Опубликовано в журнале Октябрь, номер 8, 2014
Александр
Чанцев
– литературовед-японист, критик, эссеист-культуролог. Родился и живет в Москве.
Кандидат филологических наук. Печатается в литературных журналах и
интернет-изданиях. Лауреат Международного литературного Волошинского
конкурса в номинации «Критика» (2008) и премии журнала «Новый мир» (2011),
финалист премии «Дебют» в номинации «Литературная критика и эссеистика» (2003,
2012, 2013) и премии «Нонконформизм» (2012, 2014). Автор критических и
литературоведческих книг «Время цикад» (2008), «Бунт красоты. Эстетика Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова»
(2009), «Литература 2.0: Статьи о книгах» (2011).
Артур Аристакисян (
Будучи абсолютным инди, Аристакисян прорвался в такое трансгрессивное трансцендентное, что реакцией зрителя на его фильмы может быть только – озноб.
В девяностые, когда я учился в университете, Москва бурлила: направляясь на занятия по Моховой, часто видел идущего с Арбата Лимонова с его молоденькой спутницей, а по дороге с факультета на Арбат – в «Мелодию» или многочисленные «комки» с кассетами – встречал Аристакисяна в неизменной джинсе, с хайратником на длинных волосах. Лимонова сейчас встретишь с телохранителями, и чаще на авто, Аристакисян – все такой же.
Пишу это не ради мемуара, а потому что эта позиция постоянного нонконформизма и непубличного хиппизма (тем более что хиппи сейчас – отнюдь не в моде) очень важна для понимания режиссера.
Родился в Кишиневе, закончил ВГИК. «Ладони» (1993) – обращенный к еще не родившемуся сыну монолог на фоне документальных кадров-историй кишиневских нищих, бродяг, инвалидов, всяческих ауткастов. «Место на земле» (2001) – история одной хипповской коммуны. Призы «Ладоням» по всему миру, немного прозы (в «Митином журнале»), своя лаборатория во ВГИКе и лекции в Московской школе нового кино. В интервью говорит, что не хотел бы снимать фестивальное кино: «И все, что бы я снял за эти годы, тоже все было бы фестивальным. Можно быть на плаву, быть на слуху, но мне это неинтересно»[1]
Даже на фоне самого жесткого кино – Пазолини («Сало», «Свинарник»), «Порожденного» Э. Элиаса Мэриджа и фильмов Ким Ки Дука – некоторые кадры Аристакисяна визуально невыносимы, физически мучительны. И дело даже не в банальной жестокости – самооскопление, задавленный ребенок, резаные вены в «Месте на земле»; люди, почти полностью опустившиеся, опухшие, заживо разлагающиеся в «Ладонях». А – в кадрах, сценах: беспрепятственно ползающие по лицу идиота мухи, плач цыганки на похоронах нищего в «Ладонях», поцелуй двух бродяг на заплеванном асфальте под ногами равнодушных в «Месте». Интересно, при всей независимости от общественных конвенций режиссер не прибегает к теме секса, вроде бы мощному визуальному и – вспомним идеологию того же «лета любви» – идеологическому раздражителю. И без него он делает фильмы, требующие от зрителя не меньшей, возможно, работы по восприятию фильма, чем над его созданием. Бунюэль и Дали в «Андалузском псе» резали в кадре глаз – с тех пор глаз зрителя все равно замылился; киносоздателю через зрачок, как Алисе в колодец, не упасть в душу, на дверях восприятия – амбарный замок.
Аристакисян отказывается и от цвета, игры изобразительных средств. Отказ, как мы увидим (точнее – не увидим), вообще принципиально важное для него художественное средство. Мы не увидим цвета, игры со спектром. Аристакисян более скуп, чем Филонов, полностью монохромен. А иногда (в «Ладонях») изображение гаснет, полностью чернеет, становясь черным прямоугольником.
И этот монохром – не сепия, не специально подобранный под цвет старинных дагерротипов серый, как в «Мертвеце» Джармуша, а обычный ч/б, такой честный, дешевый и советский. Недаром лучший любительский клип на песню «Вечная весна» «Гражданской обороны» сделан из кадров «Ладоней».
Хиппи, панки, бомжи – антисистемны. Хотя можно вспомнить, что хиппи иронично называли себя как раз Системой, противопоставляя систему вписок, флэтов и даже некоторое подобие иерархии («пионер» – «олдовый») той самой матричной Системе. В этом можно усмотреть бахтинско-карнавальное выворачивание наизнанку верха и низа, черного и белого, но важно то, что, будучи максимально религиозно трансгрессивным режиссером, нацеленным на взлет в Царствие Божье, Аристакисян абсолютно отрицает любые вертикальные связи. Нет по сути у него и горизонтали, той самой ризомной системы дискретной самоорганизации «низов», что была у хиппи, у тех же антиматричных повстанцев в фирме брата и сестры Вачовски. Аристакисян отрицает любую форму протеста как таковую, он – за уход, отход в сторону. Он будто буквально реализует английскую идиому, обозначающую находимость вне конвенциональных установок общества, маргинальность – to be out of step: система предложит тебе землю, а ты сделай шаг назад, говорит закадровый голос отца сыну в «Ладонях». Она предложит тебе религии на выбор, а ты сделай еще шаг назад. И это будут шаги на Голгофу. Или еще радикальнее: нищий калека в «Ладонях» отказался сходить с места на улице, пока не приидет Царствие Божье; нищенке в «Месте» больно ходить не потому, что у нее гниют ноги, а потому, что она чувствует на них кровь своего учителя, оскопившего себя гуру (неловкое, но удобное тут слово) их коммуны. Они уйдут в тень, на сквот, уступив дорогу течению Системы, но там будут незыблемы, как столпники, обретут свою любовь и огребут по полной свою муку: в «Ладонях» нищенка сорок лет ждала, лежа на одном месте и «собирая шансы», своего возлюбленного – так, говорит голос, сражалась с Системой; попрошайка в «Месте», уже умирая от холода, дождалась нищего китайца из той коммуны, где его научили целовать нищих, нести им любовь. Голгофа и Царствие Божье находятся, очевидно, на возвышении, но даже туда героям Аристакисяна следует прибыть, трансцедентировать не вертикально, а заброшенными улочками города нищих из «Ладоней», кривой, неуверенной походкой вечно больных и голодающих из «Места». Их места на земле сокрыты от обычных людей – и необычные дороги, тайные, ведут из них.
Итак, отказ от движения в струе. За ним следует отказ от разума. В самом начале «Ладоней» отец учит, даже умоляет еще не родившегося: первый вариант выйти из Системы – сойти с ума, это не безысходность, а шанс. Второй – стань нищим (то есть избавься от социального тела, того кокона, что инфицирован Матрицей и суть марионетка фукольдианской биополитики). Стань нищим, нищим духом, увещевает он, они свободны настолько, что им даже свобода не нужна. Ведь блаженство – это не талант, не труд. Это просто блаженство – в той не оставляющей вроде бы выбора терминальной ситуации, когда система «не оставляет ничего».
Но, не прибегая ни к насилию, ни к сексу, Аристакисян абсолютно радикален, он практически террорист в своем отказе и протесте. Отказе от отказа и протесте против протеста: ты можешь стать правозащитником, говорит голос отца, да, они рискуют, но посмотри, сынок, во что превращаются при этом они сами? – повторяя известную благодаря Бодрийяру мысль (здесь она артикулирована несколько иначе), что Система вовлекает в себя все, даже антисистемные движения, заставляя лить воду на свои жернова, «в свои меха» (это уже лексика фильма). Не отвечай злом на зло, говорит отец ближе к концу «Ладоней», зло Системы – в твоем сознании, вот и просто сойди с ума. Нищие духом суть блаженные, идиоты (вспомним лучший фильм фон Триера периода «Догмы» – «Идиоты», здесь и сейчас, увы, Триер нервно подбирает полностью «убитые» окурки аристакисянских героев[2]), юродивые, немощные, убогие, калеки. Синонимичный ряд важен не только потому, что все они – сбежавшие из закрытых лечебниц, больные, пережившие лоботомию, и др. – герои «Ладоней» и «Места», но потому, что мы приходим к главным отказам, отречениям героев – от тела и от слова, от праха и от духа, от любви ради иной любви, всего.
Один герой «Ладоней» – слепой мальчик-побирушка, сын слепых родителей, сбежавших от стерилизации в психушку. Он думает, что все люди – слепые женщины, добрые женщины, подающие ему на хлеб, а только он, урод, уродился мужчиной. Он живет с отказом – от зрения и пола. И отец говорит неродившемуся сыну, что хочет, чтоб тот оставался девственником, как это ни сложно. Я хочу, просит он, чтобы ты стал нищим, сумасшедшим и девственником, соединил все это, только так можно бороться с Системой. И ты станешь учиться любви у самой любви, станешь тоньше. В «Месте на земле» гуру, призывавший заниматься любовью с нищими и бродягами, для рождения абсолютной любви (абсолютный Достоевский?) кастрировал самого себя. Это – кардинальный отказ от тела. Вот и одна из историй о кишиневских нищих – когда-то сидевший в фашистских лагерях Срулик сейчас общается только с птицами, укрывает сбежавших из психушек девушек, они приносят ему за это хлеб и вино. Он пересказывает Библию на манер Франциска Ассизского: Сара и Давид, говорит Срулик, были не мужчиной и женщиной, а птицами. Отказ дает что-то, разумеется: птица, голубь – это символ Святого Духа, дух, а человек, которому добрые односельчане отрезали в зернодробилке руки, молится ладонями, то есть ни на православный, ни на католический манер – «в отрезанных ладонях Григория церкви объединились», нищий преодолел Великую схизму. И еще там сказано, что тело нищего – самое тонкое, им можно любого обнять, оно вне системы, хоть тебя и будут убеждать, что любое тело – в системе. Это, впрочем, немного ближе к эзотерике (звучит и перестроечное словечко «тонкая материя»), не будем сейчас касаться тонкого тела.
Между тем отец за кадром «Ладоней» обращается к сыну: «Я хочу, чтобы твое развитие шло по пути отказа и утраты». Умалить тело может по большому счету каждый, здесь и неумаленных-то нет, а вот как быть с духом? Духом, что есть слово? И вот еще один персонаж. Сбежавший из психушки же идиот живет в погребе, выбирается только в воскресенье, когда его не смогут «забрать». Он олигофрен, все время молчит. Рассказчик же обращается к нему с той стороны кадра, утешает. Не бойся, говорит он, что ты пока ничего не можешь изменить. Ты же не знаешь своего молчания. У твоего молчания есть тело. Из твоего молчания люди извлекут новые слова. И те же птицы знаменуют то время, когда не останется слов, нужно будет выучить язык птиц. Это – исихазм, отказ от внешнего говорения и внешнего мира вообще ради внутренней «умной молитвы». «Внутренняя эмиграция из нарушенной языковой среды часто представляется чуть ли не единственным способом самосохранения» (Бибихин В. Язык философии).
Но герои Аристакисяна отнюдь не за самосохранение. Ставки таковы, что, возможно, нужно отдать – всего человека. И отец говорит, что сойти с ума может быть не достаточно, а надо сойти с ума или умереть. Красавица Мария в «Ладонях» сбрила свои прекрасные волосы, готова отказаться от своей плоти и крови – отдать своего ребенка. Как в «Месте» девочка-хиппи убивалась и сходила с ума, когда другой хиппи нечаянно убил ее ребенка, но, увидев, что тот на грани приступа от отчаяния, уговаривает его, что он не так уж и виноват. Да, возможно, вектор тех же «Ладоней» указывает на смерть. За три года до того же джармушевского «Мертвеца» с его обыгранной – с противоположным знаком! – цитатой из А. Мишо «никогда не путешествуйте с мертвецом»[3] у Аристакисяна между делом рассказчик призывает не размениваться на путешествия, на них будет изрядно времени после смерти. Последняя фраза – «Это моя жизнь» в «Ладонях» звучит, когда, иллюстрируя сон о городе из кладбища, камера плывет по заброшенным еврейским могилам.
Все это очень пафосно и совсем неактуально? За полчаса до конца «Ладоней» рассказчиком говорится, что все зло, идущее от Системы, существует только в его сознании, что снимает, развенчивает и – амбивалентно. Это тема «убей в себе государство» того же Летова, начни борьбу с себя? Или – тотальное отрицание отрицания Аристакисяна – отрицания своего сознания, себя вместо банального разрушения Системы. Ведь и с сыном он может говорить только сейчас, когда его еще нет. Иллюстрируя это отсутствие – гаснет экран, слова звучат на черном фоне. Фильма тоже нет, не должно быть, должно отказаться и от него как той же по сути речи.
Тринадцатилетнее молчание Артура Аристакисяна после этих двух фильмов – логическое продолжение этих не слов и тем более не месседжа, а христианско-хипповского вестничества?
Не менее, если вдуматься, логичное, как и равнодушная, за исключением самых преданных синефилов, реакция на молчание режиссера – ведь «неспособность эпохи информации слышать молчание перерастает в неумение слышать тихо сказанное» (Бибихин В. Там же).
[1]См.: Дешин С. Интервью с А. Аристакисяном «Я не хотел снимать фестивальное кино» // «Искусство кино» от 13 мая 2013 (http://kinoart.ru/ru/blogs/artur-aristakisyan-ya-ne-khotel-snimat-festivalnoe-kino).
[2] Интересно, что если уж искать какие-то аналогии «Ладоням», то это – как в визуальном (размытый ч/б), так и содержательном плане (фильм снимался в психоневрологическом диспансере и Доме ветерананов для одиноких пожилых актеров) – менее чем десятиминутный дипломный короткий метр выпускника Национального театрального университета Игоря Стрембицкого из Ивано-Франковской области (сценарист – жена режиссера Наталия Конончук) «Путники» (2005). Фильм, как аттестует его аннотация, «про то, что сумасшествие может быть как горем, так и счастьем». «Путники», отчасти отсылающие к эстетике триеровской «Догмы 95», ее же и преодолевают – возможно, это и обеспечило фильму Золотую пальмовую ветвь за лучший короткометражный фильм на Каннском фестивале в 2005 году.
[3] Неизвестно, был ли знаком Джармушу этот отрывок из письма Ван Гога брату Тео, но он весьма показателен: «Чтобы добраться до Тараскона или Руана, нужно сесть в поезд, чтобы добраться до звезды, нужно умереть. В этом рассуждении есть одна несомненная правда – пока мы живы, мы не можем достичь звезды, как мертвец не может сесть в поезд». Цит. по: Бейкер Ф. Абсент / Пер. с англ. О. Дубицкой. – М.: НЛО, 2008.