Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2014
Владимир Забалуев и Алексей Зензинов
детство и юность провели в Костроме, живут в Москве. Драматурги, сценаристы,
критики, постоянные соавторы. Окончили историко-педагогический факультет
Костромского педагогического института; Алексей окончил киноведческий факультет
ВГИКа, Владимир – аспирантуру Института всеобщей
истории Российской академии наук. Участники престижных драматургических
фестивалей, лауреаты премий «Действующие лица» (2004) и «Долг. Честь.
Достоинство» (2008). Спектакли по их пьесам были поставлены в московских
театрах «Театр.doc», «Практика», «Политеатр» и
детском театре «А-Я».
450-летие Шекспира мы встречаем в ситуации, когда привитый им многим поколениям и странам вкус к высокой европейской драме и авторитету драматурга, аккумулирующего на сцене мощь вечных тем устами бессмертных героев, вычеркнут театром из культурного минимума.
В то время как в лондонском театре «Глобус» со всеми условностями старины воссоздают театральное представление времен Шекспира, театр живой, не музейный чествует классика не реконструкцией, а противлением. Постшекспировский театр не склонен высказываться, скорее – вовлекать и вынуждать к высказыванию зрителя. Он собирает образ человека из анонимных реплик, мысль – из обломков обиходной речи, действо – из игры электрического света.
Измерить драматургическое напряжение театра, подключающегося к новым источникам выразительности, помогут пьесы и критика, собранные в этом номере.
«Гамлет». Продукт
«На прежнее свое состояние он смотрит
как на исчезнувший сон».
Гете. Годы учения Вильгельма Мейстера
Гамлет.
Прошлое
Культурный процесс цикличен. За один театральный сезон в московских театрах поставили сразу три спектакля «Гамлет». Многозначительность ситуации подтверждается тем, что очередной гамлетовский бум отмечен в эпоху, которую известный театровед Алексей Бартошевич назвал «негамлетовским временем».
В России эта пьеса Шекспира уже более полутора веков занимает место исключительное – принято считать, что это венец мировой драматургии, кладезь мудрых мыслей и душевного благородства, образец для подражания людям чести и урок прекраснодушным идеалистам. «”Гамлет”!.. понимаете ли вы значение этого слова? – спрашивал читателей Белинский. – Оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле…»[1]
За древностию лет не будем сейчас вспоминать о двух легендарных, двух вошедших в предание «Гамлетах» русской сцены – урезанном «Гамлете» Гордона Крэга и задуманном, но так и не поставленном «Гамлете» Всеволода Мейерхольда. Слишком велика дистанция между тогдашним и нынешним театром, слишком много громких слов и неуклюжих подражаний отделяют нас от тех художественных поисков.
В Советском Союзе в широкое культурное пространство трагедия Шекспира вернулась только после смерти Сталина. По иронии потаскухи-истории первыми взялись ставить неблагонадежную с точки зрения вождя пьесу лауреаты Сталинской премии: в Ленинграде, в Академическом театре драмы имени Пушкина (бывшей Александринке), – Григорий Козинцев; в Москве, в Академическом театре имени Маяковского, – Николай Охлопков и, в Театре Вахтангова, – Борис Захава. В 1955 году привез своего «Гамлета» Питер Брук – москвичи увидели его спектакль раньше, чем соотечественники Шекспира. Как тут не поверить, что принц Датский – наш парень, а фраза про Данию-тюрьму при прежних порядках потянула бы на полновесный срок по пятьдесят восьмой статье?
Именем нарицательным Гамлет окончательно стал после выхода на экран фильма Козинцева – вторичного по эстетике, пафосно-котурного, с метущимся, гневным, нервным, пластичным и выразительно страдающим Смоктуновским. Романтическое восприятие пьесы и героя массовым зрителем уравновешивалось скепсисом либеральной интеллигенции, которая интуитивно предчувствовала скорый и отнюдь не возвышенный конец «оттепели» («Я думала, это весна…»). Сыгравший Гамлета у Охлопкова красавец и сноб Михаил Козаков не без ехидцы вспоминает эпиграмму, рожденную на свет фильмом Козинцева:
Там все равны, дурак ли, хам ли,
Там рокот волн, там дикий брег,
Там пост занять мечтает Гамлет,
Простой советский человек![2]
Профанация слов Белинского: «Гамлет – это вы, это я, это каждый из нас»? Или неожиданно точно угаданное тождество? Сам Козинцев был уверен: «Распространение этого имени приобрело масштаб неповторимый в истории культуры. Оно стало обобщением, выражавшим, по мнению множества выдающихся людей, свойства не только человеческих характеров, но иногда целых наций в какие-то моменты своего развития»[3] .
В семидесятые годы главным Гамлетом Москвы стал датский принц, сыгранный русским актером, певцом и поэтом Владимиром Высоцким. «Ославленный Гамлет», «одинокий Гамлет», который «наследует отцовский завет, а не отцовскую корону», «мечтатель в образе человека страшных дел»[4] – в таком герое на пределе, на грани срыва, на краю отчаяния московский зритель узнавал самого себя, переживающего критическую минуту, когда нужно решать «быть или не быть?», себя, преодолевшего соблазн конформизма и трусость. Мало кто догадывался, какую цену приходится платить за примерку гамлетовского плаща: едва начав репетиции, Высоцкий попадает в психиатрическую больницу имени Кащенко; конечно, не Шекспир тому виной, но совпадение слишком прямое, чтобы его не замечать. Вернемся, однако, к расхожим представлениям о гамлетизме.
В популярном некогда детском фильме «Дубравка» (1967) в перерыве между репетициями «Снежной королевы» режиссер любительской постановки формулирует высшую мечту театрала: «Здесь бы “Гамлета” играть!» Подростки-актеры тут же начинают фехтовать, но режиссер прерывает этот импровизированный спектакль в жанре плаща и шпаги убийственной репликой: «Разве вы сможете осмыслить высокую философию Шекспира!»
На высокую философию самой популярной пьесы Шекспира советский кинематограф больше так и не замахнулся, а если и обращался к «Гамлету», то исключительно в травестийной форме. В фильме «Берегись автомобиля» (1967) тот же Смоктуновский – опять-таки на сцене любительского театра – играет советского Робин Гуда, играющего Гамлета: «Горацио, я гибну! Мать, прощай!» – «Юра, я здесь!». Насыщен аллюзиями на гамлетовскую тему и фильм экс-Гамлета Козакова «Покровские ворота» (1982), только роль принца поделена на двоих – актера Велюрова (Леонид Броневой) и переводчика Хоботова (Анатолий Равикович), бывшая супруга Маргарита Павловна неслучайно называет его умалишенным, а Велюров, лицедействуя в больничном саду, декламирует не кого иного, как Шекспира:
Олень подстреленный хрипит,
Лань, уцелев, резвится,
Тот караулит, этот спит –
И так весь мир вертится.
(Заметим, этой цитаты из «Гамлета» нет в пьесе Зорина – там другая игра и другие коннотации.)
В двадцать первом веке, возвращаясь к словам Бартошевича, «Гамлет» оказался не ко времени.
Причиной тому, во-первых, пресловутая «смерть трагедии», которую театральные критики зафиксировали еще в девяностые годы. Поставить полноценный успешный спектакль в этом жанре – по крайней мере, по классическим трагедийным текстам – не удается никому.
Во-вторых, с нулевых годов можно говорить и о смерти рефлексии как способе соотнесения личности с миром и самим собой. Разорванное сознание обрело идеальную форму в клиповой эстетике MTV. Социальные вехи существования стали обновляться со скоростью разработки новых модификаций iPhone. С той же быстротой происходят сегодня перезагрузки системы общественных норм и запретов. Жизнь человека (и жизнь поколения) перестала быть чем-то единым, законченным, превратилась в короткую монтажную нарезку. Размышления на тему «жизнь прожить – не поле перейти» утратили не только метафизический, но и прикладной смысл. Не стало ничего завершенного – в том числе вечных проклятых вопросов о смысле бытия.
И все же, все же, все же… Для тех, кто руководит российскими репертуарными театрами, «Гамлет», судя по всему, был и остается своего рода внутренним тестом на принадлежность к «высокому», «настоящему» театральному искусству. И, что не менее важно, успешно продаваемым продуктом.
Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть трех премьерных «Гамлетов» – в Театре имени Ермоловой (художественный руководитель – Олег Меньшиков), в «Гоголь-центре» (художественный руководитель – Кирилл Серебренников) и Театре Наций (художественный руководитель – Евгений Миронов). Есть еще одна постановка, пользуясь американской терминологией, офф-офф-бродвеевская. Формально это не «Гамлет», а по сути – как раз он.
Гамлет.
Сериал
Критика о спектакле: «Монолог “Быть или не быть…” – вершину философско-поэтической мысли в мировой драматургии – Гамлет с интонацией, сниженной до бытовой, читает, обхватив Офелию за шею».
Ирина Любавина. Трагедия Гамлета, принца Датского. – «Алеф»
Театр Ермоловой расположен в самом центре Москвы, но публика в нем – не «центровая». Больше напоминает публику Костромского государственного драматического театра имени Островского или, если вернуться к столичным реалиям, посетителей сети кофеен «Шоколадница». Приличная, нешумная, привыкшая соизмерять запросы с возможностями кошелька; преобладает возраст от двадцати до тридцати, но есть и зрители всех поколений: и старшеклассницы, и пенсионеры.
Гардероб, буфет и интерьеры – вполне советские, чистенькие, старомодные. В буфет и гардероб очереди. Зрители еще не успевают получить пальто и плащи, а лампы уже начинают гаснуть и храм превращается в ангар.
Спрос на продукт очевиден: зал заполнен до отказа, так что хотя бы с точки зрения кассы «Гамлет» – пьеса, нужная многим. При этом спектакль очевидным образом ориентирован на любителей узнавать «старое в новом». Декорации и костюмы вызывают в памяти кадры советского фильма-водевиля «На подмостках сцены», который воспринимался как архаика уже в момент выхода на экраны – более полувека назад.
Впрочем, иногда мертвая сценография чудесно оживает. Режиссер Валерий Саркисов в сцене «мышеловки» рассаживает героев таким образом, что это напоминает хаотичную расстановку стульев в Театре.doc на уже легендарной «Заполярной правде», куда художником была приглашена мало кому известная в ту пору Ксения Перетрухина. Художественные мотивы летают над театральной Москвой, как чайки над рекой, то есть поэтично, произвольно и шебутно.
А в остальном визуальная составляющая скромно отступает на задний план. Режиссура Саркисова – реверанс золотым временам радиотеатра, когда важнейшим компонентом успешной постановки был голос актера и богатство интонаций. В тех немногих эпизодах, когда режиссер вдруг пытается зачем-то удивить зрителя, спектакль провисает и становится редкостно занудным.
Михаил Гаспаров утверждал: «Перевод нужен отдельный не только для чтения и для сцены, но и для каждой постановки. Козинцев ставил не «Гамлета», а пастернаковский перевод: поставить под его кадры перевод Лозинского невозможно»[5] . В ермоловском «Гамлете» формат спектаклю, действительно, задан переводом, точнее, переложением шекспировской пьесы, сделанным Андреем Черновым лет десять назад. Текст очищен от длиннот и повторов (среди «длиннот» оказался и знаменитый диалог про флейту) и в меру актуализирован: разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном о том, что в столице идет настоящая театральная война, в ходе которой «дети съели трагиков» читается как прямая аллюзия на конфликт «новой драмы» и «театра с колоннами». По сравнению с оригиналом белый стих избыточно зарифмован и отсылает скорее к романтической и неоромантической драме девятнадцатого века, чем к елизаветинской трагедии. Сама версификаторская манера почему-то заставляет вспомнить поэтические опыты Дмитрия Быкова – попсово и культурненько. Кто-то из критиков назвал эту работу «неказистой адаптацией»; на наш взгляд, Чернов честно пытался найти точки узнавания в речи чужих и далеких от нас героев трагедии.
Словом, это не тот перевод, в котором «Гамлета» стоит читать, это его сценический пересказ – и в спектакле Театра имени Ермоловой он легко ложится на слух и возвращает свежесть восприятия хрестоматийных строчек. Нельзя не учитывать и просвещенческих задач, которые вольно или невольно взял на себя театр. Судя по репликам, услышанным в антракте, часть зрителей с интересом ожидали, чем же закончатся попытки принца Датского связать нить времен, так что глушить публику Пастернаком было бы не слишком человечно.
(Маленькое отступление: лет десять назад одного из авторов попросили провести занятие для студентов Высшей школы экономики. К некоторому его изумлению выяснилось, что НИ ОДИН из них не читал «Гамлета». С интересом и благодарностью слушатели ВПЕРВЫЕ узнали, что же случилось однажды в Эльсиноре.)
По воле режиссера или же под неосознанным давлением зрительских ожиданий «Гамлет» на ермоловской сцене обрел узнаваемые черты сериала. Саркисов строит спектакль как серию эпизодов семейной драмы: нет политических аллюзий, нет манихейского поединка силы света с равновеликой силой тьмы, только преступление, остающееся безнаказанным до тех пор, пока не появится юный мститель Гамлет. Смерть за смерть, кровь за кровь, мало никому не покажется. Гамлет в исполнении Александра Петрова похож на персонажа телемувиков выходного дня: импульсивный, резкий, остроумный, не слишком-то уважающий старших умеренный бунтарь, который особо не парится на тему неизбежной смерти. Клавдий (Андрей Ильин) – фигура более масштабная, чем его удачно прикинувшийся психом племянник. «Я не люблю его», – отчаянно кричит король, и в этом прорвавшемся признании – приговор Гамлету, обусловленный мотивами не государственными, но личными. Рефлексирующий убийца скорбит о своих грехах, понимая всю недостаточность формального покаяния, его антагонист винит себя в том, что слишком тянет с убийством. Гамлет и Клавдий здесь – столь же неразлучная пара, как Розенкранц с Гильденстерном, а друг Горацио – зеркальное отражение самого Гамлета. Велик Эльсинор, а поговорить-то толком и не с кем.
Линия двойничества Гамлета и Клавдия, впрочем, не доведена до конца. Да и Шекспир, что греха таить, эту тему наметил, но бросил. Тем не менее, дуэт Петрова-Ильина и перевод Чернова – то, ради чего на спектакль можно сходить даже упертому снобу. Чтобы послушать меланхоличный красивый пересказ трагедии – в жанре драмы, которую можно растянуть хоть на два акта, хоть на шестнадцать серий.
Гамлет.
Ролевая игра
Критика о спектакле: «Знаменитый монолог – немногое, что осталось в этом “Гамлете” от оригинального текста».
Елена Шарова. Сцену «Гоголь-центра» для постановки «Гамлета» превратили в морг. – Телекомпания «МИР 24»
«Гоголь-центр» (ГЦ) возник на месте бывшего Театра Гоголя, и драматически-фарсовая история его появления сама по себе могла бы стать основой для пьесы. Захолустная сцена на задворках Курского вокзала, помнящих еще Венечку Ерофеева с его алкогольными трипами, в кратчайший срок стала самым актуальной и любимым прессой столичным театром.
Если аудитория Театра Ермоловой – публика в условной «Шоколаднице», то аудитория ГЦ – посетители «Старбакса»: молодые, красивые, образованные, успешные, денежные, вооруженные гаджетами девушки и юноши лет восемнадцати – двадцати пяти.
Собственно ГЦ – не совсем театр, это театр-клуб. Формат, созданный десять лет назад в подвале «Практики», чей стиль заметен в дизайне «Гоголь-центра»: черно-белая гамма, очищенные от штукатурки кирпичные стены, создающие ощущение то ли подвала, то ли лофта. ГЦ – культурный кластер, возникший с учетом работы худрука театра Кирилла Серебренникова на «Винзаводе» и объединивший два театральных зала, популярную книжную лавку, любимое многими кафе. Помимо спектаклей здесь открываются выставки, проходят лекции, кинопремьеры, творческие встречи.
Постановка французского режиссера Давида Бобе, не слишком прозвучавшая на фоне других громких премьер в ГЦ, не является ни художественным либо политическим манифестом, ни имитацией такого манифеста. Она, судя по всему, отражает недавно заявленное намерение Серебренникова идти от радикализма к постановкам, понятным более массовому зрителю. «Гамлет» и здесь – продукт. И продукт хорошо продаваемый. В большом зале – ни одного свободного места. Молодые люди три часа смотрят спектакль с не меньшим напряжением и сосредоточенностью, чем публика в театре Ермоловой. Вопросов «а чем все закончится?» в антракте никто не задает, да и самого антракта нет, что к финалу трехчасового спектакля слегка утомляет, хотя за все это время из зала ушло четыре зрителя – ровно столько же, сколько и со спектакля Саркисова.
Как и в Театре Ермоловой, Шекспира играют здесь в новом переводе – и тоже с существенными купюрами. Судя по аннотациям, пьесу перевели с прижизненного издания Шекспира на французский, затем с французского на русский, приблизив к современной разговорной речи. Если в переводе Чернова зрителя пытаются очаровать избыточной рифмовкой, в этой версии «Гамлета» белый пятистопный ямб распадается в прозу. Несколько раз звучит популярное русское междометие, которое мы по причинам ужесточения законодательства не можем процитировать. Эффект остранения изредка возникает, но чаще преследует ощущение нарочитости – для брутального подросткового спектакля речь начинает казаться недостаточно обсценной.
В ГЦ, судя по всему, решили, что играть «Гамлета» в традициях психологического театра для их аудитории невозможно и не нужно. А потому режиссер примеривается к разным способам изложения фабулы. В условном первом акте (до убийства Полония) возникает ощущение, что смотришь молодежный ситком в духе французского сериала «Элен и ребята». Временами действие напоминает комикс – в особенности в сцене, где Гамлет в костюме Бэтмена совершает какие-то немыслимые акробатические кульбиты на залитой водой сцене. Зрелище незабываемое: черно-белый, графически виртуозный рисунок, брызги, ярость, неистовство. Будь это единственная сцена, решенная в такой манере, за иллюстративностью, возможно, открылась бы глубина, ведь комикс – это и есть современная иллюстрация мифа, доходчивая и убедительная. Только вот что же делать с водой? Техническая проблема диктует выбор жанра – и дальше начинается подростковая ролевая игра: шлепая по лужам, мальчики с обнаженными торсами упоенно фехтуют на рапирах, воздух пропитан запахом тестостерона, предчувствием насилия, драйва и секса.
Есть еще одна ассоциация – поставленный в «Практике» «Собиратель пуль» Юрия Клавдиева (2006). Герой, которого сыграл один из ярких представителей новодрамовской актерской школы Донатос Грудович, тоже инфицирован гамлетизмом – с привкусом самурайского кодекса чести. Уместно вспомнить и спектакль по пьесе Бертольда Брехта «Ваал», поставленной в Центре драматургии и режиссуры Георгом Жено (2007). Ваал в исполнении того же Грудовича – «вчерашний подросток, вдруг решивший вкусить все соблазны мира»[6], Гамлет до встречи с тенью отца. Тема отравленной ранним опытом юности будет проходить как лейтмотив всех актерских работ Грудовича – и в театре, и в кино. Настоящую известность ему принес фильм Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь» (2008): его пружинисто-усталого героя начали копировать и в жизни, и на сцене. В «Гоголь-центре» Филипп Авдеев тоже играет Гамлета «под Грудовича», благо выдержанная в эстетике морга сценография – выигрышный фон для принца-эгоцентрика.
Ролевая игра не предполагает ни личной трагедии героя, ни размышлений над исторической трагедией гуманизма «То, что мне дали эту роль, я стараюсь об этом не думать и делать то дело, которое я делаю, работать и не отвлекаться на рефлексию и прочую дребедень»[7], – признается Филипп Авдеев. Очищенная от «дребедени» эльсинорская история становится близкой хипстерской публике. Вероятно, не меньшую симпатию вызывал Гамлет у зрителей-матросов, вышедших в море на корабле «Дракон» Ост-Индской компании в самом начале XVII века. Мотивы капитана, позволившего играть Шекспира на палубе, – сугубо прагматичные: «Я разрешил это, чтобы люди не лодырничали и не предавались азартным играм, а также не спали на ходу»[8].
Для чего поставили «Гамлета» в «Гоголь-центре»? В сущности, для того же. Чтобы найти очередной объект для самоидентификации, пусть даже с суицидными наклонностями, и отвлечь людей хорошо срежиссированными поединками на водной глади.
Гамлет.
Аттракцион
Критика о спектакле: «Монолог “Быть или не быть” начинается в ванной, куда заходит измученный встречей с тенью отца принц – увидев в зеркале свое заросшее щетиной лицо, он хватает бритву и, порезавшись, всерьез примеряется к смерти».
Алла Шендерова. Гамлет в кубе. – «Коммерсант»
Театр Наций – театр-европеец, некрикливый и не стремящийся к внешней важности: интерьеры технологичны и ничем не запоминаются, публика – очень разная, тоже лишенная специфических примет (разве что совсем мало зрителей студенческого возраста). Сразу и незаметно, что сюда вкладывают самые большие деньги – по сравнению с любым другим столичным театром. Впрочем, посмотрев спектакль Робера Лепажа «Гамлет|Коллаж», понимаешь, что затраты оправданны – и художественно, и концептуально.
Канадец Лепаж – один из самых известных в мире режиссеров. Средняя стоимость его спектаклей – от двух до трех миллионов канадских долларов. Сколько стоил «Гамлет|Коллаж», известно очень немногим, и те молчат. Можно сказать уверенно: такого уровня технологической изощренности российский театр никогда прежде не знал и своими силами не скоро бы достиг. Как способ освоения нашей сценой прорывных технологий Запада спектакль коммерчески оправдан. А учитывая, что дорогие даже по столичным меркам билеты на спектакль распроданы на месяц вперед, можно смело предположить: часть затрат эта постановка отобьет. (Вообще, судя по трем премьерам, «Гамлет» – кассовый хит сезона, а Шекспир – драматург года.)
С первых минут Лепаж демонстрирует чудеса визуализации. Не зря он славится своим искусством сближать театр и кинематограф. Поначалу раздражает, что «картинкой» на сцене нельзя управлять вручную – укрупнить ее или уменьшить, поставить на «стоп», перемотать назад или вперед. Но вскоре привыкаешь и настраиваешь личную оптику именно на театральное представление.
И с этого момента становится очевидным конфликт двух разных стихий, загнанных в одну сценическую коробку. Визуальное не желает сочетаться с вербальным, а западный театр идеи не стыкуется с русской актерской школой психологического переживания.
Критики писали, что Лепаж давно хотел поставить спектакль с Евгением Мироновым в главной роли. И выбрал «Гамлета» – самую русскую пьесу английского автора. Лепаж уже ставил эту трагедию Шекспира, но играл в ней сам. Противоречия между исполнением и замыслом, если и возникали, остались не замечены публикой. В спектакле Театра Наций создается ощущение, что режиссер и актер относятся друг к другу и к драматургу с избыточным уважением. Как результат – странный микст.
Высказывание Лепажа адресовано исследователям «кровосмесительной природы пьесы» (фраза самого режиссера из буклета, изданного к премьере). Вопреки режиссерской установке Миронов, вольно или невольно, утепляет бесстрастно-холодный анализ вживанием в образ, как если бы кто-нибудь вздумал раскрашивать фломастером рентгеновские снимки.
Зритель, заранее оповещенный, что Миронов один играет все роли, идет на артиста-трансформера и надеется получить удовольствие, как в Цирке дю Солей – сравнение, которое возникает почти во всех рецензиях и не содержит в себе ничего обидного; Цирк дю Солей – новый этап в развитии зрелищных жанров. Беда в том, что «воцирковление» Гамлета происходит в формате моноспектакля, так что рушится жанровая конвенция. Мы видим набор аттракционов, подчас на грани отмены всех физических законов, восхищающих визуальным совершенством. «В “Гамлете” с какого-то момента от каждой следующей сцены ждешь новых технических “штучек”, а режиссер не на всякий случай приготовил новый трюк»[9]. При этом герой слишком самоуглублен, чтобы существовать по законам арены.
«Гамлет|Коллаж» – история, возникшая в пульсирующем сознании безумного Гамлета, того самого принца-клоуна из лихого хита молодой и вдохновенной Аллы Пугачевой:
Я Гамлета в безумии страстей
Который год играю для себя.
Миронов-Гамлет играет для себя и Призрака, и дядю, и мать, и Полония, и Офелию, заигрываясь до самозабвения, до распада личности, до смерти, не более реальной, чем все предыдущие его состояния. Ближе к финалу ясно, что бенефис не получился: «невыплаканная флейта в красный легла футляр».
С коллажем, как соединением разнофактурных элементов, тоже не сложилось. Во-первых, по формальной причине – повествование осталось линейным. А во-вторых, коллаж – только с виду синоним сумбура, он требует наивысшей степени владения искусством композиции. Лепаж, судя по его репутации, подобным даром наделен. Но проявляется это не в каждом спектакле.
Вкрапления пастернаковского перевода в текст Лозинского, скорее всего, носили технический характер, но эффект от такого соседства слегка обескураживающий. В сцене, где принц-Миронов смотрит по телевизору фрагмент черно-белого фильма Козинцева, зритель получает возможность сравнить две версии, и оказывается, что в пастернаковском «Гамлете» больше телесности, больше вкуса жизни (и запаха смерти), чем в тяжеловесно-косноязычном переводе Лозинского, который считается одним из наиболее аутентичных.
Моя же скорбь чуждается прикрас
И их не выставляет напоказ.
Чистый результат предсказуем: легкое пресыщение от безграничных возможностей техники и голод по необъяснимому, интуитивному.
Гамлет. Экзистенция
Критика о спектакле: «Хорошая встряска с громким призывом – сойди с ума, сломай систему».
Ольга Жаданова. Онищенко признан умалишенным. – «Московский комсомолец»
Театр Йозефа Бойса – институция, созданная учеником Марка Захарова, «русским немцем» Георгом Жено. Он одним из первых обогатил палитру московской театральной жизни жанром театрального перформанса – зрелищем на грани театра и актуального искусства.
Психиатрический перформанс Николая Бермана «Я, Чаадаев», изначально задуманный как совместный проект Театра Йозефа Бойса и общества «Мемориал», идет на самых разных площадках: в фойе Сахаровского центра, в Центре имени Мейерхольда, в арт-центре «Винил», собирая от пяти до тридцати зрителей. Текст пьесы скомпилирован из фрагментов «Апологии сумасшествия» Петра Чаадаева, произведений Виктора Ерофеева и его тезки Венечки (финал поэмы «Москва – Петушки» одновременно и финал спектакля) и нескольких фраз из Пелевина. В программке автором драматургической композиции названа Марина Крапивина, но, судя по всему, часть сборки взял на себя сам Берман. Он же – актер в этом моноспектакле.
Формально это не «Гамлет». Фактически – единственное представление, которое рождает экзистенциальное переживание, сравнимое с чувствами первых зрителей Шекспира. В двадцать первом веке работа с экзистенцией и озарениями (попробуем избежать модного слова «инсайт») ушла в русский «офф-офф-Бродвей» – в «новую драму», в фестивали читок, в подвалы, на альтернативные площадки.
И это не только российское явление. Известный театральный критик Марина Давыдова писала о впечатлениях от Авиньонского фестиваля, где наряду с большими театрами выступали малые группы вроде известного и на Западе, и у нас театра «Римини-протокол»: «Этот феномен абсолютно разомкнутой театральной структуры как бы заведомо исключает появление шедевра, предполагающего соразмерность, гармоничность, логичность, достижение катартического эффекта, но, как следствие, и некую герметичность театрального сочинения, созерцая которое, зритель должен был считывать смыслы, но не должен был достраивать не им начатую постройку, плана строительства которой нет ни у кого на свете. Современный театр предлагает совершенно иной способ взаимодействия с аудиторией. Несовершенство театрального сочинения тут не недосмотр автора, а как бы приглашение к совместной работе. Обломки человеческих эмоций, переживаний, восклицаний, размышлений, недосказанных историй не просто лежат на сцене бесформенно грудой, но словно бы взывают к зрителю: давайте же, разберите нас, разложите хоть в каком-то порядке! Театр все чаще начинает существовать как театральная игра, предполагающая активное участие обеих сторон (не столько play, сколько game), а в перспективе – кажется, это смутно наметилось уже – как способ совместного жизнестроительства»[10].
Спектакль Бермана обладает признаками такого «антишедевра», включая режиссерский сумбур, хаотичность и рыхлость структуры плюс отсутствие актерской подготовки и не самую лучшую дикцию исполнителя. Однако все эти недостатки, соотнесенные с драматургическим материалом, становятся достоинствами и рождают ощущение соприкосновения с жизнью, которое отсутствует в мастерски сделанных спектаклях репертуарных театров.
Почему «Я, Чаадев» – парафраз «Гамлета»? Если принц Датский был первым литературным персонажем, которого государство в лице Клавдия признало безумцем, то Петр Яковлевич Чаадаев стал первым интеллектуалом, которого сумасшедшим объявила российская власть. Подобное случалось в разные времена в разных странах: в конце восемнадцатого века французские революционеры отправили в Шаратонский дом скорби маркиза де Сада, а в двадцатом веке американские политики запрятали в психушку Эзру Паунда. Эти двое в Гамлета не играли, а вот в биографии Чаадаева есть несомненные пересечения с историей шекспировского персонажа.
Начнем с репутации. По свидетельству современников, светская образованность в юном Чаадаеве не дополнялась сердечным воспитанием, так что «красивый, элегантный, обаятельный, а вместе с тем тщеславный и самолюбивый молодой человек, обладающий незаурядным умом и обширными знаниями, особенно не задумывается о недостатках своего развития»[11]. Один в один – несостоявшийся наследник датского престола, недоучившийся студент, вернувшийся в варварскую страну «с душою прямо виттенбергской».
В череде поступков обоих тоже несомненное сходство. Мнимое сумасшествие Гамлета зеркально повторяется в реально потерявшей рассудок Офелии. Такова расплата за притворство, пусть даже обусловленное желанием спасти жизнь, прикинувшись невменяемым, то есть не отвечающим за свои слова и поступки. Чаадаева после публикации первого «Философического письма» – по утверждению царя, «дерзостной бессмыслицы, достойной умалишенного» – поместили под медицинский надзор. Судьба же той, кому он адресовал свои письма – Екатерины Пановой, хозяйки соседнего с ним имения, – сложилась гораздо трагичнее. Идеи, которые Чаадаев внушил этой, по-видимому, экзальтированной даме побудили ее публично высказывать суждения резкие и вызывающие: «что она республиканка и что во время войны в 1831 году она молилась за поляков и прочие вздоры говорила»[12].
Что же наш Чаадаев-Гамлет? Немедленно открестился от бедной женщины, убеждая правительство, что ни о чем подобном со своей мелкопоместной Офелией он не говорил и не разделяет мнения «ныне бредствующих умствователей». Екатерину Дмитриевну заперли в сумасшедший дом – где и как она закончила жизнь, точно неизвестно.
Наконец, еще одно родство – в отношении к соотечественникам. Гамлет ругает датчан:
Такие кутежи,
Расславленные на восток и запад,
Покрыли нас стыдом в чужих краях.
Там наша кличка – пьяницы и свиньи…
«Басманный философ», как называли Чаадаева, упрекает русских за то, что они мало интересовались, что есть истина и что есть ложь, и советует им: «не воображайте, что вы жили жизнью народов исторических, когда на самом деле, похороненные в вашей необъятной гробнице, вы жили только жизнью ископаемых»[13] .
Дания – тюрьма, Россия – гробница. А далее начинаются расхождения. Гамлет, движимый желанием отомстить, насильственно оборвал королевскую династию, так что престол достался чужеземцу. Чаадаев, сочувствуя идеям тайных обществ, в мятеже на Сенатской не участвовал, а когда московский обер-полицмейстер пригласил его к себе, чтобы объявить о том, что он официально признан утратившим рассудок, побледнел, смутился и только и смог сказать: «Справедливо, совершенно справедливо». Петр Аркадьевич оплошал, зато корпоративный Чаадаев – начиная с народовольцев и продолжая либералами двадцатого века – месть-катастрофу успешно осуществил.
Чаадаев – родоначальник русского барского гамлетизма. Как вспоминают очевидцы, в узком кругу он не раз «обзывал Аракчеева злодеем, высших властей, военных и гражданских – взяточниками, дворян – подлыми холопами, духовных – невеждами, все остальное – коснеющим и пресмыкающимся в рабстве»[14] . Негодование против рабской натуры соотечественников не мешало, однако, Петру Аркадьевичу продавать своих крепостных в рекруты государству, чтобы на полученные деньги иметь возможность с комфортом путешествовать по Европе, а после оправдываться в письмах к брату: «Не говори мне, что это пакость, грабительство! Разумеется, пакость, но надеюсь вымолить у крестьян себе прощение и настоящим загладить прошедшее»[15] .
Взгляды Чаадаева – матрица политического мировоззрения российских либералов всех поколений. «Апология сумасшедшего» без малейшего нажима монтируется с текстами Виктора Ерофеева – мантрами современного «креакла». Точно такие же заклинания с минимальными вариациями можно хоть каждый день читать в ленте «Фейсбука».
В спектакле Бермана этих изломов чаадаевской биографии нет – в его версии сходной с гамлетовской истории диссидентствующий критик режима виновен лишь в том, что обращался к аудитории, заведомо неспособной услышать. Экзистенциальная драма одиночки, выпавшего из обоймы национального, вещающий в пустоту голос совести и оскорбленного достоинства. Однако что-то мешает всем сердцем принять такое толкование, как бы ни настаивали на нем создатели спектакля. В самом тексте, отобранном для перформанса «Я, Чаадаев», мерцает изначально заложенная двойственность.
Показательно, что из общей структуры спектакля интонационно выпадает заключительный фрагмент – финал поэмы Венечки Ерофеева «Москва – Петушки». Простонародное юродство Венечки – прямая противоположность барскому гамлетизму Чаадаева и его многочисленных клонов. Венечка – плоть от плоти, кровь от крови той среды, которую он описывает, он не просто ее любит и ненавидит, принимает и проклинает, он – ее часть. Чаадаев и клоны – ненавистники породившей их страны, отрицающие за ней само историческое право на существование.
«Гамлет» как поза органично вписался в традиции русского юродства, но, будучи выдумкой барской, способствовал одной существенной подмене. Вместо низового народного неприятия царства земного в сравнении с Царствием небесным он проповедует неприятие страны проживания – то ли дело «небесная» заграница.
В самом деле: любому шуту и гаеру лестно представлять себя принцем Датским со шпагой, плащом и непризнанными правами на трон. Любому аутсайдеру комфортно объяснять свои неудачи гнилостью мира. Любой бездельник найдет оправдание своей праздности – легко ли вправлять веку вывихнутые суставы? Показательно, что самую изощренную русскую вариацию на тему Гамлета создал Достоевский. Его Смердяков – принц Датский из Скотопригоньевска – обделен наследственными правами и ущербность свою переносит на Россию.
Гамлет.
Перспектива
Романтически окрашенный образ принца-аутсайдера, принца-шута, принца-безумца стал в Российской империи, а затем и в Советском Союзе «моделью для сборки». Чуть более полувека назад Григорий Козинцев вынес вердикт, суммируя заблуждения предшественников: «Гамлет – народный образ человека, говорящего правду “словами, режущими как кинжал”»[16]. Собственно, о том же писали Белинский, Тургенев и Герцен, которого европейские друзья в шутку называли «наш милый северный Гамлет». Все сходится – ожидаемое и полученное, в минусе только здравый смысл.
Между тем русский политический гамлетизм прямо противоположен европейской идее, на которую молятся наши гамлеты. Европейское самосознание Нового и Новейшего времени базируется на установке, что каждый субъект деятельности, будь это индивид или нация, – хозяин своей судьбы. Наши гамлеты уверены в исторической неполноценности своего народа, презирают его обычаи и веру, холопски преклоняются перед чужим историческим опытом, чужими учреждениями и законами; по сути, они – самые ярые антиевропейцы.
Проклятие русского политического гамлетизма еще и в том, что он блокирует диалог государства и общества, ограничивая набор опций выбором между «быть или не быть». Вместо длительной, тяжелой, грязной, мучительной работы по медленному строительству жизни на разумных и справедливых основах русский гамлет идет тропой манихейства, делит мир на черное и белое, а соотечественников – на цепных псов режима и борцов за свободу (если он в оппозиции) и на просвещенную власть и быдло (если на короткое время сам оказывается у власти).
Этот психологический излом шекспировской пьесы – единственная неотработанная нашей культурой часть «гамлетовского» наследия. Судя по премьерным «Гамлетам» на столичной сцене, театр и публика уже не хотят всматриваться в героя как в зеркало – изменившийся мир диктует другие способы прочтения текста. Рано или поздно «Гамлет» в России окончательно превратится в чистый продукт, в рыночный бренд – как на Западе. Никто не ищет в Эдипе или Медее примера для подражания, ориентир для жизнестроительства. Встав в ряд этих общекультурных героев, принц Датский перестанет, наконец, быть «больше, чем Гамлетом».
[1] Белинский В.Г. Гамлет, драма
Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // В.Г. Белинский. Собрание сочинений в трех
томах. – Т. I . Статьи и рецензии. 1834–1841. – М.: ОГИЗ, ГИХЛ, 1948.
[2] Козаков Михаил. Фрагменты. – М.:
Искусство, 1989.
[3] Козинцев Григорий. Наш современник
Вильям Шекспир // Григорий Козинцев. Время трагедий. – М., 2004.
[4] Гаевский Владимир. Флейта Гамлета //
Владимир Гаевский. Флейта Гамлета. Образы современного театра. – М.: В/О «Союзтеатр», 1990.
[5] Гаспаров
М.Л. Записи и выписки. – М.: Новое литературное обозрение, 2012.
[6] Должанский
Роман. План по Ваалу // «Коммерсант» от 14 ноября 2007 года.
[8] Холлидей
Ф.Е. Шекспир и его мир. – М.: Радуга, 1986.
[9] Заславский
Григорий. Дорогой Гамлет // «Независимая газета» от 23 декабря 2013 года.
[10] Давыдова Марина. Авиньон-2013: плохо сделанный спектакль // Colta.ru от 19 июля 2013 года.
[11] Тарасов Борис. Чаадаев. – М.: Молодая гвардия, 1990.
[12] Там же.
[13] Чаадаев П.А. Апология сумасшедшего
// Борис Тарасов. Чаадаев. – М., Молодая гвардия, 1990.
[14] Тарасов Борис. Чаадаев. – М.,
Молодая гвардия, 1990.
[15] Там же.
[16] Козинцев Григорий. Наш современник Вильям Шекспир // Григорий Козинцев. Время трагедий. – М., 2004.