(Роузли Голдберг. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 9, 2014
Лидия
Хесед родилась и живет в Москве. Кандидат филологических наук. Переводчик с
английского языка. Переводы и статьи публиковала в журналах «Иностранная
литература», «Октябрь», «Вопросы литературы».
Автор выражает благодарность директору образовательных программ Музея современного искусства «Гараж» Анастасии Митюшиной и художнику Настио Москито за помощь в подготовке материала.
РОУЗЛИ ГОЛДБЕРГ. ИСКУССТВО ПЕРФОРМАНСА. ОТ ФУТУРИЗМА ДО НАШИХ ДНЕЙ. – М.: АД МАРГИНЕМ ПРЕСС, 2014.
«”Перформанс”, “инсталляция” – называйте как угодно, суть от этого не изменится. Делай то, что делаешь – вот мой совет каждому художнику. А о названии пусть позаботятся критики».
Настио Москито, художник (из интервью)
Монографию Роузли Голдберг можно кратко
охарактеризовать как идеальный учебник по истории перформанса,
хотя у профессионального искусствоведа подобное описание вызовет скорее
недоверие, чем понимание. Писать об искусстве трудно; писать о современном
искусстве трудно вдвойне; писать об искусстве перформанса,
которое, несмотря на вековую историю, по-прежнему с трудом укладывается в
какие-либо рамки, практически невозможно. Тем не менее «Искусство перформанса» – это последовательное, глубокое и
авторитетное исследование, посвященное одному из самых непоследовательных,
недолговечных и до последнего времени не признанных жанров современного
искусства. В этом уникальность книги и секрет ее неизменной популярности на
протяжении вот уже тридцати пяти лет: впервые монография была издана в 1979
году, с тех пор она выдержала больше десятка переизданий, была переведена на
четырнадцать языков и наконец вышла и в России.
Издание книги на русском языке, подготовленное в рамках совместного проекта «Ад Маргинем Пресс» и Музея современного искусства «Гараж», было приурочено к Первой международной конференции «Перформанс: этика в действии», прошедшей в Москве в декабре 2013 года и открывшейся презентацией Роузли Голдберг. Искусствовед, создатель и куратор биеннале современного искусства «Performa», Голдберг, в середине 1970-х перебравшаяся из консервативного Лондона в бурлящий экспериментами Нью-Йорк, задумала свою монографию, будучи еще аспиранткой Королевского колледжа искусств. Оказавшись в новой среде, совершенно не похожей на атмосферу, царившую в Королевском колледже, где Роузли писала диссертацию по творчеству одного из идеологов Баухауза Оскара Шлеммера, она познакомилась с Лори Андерсон, Эриком Богосяном, Робертом Уилсоном, Ричардом Форманом и другими нью-йоркскими художниками, работавшими на пересечении драматургии, музыки и хореографии. В то время перформансом называли всё: от политических акций бунтарски настроенной молодежи до «живых скульптур», пластического театра и других экспериментов творческой богемы. Попыткой проследить историю этого жанра и вписать его в уже существующую художественную традицию стала написанная Голдберг книга. С каждым следующим переизданием она пополнялась новыми главами: так, к изданию на русском языке была специально написана глава, посвященная современному российскому акционизму. При этом исходный текст монографии на протяжении трех десятилетий практически не менялся – просто с определенного момента обширное историческое эссе, написанное молодым искусствоведом, превратилось в репортаж с места событий, который Гольдберг вела (и продолжает вести), наблюдая за своими современниками. Если «Искусство перформанса» обобщает ее опыт в теории, то практической составляющей ее работы является биеннале «Performa», впервые прошедшая в 2005 году в Нью-Йорке и на сегодняшний день являющаяся единственным в мире событием такого уровня, посвященным исключительно перформансу как отдельному жанру современного искусства.
Что же такое перформанс? Пользуясь определением Роузли Голдберг, это «способ воплощения в жизнь формальных и концептуальных идей, на которых основывается создание искусства». Иными словами, перформанс – это творческий инструмент общения между художником и публикой, и хотя такое определение применимо практически к любому виду искусства, будь то музыка, живопись или литература, у перформанса есть свои особенности.
Во-первых, перформанс всегда направлен на зрителя. Это общественный жест, зачастую шокирующий, призванный разрушить представление об искусстве как об источнике эстетического наслаждения. Чего только стоили легендарные представления дадаистов в 1910-х годах в кабаре «Вольтер», где на сцене устраивались драки и оргии, а значительная часть аудитории со скандалом уходила, не успев досмотреть шоу до конца! Очевидно, что такой жест, стоящий исполнителю больших усилий, а в редких случаях – репутации, здоровья и даже жизни, нуждается в публике, по возможности максимально широкой. И хотя перформанс долгое время оставался искусством «для своих», начиная с 1970-х он постепенно становился все более массовым жанром, для которого сценой был город, а зрителем – толпа.
Во-вторых, художник, создающий перформанс, – это одновременно и исполнитель. Он не может, как режиссер, остаться за кадром и не может, как живописец, отделить от себя созданное им произведение. Если для театральной постановки необходимы актеры и сцена, то для перформанса не нужно ничего, кроме идеи: сам художник может стать материалом для ее воплощения. Именно по такому принципу создавалось большинство работ Ива Кляйна и Пьеро Манцони, провозгласивших произведением искусства не только самих себя, но и любой объект окружающего мира и превративших процесс творчества – с необходимыми поисками вдохновения, художественными метаниями и озарениями – в наклеивание ярлыков.
Наконец, перформанс, ставя своей целью максимально воздействовать на зрителя, использует для этого все доступные средства. Так, знаменитая интермедия Роберта Уилсона «Эйнштейн на пляже» (1976) – это яркая сценография в сочетании с минималистичной музыкой Филипа Гласса и партиями двух хоров. «Семь потоков реки» Робера Лепажа – это причудливое соединение компьютерной графики, кинокадров и театральных зарисовок разных жанров от буто и кабуки до кукольного театра. Перформанс, как ни один другой вид искусства, мгновенно подхватывает и усваивает новые выразительные средства, позволяя художнику воплощать идеи, которые сложно облечь в форму традиционными способами. Как создать в центре современного технологичного мегаполиса пространство, в котором рафинированная столичная публика, пресыщенная культурными событиями, могла бы в полной мере ощутить бунтарский дух авангарда, которым бурлила Москва 1920-х годов? Ни выставка живописи, ни театральная постановка, ни художественный фильм не дадут нужного эффекта. А соединение всех этих элементов в одно сложно организованное действо, в котором зритель будет полноправным участником, позволит художнику достичь своей цели.
Перформанс может быть спонтанным или тщательно подготовленным, массовым или одиночным, примитивным или нагруженным скрытыми смыслами, но во всех случаях он является живой реакцией художника на события современности. Сложно представить себе исторический перформанс, а словосочетание «история перформанса» по сравнению с «историей живописи» или «историей архитектуры» и вовсе может вызвать разве что усмешку. Тем не менее – и книга Роузли Голдберг это подтверждает – на сегодняшний день история перформанса насчитывает больше века, а значит, этот вид искусства, традиционно считавшийся самым молодым, на самом деле является ровесником кино. Причем с точностью до года: в 1896 году во Франции прошел первый, по версии Голдберг, перформанс – «Убю Король» Альфреда Жарри, а годом раньше был открыт знаменитый «Синематограф» братьев Люмьер.
Обозначив отправную точку и не углубляясь в изучение «исторических корней» перформанса вплоть до средневековых фаблио, Голдберг последовательно описывает основные этапы становления этого жанра, отводя каждому из них отдельную главу. Открывается книга разделами, посвященными футуризму в Европе и в России. Говоря о подъеме русского авангарда, достигшем пика в первое десятилетие после революции, она подчеркивает, что, хотя большинство художественных акций того времени носили политический характер, например, масштабный спектакль Вс. Мейерхольда «Взятие Зимнего дворца», в котором было занято восемь тысяч человек, не стоит путать перформанс с политическим акционизмом. К этой теме она неоднократно возвращается на протяжении книги, говоря и о выступлениях в США и Европе в конце 1960-х – начале 1970-х, и о российских акциях времен перестройки и последних нескольких лет. Голдберг как исследователь старается не вступать в эту полемику, однако она ясно дает понять, что для нее и выступление «PussyRiot» в храме Христа Спасителя, и знаменитая акция арт-группы «Война» на Литейном мосту являются только жестами социального протеста, но не произведениями искусства[1].
От футуризма, чей триумф на
мировой художественной сцене составил чуть больше двух десятилетий, Голдберг обращается к еще более краткому, но оттого не
менее яркому явлению – дадаизму. Последовательно и отстраненно описывая
скандальные выступления Хуго Балля,
симультанные стихи Рихарда Хюльзенбека
и музыкальные какофонии Герхарда Прайса, которые в
глазах современников выглядели откровенной «пощечиной общественному вкусу»,
если не грубым плевком в лицо, она раскрывает сложную теорию, стоящую за этими
акциями, о которой не догадывались простые зрители. И от которой показательно
открещивались сами дадаисты, сначала создавшие собственный манифест, затем
провозгласившие себя противниками любых правил в искусстве и
в конце концов распавшиеся из-за отсутствия порядка, необходимого любому
художественному сообществу.
Довольно бегло пройдясь по основным работам сюрреалистов во главе с Жаном Кокто и Гийомом Аполлинером, Голдберг посвящает отдельную главу Баухаузу, в котором долгие годы преподавал знакомый ей еще по студенческим работам Оскар Шмеллер. Созданный в 1919 году немецким архитектором Вальтером Гропиусом как лаборатория синтеза всех искусств, Баухауз, в середине 1920-х переехавший из романтического Веймара в промышленный Дессау, стал на долгие годы главной художественной школой Европы. В отличие от Гетеанума, на который в свое время также была возложена миссия храма новой культуры, Баухауз оказался более жизнеспособным проектом, хотя во время войны школа была упразднена.
Военное время по понятным причинам выпало из поля зрения Голдберг. После ощутимого провала длиной в пять – десять лет история перформанса в ее книге возобновляется в начале 1950-х с появлением школы Блэк Маунтин в Нью-Йорке, частично выполнявшей функции Баухауза в США. Интересно, что структура последующих четырех глав заметно отличается от структуры первой части монографии. Если до сих пор предметом описания были художественные направления, заложившие основы перформанса как жанра, то во второй половине книги каждый раздел представляет собой эссе, посвященное определенному историческому периоду. Это «Искусство в развитии с 1930–1970», «Искусство идей и медиапоколение 1968–2000» и «Первое десятилетие нового века 2001–2010».
Меняется и тон повествования: отстраненный наблюдатель, последовательно излагающий факты, уступает место живому рассказчику, как только Роузли Голдберг переходит к описанию событий, свидетелем которых была она сама. И хотя она относит себя к медиапоколению 1970–1990-х годов, к моменту ее переезда в Нью-Йорк еще активно работали мастера послевоенного перформанса. Среди них Джон Кейдж, автор знаменитой композиции «4’33», во время исполнения которой не играет ни один инструмент, и Роберт Раушенберг, известный своими масштабными инсталляциями или, в авторской терминологии, комбинированными картинами. Одним из наиболее ярких явлений того времени, стоящим в одном ряду с поп-артом и экспериментами Энди Уорхола, было движение Флюксус, объединившее художников Европы и США – Джозефа Бойса, Йоко Оно, Терри Райли, Джона Кейджа – в стремлении к произвольному самовыражению. Именно художники Флюксуса сделали популярными уличные акции и хэппенинги, которые спустя пару десятилетий взяли на заметку студенты, вышедшие с акциями протеста на площади Лондона, Парижа и Нью-Йорка. Хотя пик движения пришелся на начало 1960-х годов, многие современные акции, в том числе знаменитый перформанс середины 1990-х «Человек-собака» в исполнении Олега Кулика, очень похожи на акции Флюксуса.
Такое искусство не имело доступа в галереи и музеи – свое законное место оно заняло там лишь в начале 1980-х годов, – а потому главными площадками для перформансов становились заброшенные промышленные здания и цеха бывших заводов, в том числе «крестная» современных творческих пространств – «Фабрика» Энди Уорхола (о котором, кстати, в книге не сказано практически ни слова). В лофтах началось становление и новых направлений хореографии: пластического театра, контактной импровизации, японского театра буто. Голдберг посвящает перформансу в танце отдельный раздел, исследуя творчество Мерса Каннингема, Кэрол Армитедж и Пины Бауш.
Главы, рассказывающие о творчестве художников 1980–1990-х годов, в том числе Пола Маккарти, Мэтью Барни, Роберта Эшли, Маурицио Каттелана, описывают первые опыты в сфере аудиовизуального искусства и видеоинсталляций, которыми сегодня может похвастаться любой крупный музей. К этому же времени относятся ранние работы Голдберг как куратора, в том числе сотрудничество со Стивом Маккуином, Дугласом Гордоном и Ширин Нешат. Именно со знакомства с Ширин Нешат – художницей иранского происхождения, одной из наиболее влиятельных фигур в современном видеоискусстве – у Голдберг возникла идея создания собственного фестиваля, посвященного перформансу. К тому времени ее монография была несколько раз переиздана и переведена на основные европейские языки, однако этого явно было недостаточно для того, чтобы приучить зрителя относиться к перформансу как к полноценному художественному жанру и научиться его ценить.
Если написание «Искусства перформанса» заняло у Голдберг, по ее собственному признанию, около года (не считая более поздних дополнений к тексту), то работа над «книгой в виде перформанса» – именно так она называет свою биеннале «Performa» – продолжается на протяжение девяти лет. За это время Роузли Голдберг была удостоена званиякавалера ордена «За заслуги в области искусства и литературы» и премии «AgnesGundAward» от Международной ассоциации независимых кураторов, а в ее фестивале приняли участие крупнейшие современные мастера перформанса. Среди них Айзек Джулиан, Пабло Бронштейн, Дуглас Гордон и Питер Гринуэй (чья выставка «Золотой век русского авангарда» прошла в московском Манеже в мае этого года). Не обошла Голдберг своим вниманием и Россию. В 2010 году она посетила Москву, будучи одним из кураторов выставки «Сто лет перформанса». В 2011 году на четвертом фестивале «Performa» была представлена специальная программа, посвященная русским художникам и подготовленная куратором Юлией Аксеновой.
Что касается отдельной «российской главы», написанной Голдберг специально к изданию книги на русском языке, то в ней емко и последовательно изложены основные этапы развития перформанса в России от «Коллективных действий» Андрея Монастырского до последних акций «PussyRiot». При этом Голдберг тщательно проводит границу между концептуальным искусством Ильи Кабакова, Дмитрия Пригова и Александра Меламида, принципиально уходивших от выражения своих социально-политических взглядов, и провокационным акционизмом Олега Кулика, Авдея Тер-Оганяна и Олега Мавромати. Подробно на сходствах и различиях этих двух направлений она в своей книге не останавливается, хотя для нее как для искусствоведа очевидно, что конфликт между российским концептуализмом, замкнутым на себе, и акционизмом, агрессивно направленным на публику, – это прежде всего конфликт двух поколений. Старшее поколение 1970–80-х во главе с Андреем Монастырским, идеологом группы «Коллективные действия», в поисках новых выразительных средств уезжало в леса и исследовало особенности восприятия пространства, в то время как сменившие их художники поколения «П», в том числе акционисты 1990-х, пошли на площади и в музеи. Вспомним распятие Олега Мавромати «Не верь глазам», акцию «Юный безбожник» Авдея Тер-Оганяна или перформанс на Красной площади в исполнении арт-группы «Э.Т.И.», ставшей во многом предшественницей «Войны».
Как отметила Роузли Голдберг во время презентации книги в Москве, символично, что монография открывается и завершается главами о России, в начале ХХ века обратившей на себя взоры всей Европы и в первые годы нового столетия вернувшей себе статус законодательницы мод в жанре политического перформанса.
Чем еще подкупает книга Голдберг, так это объективным взглядом на перформанс в любых, в том числе провокационных, формах. При этом основным критерием оценки для нее остается художественная ценность работы, а вовсе не смелость автора, поэтому она отдает предпочтение мастерам, тяготеющим к традиционным формам театра, пластического искусства, живописи или кино. В этом смысле взгляд Голдберг – взгляд куратора, который стремится показать творение художника в выгодном свете, – прямо противоположен взгляду творца на созданное им произведение. Так, ангольский музыкант и художник-перформансист Настио Москито, имя которого Голдберг неоднократно упоминает на страницах своей книги, считает, что главным критерием для оценки перформанса является его польза для зрителя.
Что касается пользы книги «Истрия перформанса», то она очевидна. Возможно, ей не хватает неординарных выводов и неожиданных параллелей, но в своей области это первый и весьма удачный опыт, который по своей значимости можно сравнить с классическими пособиями по истории театра и кино. Появление таких исследований означает, что осмысление перформанса как отдельного жанра со своими традициями, канонами и классиками, наконец, состоялось, и ценность этого вида искусства больше не вызывает сомнений.
Тем же из читателей, кому захочется практического приложения к «учебнику» Роузли Голдберг, можно рекомендовать ближайшую биеннале «Performa», которая пройдет в 2015 году.
________________
[1] Противоположная точка зрения
изложена, например, в книге А. Эпштейна «Тотальная война. Арт-акционизм
эпохи тандемократии» (Иерусалим – Москва – Рига:
издатель Георгий Еремин, Умляут Нетворк, 2012).