Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2014
Кристина
Матвиенко
родилась в Латвии, живет в Москве. Окончила Санкт-Петербургскую государственную
Академию театрального искусства. Театральный критик, театровед, кандидат
искусствоведения. С рецензиями и статьями о театре и драматургии печатается в
журнале «Театр», научных сборниках и газетах. Составитель сборника пьес «Новая
драма» (вместе с Еленой Ковальской). Один из отборщиков фестиваля молодой
драматургии «Любимовка» и программы «Новая пьеса»
(ранее – «Новая драма») в рамках фестиваля «Золотая Маска».
Долгожданное издание книги немецкого теоретика Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр» на русском языке (М.: Новое литературное обозрение, 2013) произошло через четырнадцать лет после ее выхода в Германии. Четырнадцать лет – не так много, можно и наверстать. Но театральные реалии, материалом которых Леман пользуется, чтобы двигать вперед свою плотную и точную мысль, настигли российского зрителя гораздо позже, чем появились на свет. В диапазоне от Гертруды Стайн и Арто до Виткевича и Джона Кейджа российский зритель и читатель книги, объясняющей во всей не-абстрактной реальности, что такое «постдраматический театр», вынужден чувствовать себя выпавшим из контекста – просто потому, что перечисленные имена не являлись частью отечественного театрального пейзажа. С современностью, начиная от Роберта Уилсона и Хайнера Геббельса до Ромео Кастеллуччи и Яна Фабра, проще: ее российский фестивальный зритель знает не понаслышке. Контекст, предлагаемый Леманом в качестве знания-аксиомы, для современного отечественного театроведа-теоретика не является полноценным, данным в реальных ощущениях знанием. Но им же не является – парадокс или логика истории? – и чисто теоретический дискурс, отталкиваясь от которого, Леман строит свою историю вчерашнего, сегодняшнего и, вероятно, будущего театра.
Изданное Фондом развития искусства драматического театра Анатолия Васильева и переведенное Натальей Исаевой сочинение Лемана построено как текст с гипер— и перекрестными ссылками, где чисто типографским, дизайнерским способом выделены десятки ключевых имен, терминов, авторских понятий и комментариев. Список имен, от Жана-Франсуа Лиотара и Хайнера Мюллера до Петера Шонди, Юлии Кристевой и Анджея Вирта, показателен – это такой musthave современного ученого, его азбука, которой он может и должен уметь пользоваться. Наблюдая за развернувшимися после российских презентаций книги Лемана дискуссиями в профессиональном сообществе, можно предположить, что часть отечественной критической и теоретической мысли была всерьез задета именно потому, что «список Лемана» у нас не лежит в кармане, мы им не пользуемся в той мере, в какой могли бы. Между тем пришло время, когда эту библиотечку нового разума придется освоить – еще и потому, что в современном российском театре есть целый ряд разнородных явлений, сознательно или нет, но маркированных грифом «постдраматический театр».
Вместе с перечнем названий спектаклей, имен режиссеров и ученых Леман предлагает идеальный инструментарий для понимания и приятия нового театра – того, который, в его логике, начинается после Брехта и приблизительно вместе с Арто, выступившим как противник «бессмысленного удвоения реальности». До того – и частично в практике Брехта – театр мыслит себя как «театр драмы» с непременным наличием таких элементов, как категории «подражания» и «действия», а также – неосознанной попытки «создать или укрепить через театр некую социальную связь, то есть общность». В советском послевоенном театре с его «неореализмом» раннего «Современника», психологизированной эпичностью Товстоногова, экзистенциальностью Эфроса, политичностью Любимова, оммажем в сторону «формального искусства» 1920-х у Плучека и Юткевича, не было места абсурдизму, сюрреализму, дадаизму и пр. Опыта постижения этих практик или их подобия на местной почве у нас не было довольно долго, почти до конца восьмидесятых, когда в рамках ленинградского андеграунда и – чуть позже – в московских Творческих мастерских началось российское движение к «постдраматическому театру». Инструментарий Лемана нужен для своевременного, а не запоздалого «измерения» поля, в котором сегодня активно разворачивается театр. Леман говорит об опасности преувеличить «глубину постулируемого разрыва» нового театра со старым, но куда большей ему представляется опасность видеть в новом всего лишь варианты давно известного. Тем самым ученый словно предваряет ту негативную реакцию, которая была частично озвучена в ходе российских презентаций книги, когда театроведы задавали вопрос: а чего мы тут не знаем, если все это уже было?
Вопрос – было или не было? – принципиален именно потому, что да, было, но почти утеряно. Формальная (формально-социологическая или сравнительно-историческая, как ее еще называют) театроведческая «гвоздевская» школа, сложившаяся в 1920-е годы в петроградском Российском институте истории искусств, настаивала как раз на специфике искусства театра и не-отождествлении его с драмой, а также – на сохранении исторической основательности, ориентации на исследование собственно художественной ткани произведений и связи с прогрессивными практиками искусства[1]. Связь с Алексеем Гвоздевым, руководившим театральным отделом РИИИ с 1922-го по 1939 годы, и учеными круга формальной школы «в свете» Лемана важна как пример живой и сильной, своевременной теоретической мысли, шедшей наперекор устремлениям к ложно реалистическому стилю в искусстве. В статье «Итоги и задачи научной истории театра» Гвоздев, в частности, говорил о том, что отождествление театра с драмой, пришедшее к нам из книжной культуры Просвещения, и вообще утверждение примата драмы над другими сценическими жанрами пагубно сказались на развитии истории театра как самостоятельной отрасли исторического знания[2] . На материале спектаклей 1920-х годов горячо любимого им Мейерхольда Гвоздев показывал, как можно идти «к глубинам собственной содержательности театра как искусства» – будь то предыгра в «Учителе Бубусе» (1925), когда сначала пластически сыгранная, а потом сказанная реплика позволяла зрителю не особенно вдаваться в смысл произносимых слов, а воспринимать происходящее в чисто действенном плане, или «музыкальный реализм», многоголосная сценическая симфония «Ревизора» (1926)[3] . Иначе говоря, Гвоздев со товарищи положил начало крайне продуктивной для театроведения идее о наличии в практике театра «художественного преображения реальности в искусстве», не зависящего от стандартов восприятия обыденного сознания и не такого прямолинейного, а значит, «легко контролируемого», как справедливо замечает историк и теоретик театра Н.В. Песочинский. Именно на противоположности нового, постдраматического театра стратегиям театра иллюзионистского, предлагающего зрителю в той или иной форме «реализм», стоит Леман, а не на отказе от текста как такового или его радикальной интерпретации.
«В обычном сознании, – пишет Леман, – театр и драма состоят друг с другом в тесных родственных отношениях. Концепция драмы все же продолжает сохраняться в качестве латентной нормативной идеи самого театра. В самом критерии “напряжения” сохраняется классическое понимание драмы и ее ингредиентов: экспозиция, перипетии, катастрофа. Притом напряжение относится к содержанию, а не к собственно внутренней логике напряжения и его «сбрасывания», понимаемого музыкально, архитектонически». Привычку ассоциировать театр и драму именно в «обычном» сознании Леман объясняет влиянием обыденного языка речевого обмена. Именно та же привычка привела к широко распространенной критической практике «читать» текст спектакля как обертку финального «месседжа», отлитую в жесткую вербальную форму. Если судить по книжке Лемана, этой болезнью страдала и страдает не только российская, но и европейская критика.
Первопричиной логоцентрического, рационального подхода к театру является, полагает Леман, глубоко укорененная Аристотелева мысль о подражании действию: в итоге все эстетическое здание театра рассматривалось как некая переменная, зависимая от обычной жизни, а взгляд с самой текстуры написанной драмы соскальзывал на «содержание» и затверженный смысл. Содержание в этом раскладе становилось жертвой «реальности» в его постоянном ускользании перед понятием. Настоящая и фиктивная «реальность» становится важнейшим объектом наблюдения ученого, заставляя читателя перенастраивать свой взгляд на новое качество театральной условности.
Драма российского театроведения во многом связана с добровольным или насильственным отказом от «философии Гвоздева». И сетуя сегодня на то, что Леман якобы пишет и говорит нам уже известное, мы в некотором смысле проговариваем эту драму вслух. Последнее, хотя не единственное, что стоит заметить в связи с Гвоздевым, – это его связь с германской школой театроведения (сам учился в университетах Лейпцига и Мюнхена, а впоследствии – на романо-германском отделении историко-филологического факультета Петербургского университета), которую в его статьях представляет Макс Герман, и его попытка реконструкции конкретного спектакля, сыгранного в Нюрнбергской церкви 14 сентября 1557 года. Высоко оценивая научный подвиг Германа, Гвоздев пишет: «Речь идет не о воссоздании типа той или иной инсценировки, не о суммарной характеристике сцены, а о неукоснительном желании точно сформулировать пространственные условия сцены данного спектакля». Описывая приемы, которыми пользуется Герман (топографическая проекция сцены, истинный, то есть театральный, а не литературный, смысл ремарок и пр.), Гвоздев говорит и о ключевой для Лемана категории – способе и характере коммуникации между сценой и зрителем: «С указанными приемами <…> часто сочетается осторожное методическое использование данных, касающихся фантазии зрителей. A priori ясно, что характер постановки во многом зависит от воображения зрителей, от их способности дополнять фантазией то, что они видят на сцене. Ясно также, что в различных эпохах и странах навыки зрительных восприятий весьма различны». Герман, замечает Гвоздев, учитывает разность этих навыков и вводит их в процесс реконструкции.
Оба компонента – стремление уйти от логоса и найти новые потенциалы восприятия, – по Леману, взаимосвязаны. Театр на новом витке развития отбрасывает идею о театре как «представлении фиктивного космоса, чья самодостаточность <…> обеспечивалась именно драмой и соответствующей ей театральной эстетикой». Поскольку именно связанные с текстом элементы – подвижная история, диалоги – структурировали представление, то они и ассоциировались с термином «драма». Выработка определенных клише, связанных с представлением о театре как о такого рода «драме», и стала причиной трудностей, которые часть, как пишет Леман, «традиционно настроенных зрителей» испытывает перед лицом постдраматического театра, предлагающего себя как место встречи различных искусств. Вполне в гвоздевском духе, ссылаясь на своего коллегу Анджея Вирта, Леман замечает, что драматический дискурс – не сцена как место говорения, а весь театр как инструмент, посредством которого автор напрямую обращается к публике. Но и эта комбинация, замечает он, была актуальна для семидесятых-восьмидесятых годов, а не для современности, когда вместо единого логоса есть «полилог» (в терминологии Юлии Кристевой). То есть пространством смысла и звука распоряжаются таким образом, что они оказываются открыты самому разному употреблению. В этом смысле одной из сквозных тем книги Лемана является понятие ослабленной, не-авторитарной и не-вертикальной коммуникации, когда вместо единого зрительского организма, «ошпаренного» единым месседжем, есть случайное собрание в одном общем пространстве разных по своему существу людей. Другими словами – на смену единообразному и закрытому восприятию приходит открытое и разделенное на фрагменты.
Постулируя постдраматический театр как театр, устанавливающий свою собственную реальность – реальность «проявленного», «становящегося» жеста, в том числе и через присутствие живых людей в качестве участников спектакля, Леман обрисовывает и парадокс такого театра, выводя его за пределы узкопрофессионального поля. Книга о постдраматическом театре замечательна, в частности, тем, что делает театр безусловно важной «ситуацией» в жизни современного человека – описывая театр, Леман в некоторой степени описывает и современную жизненную, культурно-социальную парадигму.
Не имея в руках «инструмент Лемана», зритель оказывается – быть может, сам того не желая, – отброшенным на несколько десятилетий назад, как это случилось на московском, в рамках фестиваля «Золотая Маска»-2014, показе спектакля Мерса Каннингема 1964 (!) года «Winterbranch». Наблюдая двенадцать минут за исчезающими в темноте, изредка выхватываемыми лучами «дежурного» театрального света фигурами в черном, зрители еще терпели, хотя ситуация молчаливого присутствия при простейших физических действиях, совершаемых как бы «непрофессионально», была критичной. Но вторую часть балета, где скрежещущие урбанистические звуки добавили к темной картине мира еще один «постдраматический» элемент, не выдержали уже многие. Нервный смех в зале, издевательские аплодисменты и практически демонстративный уход со спектакля свидетельствовали не только о неприятии, но о тревоге, невольно поселяющейся в общем коммуникативном пространстве, где реципиенты, не найдя друг друга, мучаются в ситуации взаимного непризнания. Это происходит и на спектакле Каннингема, и на многих других образцах современного театра – как, скажем, на экспериментальных опытах Дмитрия Волкострелова, презентующего тексты белоруса Павла Пряжко в самодостаточной и минималистской форме, конкретизирующей каждый слог, букву или «картинку» пьесы. Максим Исаев из Русского инженерного театра «АХЕ», выросшего на благодатной почве петербургского художнического сквота «Пушкинская, 10», признается, что их театр, работающий с взаимоотношениями между человеком и предметом, до сих пор считают «шарлатанским» и вообще «не-театром». Смех, недовольство, выход во время спектакля, требование прекратить «это издевательство», исключение из официального профессионального пространства являются частью «ситуации», но, скорее, нежелательной, мешающей погружению и созданию того «третьего» образа коммуникации, который, по Леману, стоит между происходящим на сцене и в зале.
Леман постоянно, едва ли не в каждом своем шаге, переворачивает сложившееся представление о том или ином аспекте театра как искусства и механизма коммуникации. Пресловутая реальность, говорим мы. Но реальность переживаемого мира, говорит Леман, впервые порождается именно искусством, изобретающим для нас сами образы восприятия. В этом смысле любопытно замечание о существе социальной драмы, которая часто мыслится в качестве непосредственного, хотя и «ангажированного» справедливостью зеркала реальности. Но именно социальная драма, утверждает Леман вслед за Виктором Тернером, «отражает <…> сокрытые структуры эстетической драмы, тем самым модулируя определенные модели восприятия социальных конфликтов и потому отвечая за способы ритуализации этих конфликтов в реальной жизни общества». Постдраматический театр, в отличие от «классического», связанного с логосом, фиксирует хаос, обозначает «царство случайных, всего лишь чувственных следствий»; такое искусство жестуально ухватывает реальность для того, чтобы срикошетить и отскочить от нее в момент контакта. По сути, речь идет о возможности искусства соответствовать реальной хаотичной и чувственной природе мира в противовес к стремлению его упорядочить, то есть родить обман, иллюзию. Истинное знание или хотя бы приближение к нему не означает порядка, логики и безупречной красоты. «Если и есть нечто, чего недостает классическому идеалу, – говорит Леман, – так это способности принять то, что по сути своей нечисто и смешано, что противоречит внятному, простому смыслу». Иначе говоря, постдраматический театр вовсе не означает существование за пределами, по ту сторону драмы, но означает развертывание и расцвет «некоего потенциала распада, демонтажа и деконструкции, уже заложенного в самой драме».
Для удобства опознавания Леман даже классифицирует и описывает ряд стилистических особенностей постдраматического театра, или, точнее, способов, какими он использует театральные знаки. «Знаки» при этом лишаются – полностью или частично – привычных семантических коннотаций и означают вообще все элементы театра, которые функционируют благодаря «отступлению означающего». Одновременное (или симультанное) присутствие в теле спектакля знаков, как бы удваивающих своей одновременностью хаос повседневности, Леман предлагает в качестве нового, почти «натуралистического» способа свидетельствовать о жизни не через связную и последовательную макроструктуру, а реализуя нестабильность, свободу от иерархии. Именно так, жертвуя синтезом, получают искомую «плотность» интенсивных элементов. А поскольку наш чувственный аппарат с трудом выносит полную разъятость, отсутствие связи, то, лишая его видимых соединений и ощущения логики, постдраматический театр вынуждает его к активности, заставляет искать собственные связи. Однако это не та политически, социально заряженная активность, которой искал Брехт, нарушавший пассивный и безопасный зрительский режим; это иное качество включения, близкое по своим параметрам к так называемому перформативному времени, уравнивающему время перформера и время зрителя.
В новых формах театра, которые, по Леману, ближе к перформансу, эстетическая дистанция между спектаклем и зрителем структурно нарушается и сокращается более или менее заметным и провокативным образом. «И всякий раз, когда происходит такое смещение границы, у самого этого театра начинают все более и более проявляться свойства ситуации (в самом широком смысле этого слова)».
Интересно, что именно опыт постдраматического театра, а не, скажем, напрашивающийся в таком случае опыт политического или социально-активного театра, Леман оценивает как выход за пределы художественного «кластера», каким театр всегда был и каким он до сих пор является в большинстве случаев в российском поле. Театр, говорит Леман, как самое радикальное искусство события, становится парадигмой для всей эстетики, даруя свое имя мультимедийной художественной практике деконструкции мгновенного события. Именно технология и дробление чувственного опыта в медийной практике впервые привлекли внимание к художественному потенциалу процесса восприятия – так вот, наиболее выпукло и «реально» эта взаимосвязь осуществляется в постдраматическом театре, где текст представления становится скорее «присутствием», чем «представлением чего-то», опытом каждого, чем опытом, разделяемым нами с другими, процессом, а не результатом, энергетическим импульсом, а не информацией.
Итак, к стилистическим чертам постдраматического театра Леман относит: паратаксис – отсутствие иерархии (зритель должен обладать равномерно парящим надо всем вниманием и уметь понимать вещи не сразу, демонстрируя отложенное понимание); одновременность (желание зрителя сориентироваться, как это было в домодернистские, работавшие с монтажом времена, когда произведение искусства понималось как живое органическое тело, отвергается как несостоятельное); игра с плотностью знаков (перед лицом повседневной бомбардировки знаками в медийном поле, уменьшающей нашу чувствительность к чему бы то ни было острому, постдраматический театр выбирает стратегию отказа – экономность в использовании знаков благодаря повторению и длительности); музыкализация, визуальная драматургия (не подчиненная тексту сценографическая, визуальная картинка, которая может свободно развертываться в соответствии со своей логикой); подрыв реального, ситуация/событие.
Категорию реального вообще стоит откомментировать отдельно, ведь именно она становится для Лемана способом проблематизировать разрыв между привычным пониманием «реального» в театре и бытованием реального в постдраматическом театре. Вслед за Кандинским термин «конкретный» употребляется как истинное название искусства, стоящего на конкретности цвета, линии и поверхности. В этом ракурсе живопись Кандинского действительно конкретна, а не «абстрактна», как принято в обыденном сознании. По этой же логике не-миметичные, но формальные аспекты постдраматического театра следует интерпретировать, говорит Леман, как «конкретный театр», в котором, в частности, обретает свою собственную реальность физическое тело, своим присутствием не означая какую-то эмоцию, но являя место, куда вписана коллективная история. Именно поэтому телесность важна для постдраматического театра – не в смысле только танца, но в смысле «присутствия».
Реальными в таком роде театре становятся моменты «сымпровизированного дилетантизма», перерывы в представлении, близость к зрителям, создаваемая кажущимся отсутствием профессионализма, а также полное отсутствие структуры, которая держала бы все действие. В современном российском театре «новый дилетантизм» был манифестирован сначала «новой драмой», протянувшей руку молодым непрофессиональным писателям, быть может, еще не до конца понимающим, что они писатели; документальным театром (московский Театр.doc, кемеровская «Ложа»); а позже – целой плеядой молодых театральных художников, активно пользующихся в своей практике освоением «не-профессиональных» элементов вроде живой рок- и рэп-музыки, как, соответственно, в ростовском и пермском спектаклях Юрия Муравицкого, или работы с «живым» человеческим планом, как уже повсеместно в свидетельских спектаклях недавнего времени. Объясняя свой интерес к пограничным или, как принято говорить, «паратеатральным» формам, Леман говорит, что, во-первых, их количество превосходит большинство чисто рутинных постановок (в российском контексте – ровно наоборот), а во-вторых, помимо доставляемого зрителю заметного удовольствия от театральной игры, они живо передают нам ощущения печали, сострадания и гнева перед лицом несправедливых общественных и политических условий жизни. И поэтому, заключает Леман, даже в качестве «плохого» искусства зачастую являют собой намного лучший театр, чем прежний, художественно и технически «хороший». Эту мудрость приятия нового, кажущегося «непрофессиональным» театра хотелось бы импортировать в пространство российского театрального и – шире – зрительского сообщества, которое все еще сильно заряжено энергией неприятия и порой довольно агрессивного отрицания, основанного на категории теряющей свой изначальный смысл «профессионализации». Театр и так отстает, как замечает Леман, от других видов искусства, более мобильных и гораздо чаще стремящихся к обновлению языка. В российском же контексте эта ситуация усугублена все увеличивающимся разрывом между ожиданиями публики, связывающей театр с понятием «храм», но в чисто утилитарном, светском смысле слова, и интенцией части художников, стремящихся к освоению разнородных (гетерогенных – у Лемана) и подчас рискованных сегментов жизни/искусства в своих театральных опытах.
В ситуации, когда «содержание» почти дискредитировано – особенно в его «вертикальных», авторитарных формах, – восприятие, пишет Леман, сталкивается с еще более радикальным отказом: с молчаливым и плотным присутствием тел, материалов и форм. Знак теперь всего лишь сообщает нам о своем присутствии и не производит для нас радость узнавания, как это было с Аристотелевым мимезисом. В этом смысле понятно, почему постдраматический театр не всегда достигает своей цели – да и ставит ли себе такую задачу? Взамен он позволяет «присутствовать» чувственным данным, которые всегда относятся к «смутно ощущаемым как возможным, но не достигнутым» ответам. Постдраматический театр – это театр воспринимаемости, говорит Леман и в качестве принципиального стержня своего исследования берет проблему восприятия как один из необходимых элементов новой театральной конвенции. Вместо иллюстрации текста в новом театре – импровизированные действия, нацеленные на особый опыт присутствия, а в идеале – и равного со-присутствия актеров и зрителей. В итоге рождается «сомнительная», ставящаяся под вопрос коммуникация и радикализируется ответственность зрителей за сам театральный процесс.
Театр, по Леману, изначально представляет собой род практики, которая нечто «означает» и вместе с тем является вполне реальной. Амбивалентность природы свойственна театру априори, но именно постдраматический театр овеществляет ее в полной мере. И разные способы вовлечения реального в «соратника по игре» на теоретическом и практическом уровнях включают в сегмент «постдраматического» те российские опыты, которые не упомянуты в книге Лемана, но о которых хочется теперь думать в несколько ином ключе. Размышления о природе современного театра бросают ретроспективный свет на практику не ослабевающих с годами поисков Юрия Погребничко в области осуществления свободы артиста от «себя» в пространстве наблюдения между сценой и зрителем. Необычайно важны в этом ракурсе опыты Андрея Могучего, в пору «Формального театра» работающего с включением «реального» в пространство спектакля, граничащего с перформансом. Когда Леман вводит понятие «редукция» как способ работы с текстом, многое проясняется и в методологии Виктора Рыжакова, работающего над современным текстом (пьесами Ивана Вырыпаева, в частности) через отказ от натуралистического интонирования и превращение произносимых «слов» в своего рода музыкальную, в духе минимализма, партитуру. Леман замечает, что «редукция в величайшей простоте может послужить существенным и необходимым предварительным условием для неких новых интенсивных способов восприятия». И действительно, именно соединение «устаревшего театра речи» и некой редукции дает возможность эффективной (и актерской, и зрительской) сосредоточенности на тексте, которую можно наблюдать в спектаклях Рыжакова по текстам Вырыпаева. Шире у Лемана речь идет о принципиальной «бедности» театра, отказывающегося от показывания представления в особом, «приподнятом» духе. Отрицая обычную иллюзорную магию театра, минимализм (голоса, тела, пространства, протяженности) ведет театр к точке исчезновения, чтобы потом, уже из этой нулевой точки, начать совершенно новый вид театральности.
Наконец, некоторые характеристики постдраматического театра, описываемые Леманом, и вообще его идейный пафос наиболее полным образом совпадают и/или относятся к теории и практике Анатолия Васильева и ряда его учеников, в частности, Клима. Собственно говоря, Васильев – единственный (не считая Мейерхольда) представитель российского театра, упомянутый в книге. Чисто функционально Леман использует в качестве примера хоровой модели театра его «Плач Иеремии» («Школа драматического искусства», сезон 1995/1996). Но именно в Васильева упираются истоки российской перспективы, связанной с постдраматическим театром. Именно Васильев – и впоследствии Клим – как минимум в двух точках своей театральной методологии близки, как никто больше, концепции «постдраматизма». Эти точки – ритуальность и протяженность времени. Ритуальное пространство без самого ритуала, в его сакральном значении, – то есть общее для исполнителей и «посетителей» пространство спектакля или «опыта». И так же точно можно охарактеризовать лабораторную, сосредоточенную на себе и при этом беззащитно распахнутую в сторону непосредственной коммуникации с присутствующими «посетителями» модель театра Васильева.
Протяженность – или настоящее продолженное время – существенная характеристика постдраматического театра в том смысле, что создается «не как некий эстетический вариант чуда Пятидесятницы, но как эпифания как таковая», ссылается Леман на Георга Штайнера. «Настоящее время не есть некая овеществленная точка времени, но, скорее, постоянное исчезновение такой точки, это всегда переход и – одновременно – цезура между прошлым и будущим». Именно расщеплением, в терминологии Лемана, нашего/актерского «сейчас» на мелкие кусочки «еще не» и «вот только что» занимался в своих театральных опытах Клим, погружая актера в ситуации PresentContinuous с тем, чтобы соотнести зрительское время с временем актерского движения к смерти. Иначе говоря – ставя зрителя в положение наблюдателя за тем, кто, говоря словами Хайнера Мюллера, «потенциально умирает». В зрительском предстоянии чужой смерти и сохраняются живые точки современного театра, его невероятно привлекательное свойство быть искусством «здесь и сейчас» во всем тревожном несовершенстве и беспрерывной текучести.
Гибко артикулируя проблемные, нерешенные зоны, Леман связывает практику жизни с ее научно-теоретическим обоснованием, то есть делает то, к чему призывал Гвоздев в 1920-е годы. Ответ на вопрос – почему мы в этом так нуждаемся и кто такие «мы» в данной ситуации? – лежит в плоскости понимания роли театра в жизни нации, как писал Гвоздев, но с поправкой на то, что «нация» сегодня – это во многом случайное сообщество людей в неком едином географическом и языковом пространстве. Роль театра изменилась потому, что изменился сам театр как род искусства. Он стал шире, разнообразней, он уклоняется от своих привычных «обязанностей» и совершенно иначе вторгается в повседневную жизнь человека. Театр вписывает себя в «чужую» ему практику социальных и терапевтических проектов; его радикальные опыты ставят заново вопрос об этике художника; при этом театр явно отказывается от роли «поставщика месседжей». Книга Ханса-Тиса Лемана фокусирует «оптику», без которой к этому новому театру не подключиться. Разумеется, можно интуитивно нащупывать те пути, которые кто-то уже прошел до тебя. И так во многом было – в российской критике качественно описаны не такие уж частые явления отечественного «постдраматического театра». Но важны два аспекта: теоретичность как таковая и благонамеренный взгляд исследователя в сторону тех явлений, которым в нашем научно-критическом поле часто отказано в праве на существование рядом с «нормальным драматическим театром». Леман, как справедливо замечает Николай Песочинский в FB-обсуждении петербургской презентации книги «Постдраматический театр», «видит резервы (решусь сказать «драматического») в очень многих формах, которые у нас мало развиты и нам незаметны». Легализация «неправильного» сегодня, как и много когда прежде, актуальна, и, может быть, именно ей мы заново обучимся благодаря Леману.
[1]Песочинский Н.В. «Великий перелом» в театральной критике (1930) // Вопросы театроведения: Сб. науч. трудов. – СПб., 1991.
[2] Гвоздев А.А. Итоги и задачи научной истории театра // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. – М., 1988.
[3] См.: Золотницкий Д.И. Вечные спутники (А.А. Гвоздев и В.Э. Мейерхольд) // Вопросы театроведения: Сб. науч. трудов. – СПб., 1991.