Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2014
Тимур
Хакимов родился и живет в Москве. Окончил
МИФИ. В качестве театрального критика публиковался в «Современной драматургии»,
«Театрале», на Openspace.ru.
Программный директор фестиваля «Текстура» (2010–2013). Работает на телеканале
«РЕН» редактором сериалов.
Нынешний расцвет сериаломании объясняется как внешними, так и сугубо
внутренними причинами. Внешние – это процессы, связанные с изменением типа
массового потребления. Если раньше единственной возможностью посмотреть что-то
новое и актуальное был массовой поход в кино (ты в составе массы других – как
знакомых, так и незнакомых тебе людей), то теперь не нужно сливаться в массу
для того, чтобы потреблять какой-то продукт. Ты просто загружаешь интернет и
нажимаешь кнопку «Download»
или, как, например, в Америке, подключаешься к кабельным телеканалам. Это
какая-то новая степень свободы, которая существенно влияет на твой выбор, делая
его более гибким и демократичным.
Внутренние же мотивы,
которыми руководствуется аудитория, выбирая телесериалы, – это сам формат шоу,
позволяющий зрителю в буквальном смысле слова проживать свою жизнь заодно с
героями. Я не утверждаю, что это нечто кардинально новое, потому что это было
им присуще, в общем-то, изначально. Однако благодаря как
новым художественным, так и новым технологическим способам показа и
репрезентации той действительности, в которую повседневно погружен зритель,
благодаря ранее недостижимой степени жизнеподобия,
достоверности и узнаваемости реалий современной жизни, которую сегодня
предлагают телесериалы, – благодаря всему этому достигается просто невероятная
степень идентификации и вовлеченности зрителя в происходящее на экране, не
имеющая аналогов в истории. Все это стало возможно, на мой взгляд,
только потому, что драматургия стала иной. Она предъявила совсем другой тип
героя – не плоского, «экранного», и поэтому идеального, как будто с картинки, а
предельно сложного, противоречивого, со слабостями, как будто взятого из жизни.
Она предъявила проблемные, «проклятые» вопросы, показав их как житейские, как
требующие нашего каждодневного выбора и решения. Она стала использовать не
только традиционные линейные способы сюжетосложения,
но и нелинейные – с множеством так называемых «флешбэков»
и «флешфорвардов».
В процессе наблюдения
за этими невиданными ранее метаморфозами не оставляет ощущение, что современная
драматургия (драма как род литературы) нашла себе идеальную форму, в которой
она может наконец-то наиболее полно и развернуто воплотиться. Кино и театр
выглядят – в перспективе, когда окончательно отдадут пальму первенства телевизионному
формату, – формами, скорее подходящими для реализации актуального искусства.
Уже сейчас они взаимоперемешиваются и гибридизируются: экспериментальное кино смотрится как видеоинсталляция, а актуальный театр – как какой-нибудь перформанс. (В частности, то, что
называют артхаусным кино особенно симптоматично: как
правило, в артхаусных фильмах фабула, не направленная
на драматизацию или интенсификацию отношений между героями, уже недееспособна;
коллизии и перипетии в артхаусе сведены к нулю.
Также в них практически отсутствует момент идентификации с
героем, которому трудно или почти невозможно сопереживать.)
Так вот, современный
сериал, в отличие от современного театра и кино, по-моему, являет собой
торжество драматургического parexcellence. Связано это как
со спецификой телевизионного формата, позволяющего предельно подробно
изображать жизнь в ее динамике и развитии, так и с наличием главного героя,
являющегося носителем драматического конфликта. Хотя следует отметить, что
драматургия здесь все равно неклассическая: так называемая развязка и полное
разрешение конфликта в ней как таковые в принципе не предусмотрены. Вместо них
следует говорить, скорее, о различных ситуациях, так или иначе исчерпывающихся,
но тем не менее не прекращающих развертывание сюжета,
который на этом не заканчивается, а начинается по-новому. Герой также
развивается, обнаруживая в себе какие-то иные стороны, новые конфликтные
ситуации с реальностью.
Не знаю, насколько это
оправдано, но мне видится очень тесной связь современных шоу с традицией комиксовой культуры. Я имею в виду, конечно же, в первую
очередь, акцент и фокусировку на герое. Комиксы всегда были интересны именно
своими персонажами – Халк, Бэтмен,
Супермен. Комикс всегда удачен настолько, насколько удачен его протагонист. Это
в полной мере относится и к сериалам, неслучайно многие из них называются
именами своих главных героев: «Доктор Хаус», «Такая разная Тара», «Декстер», «Сестра Джеки».
Именно на них и
держится главный успех шоу. Герой является ценностным центром: носителем
сопутствующей точки зрения на действительность, самого себя и других
персонажей. Если в обычном, условно говоря, двухчасовом
кинофильме, герой может играть сугубо функциональную, служебную роль –
«человека, оказавшегося в чрезвычайных обстоятельствах», когда зритель не
столько переживает и симпатизирует самому герою, сколько тому, что с ним
происходит, то в большинстве сериалов (за исключением, пожалуй, «процедуралов») аудитория сопереживает и «болеет» именно за
героя, за то, чтобы он сохранил себя, остался самим собой. Главный герой
сериала – это, по сути, проекция зрителя на экран, его аватар
в изображенном мире, тот, кем он вряд ли когда-нибудь будет. Именно этим, в
частности, объясняется то, что в последнее время появились и стали
притягательными персонажи более сложные, неполиткорректные:
социопаты, смертельно больные, наркозависимые, драгдилеры, а также, например, имеющие заболевание
множественного расстройства личности. Те, кто находятся в более зримом,
выпуклом, я бы даже сказал радикальном, конфликте с миром. Преступающие его
нормы и установления, позволяющие себе быть – насколько это возможно –
свободными. И заставляющие зрителя сопереживать попыткам быть теми, кто они
есть, но при этом не остаться в этом мире несчастными, отвергнутыми, одинокими.
Правда, сейчас все чаще
стали слышны разговоры о кризисе героизма как такового: о невозможности веры в
силу и значимость отдельной личности. Наверное, это имеет под собой почву. Хотя
я ранее и упоминал о комиксах, о героях, переживающих приключения и совершающих
подвиги наподобие каких-нибудь древнегреческих, античных божеств, следует
признать, что модус героического, понимаемый как восхищенное (эстетическое)
отношение к подвигам, сейчас вряд ли возможен. Скорее, мы должны вести речь не
о героическом, а о сугубо драматическом модусе, состоящем «в противоречии между
внутренней свободой самоопределения личности и внешней (событийной) несвободой
ее самопроявлений». Пусть героизм сегодня и
невозможен, но герой как главное действующее лицо, стремящееся сделаться самим
собою, воодушевляет нас своим стремлением преодолеть отчужденность и неполноту
самореализации.
Следует также сказать,
что основной художественный метод, которого
придерживаются телешоу – это, конечно, реализм. К вымышленному персонажу авторы
сериалов относятся как к настоящему другому, они силятся
постичь внутреннее «я» героя как нечто суверенное. Это отнюдь не означает
прямого, непосредственного отражения действительности; скорее, дело в том, что
авторы обращаются к явлениям социальной действительности, к обыденной частной
жизни разных слоев общества, социально, этнически и культурно разнородного, децентрированного. Создатели сериалов предстают в своем
роде «историками современности», реконструирующими скрытую (внутреннюю) сторону
окружающей их жизни, а сами сериалы – становятся «креативным
аналогом реальной действительности».
Вот как, например,
кинокритик Игорь Манцов пишет о сериале «Спаси меня»:
«Уроков – множество, за неимением места остановлюсь на одном-двух. Итак, весьма
нетривиальная драматургия. Действие – непрерывное, поток жизни – неостановим. Полтора десятка основных героев переходят из
серии в серию. И все-таки каждая серия – вещь в себе. Берется какой-либо мотив,
а после загоняется в сюжетное подполье, многократно проигрывается на протяжении
45 минут, варьируется с участием самых разных эпизодических и постоянных
персонажей. Таким образом, внешнее жизнеподобие
исподволь уточняется с помощью изощренного формализма. Авторы как бы укрупняют
тему, дают ее многомерным образом. “Спаси меня” – это своего рода
энциклопедический словарь бытия. Каждая серия непременно кончается каким-либо
несчастьем или обещанием беды. Авария, избиение, расставание… Человек ходит по
лезвию ножа, его час до поры до времени неизвестен. Тема вины и тема опасности,
тема ответственности и тема смерти – со вкусом прорабатываются все базовые
категории человеческой жизни».
Таким образом, можно сказать, что сериал
стал (вполне заслуженно, заметим) на рубеже XX – XXI веков тем самым форматом, в
котором драматургическое как таковое нашло свою идеальную форму. Существует огромный и предельно непохожий набор тем,
сюжетов, стилей и манер. Это не статичная, а динамично – из года в год –
обновляемая система: создатели сериалов переставляют и видоизменяют
характеристики персонажей, придумывают новые сюжетные повороты. Возникают целые
миры, в которых множество персонажей встречаются, расстаются, пересекаются,
вступают в конфликтные связи, предъявляя тем самым ту или иную точку зрения на
окружающую реальность. Ракурсы с разных сторон. Различия. Разнообразие.
Множественность. По сути, у телевидения в подобных его проявлениях есть все
шансы стать новой моделью культуры.