от пассеизма.
Ответ на вопрос о том, откуда дополнительная энергия берется, в каждом случае будет разным. Но в случае Олега Юрьева можно сказать, что она появляется благодаря умению взять из прошлого – в самом широком смысле – самое живое и живительное, доказать его непреходящесть. Технически виртуозная поэзия Юрьева обращена к прошлому – как на уровне манифестарном (жанровые обозначения «хоры» и «песеньки»; «перечень стихов» вместо «содержание» в конце книги), так и на уровне структурном. Книга «О Родине», несмотря на то что стихи в ней расположены, за несколькими исключениями, в хронологическом порядке, производит впечатление тщательно выстроенной; это хроника перемещений – путешествий от одного образа Родины к другому, с развернутыми описаниями и точными эпитетами. Родина здесь предстает прошлым Петербургом-из-сна, воздушным городом, куда и вернуться можно по воздуху: «…туда и полетим, где мостовые стыки / сверкают на заре, как мертвые штыки…», «Был город, который почти улетел, / Стал дутыми гроздами облачных тел, / Перетек в темноты колоннады…»; прошлым Ленинградом-из-детства: «Я был когда-то маленький, / Насупленный и хороший, / С Кузнечного рынка валенки, / Из ДЛТ галоши»; европейской культурой и географией («Осень во Франкфурте», «Я был во Фьезоле»); наконец, вечными проблемами идентификации. Родина в стихах Олега Юрьева требует дефиниции и все время от нее ускользает:
Это родина – тьма у виска,
Это родина – здесь и нигде,
Это ближнего блеска войска
Погибают в колодной воде,
Но загранного неба луна
Над колодой стоит с булавой –
Эта родина тоже одна,
И уйти бы в нее с головой.
Родина, таким образом, темна, неопределима; она, под настороженным наблюдением иного мира, поглощает свет и заманивает в себя (что-то вроде черчиллевской «головоломки, завернутой в загадку и упакованной в тайну»). Но одному «Стихотворению о Родине» тут же отвечает другое:
Это родина – свет на щеке,
Это запах подушки сырой
И стрекочущий ток на щитке
За дырой, за норой, под горой,
Но сохранного неба луна
Наливает в колоду свой воск.
Эта родина тоже одна.
– И последняя родина войск.
Это уже Родина частных ощущений и дорогих воспоминаний; иной мир уже не стоит над ней с булавой, не воспринимается как часовой или потенциальный враг (а то и палач), но становится ее частью. Именно эту Родину, вероятно, вспоминают в свой последний миг погибающие. И каждая из этих Родин – только одна.
Отметим, что, как и в этом двойном стихотворении, в книге Юрьева везде видна структурированность: в глубоких рифмах и параллелизмах («мостовые стыки – мертвые штыки», «мокла табачная пакля… бухла небесная капля», «розы английские мокнут… звезды ангельские блекнут»); в двойной системе хоров и песенек, по-разному работающих с одними образами («Хор на розы и звезды» – «Песенька о розах и звездах»). Упорядоченность и диалогичность, как ни парадоксально, работает на амбивалентность – как в том же «Хоре на розы и звезды», где розы удушливо пахнут мелодиями советской эстрады, а звезды несутся по небу, как гениальные советские хоккеисты. Хор, как указывает Юрьев в интервью по случаю присуждения ему премии «Различие», «есть диалог, чаще всего небесконфликтный»[1]; но подобно тому, как на вопрос одного полухория всегда дается ответ другого (и разрешение диалога в эподе не снимает конфликтности), «тезису» тревожных стихов Юрьева отвечает «антитезис» стихов удивительно счастливых – по-другому их не назовешь. Они, эти стихи, свидетельствуют о достоинстве самодостаточности:
Мы вышли из дому, был город
странно пуст
И небывало тих – лишь осторожный хруст
Наших шагов
по гравию аллеи
Висел, не
двигаясь. И был закат алее
Себя,
горящего в последних стеклах дня.
И догадался
я, что это для меня:
Сирени
вялые, как спящих сонм голубок,
И розы,
вырезанные из гигантских губок,
Блаженством
душащий акаций сладкий смрад –
Все это был
мой рай. И я тому был рад,
Что мне до
срока был он – для чего? – показан:
Любимой
улицей под падубом и вязом
Идти с тобой вдвоем всю вечность дотемна… –
Так вот
какая жизнь мне может быть дана.