О насущных задачах литературной критики
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2014
Юлия Щербинина – доктор педагогических наук, профессор МПГУ, специалист по коммуникативистике, неориторике, дискурсологии. Автор восьми научных, научно-популярных и учебных книг. Со статьями о современной литературе публиковалась в журналах «Октябрь», «Знамя», «Вопросы литературы», «Континент», «Нева», «Волга» и других.
Вопросы о роли, функциях, тенденциях нашей литературной критики сродни вечным русским вопросам «Что делать?», «Кто виноват?» и «Кому на Руси жить хорошо?». В последние годы актуальные проблемы литературно-критического дискурса широко обсуждались на страницах газеты «Литературная Россия», в журнале «Вопросы литературы», в интернет-издании «OpenSpace», на круглых столах в ведущих российских вузах; издательством «НЛО» выпущено фундаментальное исследование «История русской литературной критики». При этом отчетливо обозначился парадокс: теория литкритики разительно не соответствует ее реальной практике. Ставя перед собой все новые – более сложные и специфические – цели, критика оказывается не в состоянии выполнять исходные функции, соответствовать требованиям минимум-миниморум.
Все далее излагаемые позиции не отличаются особой новизной, глубиной или оригинальностью – они аксиоматичны, поверхностны и прямолинейны. Тем не менее в настоящий момент необходимы их системное предъявление и публичная артикуляция. Особо подчеркнем: предмет настоящей статьи – не лица критиков, а лицо критики; не конкретные люди, а насущные проблемы.
Перестать жрать и ржать
Нынешние споры о высшем предназначении, приоритетных направлениях, культурных механизмах критики, разговоры о высоких материях и фундаментальных категориях в области экспертизы литературного творчества ведутся в атмосфере выраженной агрессии, примитивного недоброжелательства. Невозможно всерьез воспринимать академические штудии о миссии литкритики, авторы которых выводят смысл данного понятия из первого значения глагола критиковать – «высказываться о чем-либо, подчеркивая недостатки; выявление ошибок и их разбор». Не только на уровне массового сознания, но и внутри экспертного сообщества бытует образ критика-киллера, а литературное произведение воспринимается не иначе как Карфаген, который должен быть разрушен.
В начале 2000-х рукоплескали эскападам Аделаиды Метелкиной – темной стороне alterego Бориса Кузьминского. В 2008 году Вадим Левенталь настаивал на том, что «фигура хама оформляет и упорядочивает аморфный литературный быт и позволяет ему быть»[1], а Вячеслав Курицын тосковал по литературному скандалу[2]. Через два года Михаил Бойко пафосно заявил, что «нам нужны десятки, много десятков Бурениных»[3]. И вот в минувшем году Кирилл Анкудинов снова сокрушается, что «в нашей литкритике “пространство ругани” сведено к жалким резервациям»[4], а Игорь Панин заявляет, что настоящий критик «должен походить на героя криминальной драмы, триллера, боевика»[5] .
Казалось бы, пора уже закрыть эту надоевшую тему и прекратить псевдополемику о вещах непреложных и однозначных – но, как видим, призывы к возвращению латунских и авербахов появляются с завидной периодичностью, словно сезонные обострения. Это уже какая-то идефикс, устойчивый ментальный комплекс нашей словесности: будто лучшая форма диалога критика с писателем – словесный мордобой[6].
Заметно и другое: выраженная агрессивность плюс стремительная скорость. Критик предпочитает действовать наскоком, наездом, нахрапом. По принципу: «Как потопчешь – так и пожрешь». И поржешь: открытые издевки, ядовитая ирония, злобное высмеивание – не менее популярные приемы литературно-критической полемики и, одновременно, беспроигрышные способы достижения публичного успеха через скандал. Даже начинающий критик – и тот утверждается в профессиональном цехе не словом гармонии, а словом вражды (В. Жарова, Е. Ратникова, А. Зырянов).
Итак, первоочередная задача литературной критики – отказ от словесного экстремизма. Хватит жрать и ржать – критика не ресторан и не цирк.
Совершенствовать аналитическую оптику
Другая беда нынешней литкритики – ограниченность знания, узость кругозора, нежелание расширять сферу анализа. В фокус экспертного внимания попадают преимущественно тексты из премиальных списков. «Русский Букер», «Русский Букер», стоп сигнальные огни…
Фамилии авторов, чьи произведения регулярно рецензируются, постепенно составляются в перечень, претендующий на незыблемость азбуки: А – Акунин; Б – Быков; В – Волос; Г – Гришковец; Д – Данилов; Е – Елизаров; Ж – Житинский; З – Захар (без фамилии); И – Иличевский; К – Кабаков; Л – Лимонов; М – Маканин; Н – Найман; О – Отрошенко; П – Пелевин; Р – Рубина; С – Сорокин; Т – Терехов; У – Улицкая; Ф – Фигль-Мигль; Х – Хаецкая; Ц – Цветков; Ч – Чижова; Ш – Шишкин; Щ – Щербакова; Э – Элтанг; Ю – Юзефович. А венчает сей славный список «Я» – эго критика великого, ужасного и всемогущего.
Особо заметим: преобладают обитатели столицы, жителей российских регионов и ближнего зарубежья жалуют гораздо меньшим вниманием. Между тем, помимо относительно раскрученных и стабильно выпускаемых центральными издательствами авторов вроде Дениса Осокина (Казань), Игоря Савельева (Уфа), Дениса Гуцко (Ростов-на-Дону), Василия Авченко (Владивосток), Игоря Сахновского (Екатеринбург), Ирины Богатыревой (Ульяновск), Владимира Лорченкова (Кишинев), Сергея Жадана (Харьков), у нас имеются не менее талантливые и достойные Дмитрий Новиков, Ирина Мамаева – в Петрозаводске; Нина Горланова, Вячеслав Букур, Владимир Пирожников – в Перми; Геннадий Прашкевич – в Новосибирске; Сергей Солоух – в Кемерово; Елена Стяжкина – в Донецке; Иван Глаголев, Николай Веревочкин – в Алматы; Андрей Левкин – в Риге; Евгений Абдуллаев (Сухбат Афлатуни) – в Ташкенте…
Плохо и то, что гораздо больше говорят, чем по-настоящему пишут о прозе Сергея Кузнецова, Алана Черчесова, Сергея Самсонова, Афанасия Мамедова, Александра Григоренко, Елены Катишонок, Софьи Купряшиной. Вяло освещается творчество ныне проживающих за рубежом Евгения Клюева, Михаила Гиголашвили, Алексея Козлачкова. Остались практически незамеченными интересные романы Андрея Кутерницкого «Первая женщина» (2001), Георгия Котлова «Несколько мертвецов и молоко для Роберта» (2002); отличный сборник рассказов Владислава Шурыгина «Письма мертвого капитана» (2005). Прискорбно и явно недостаточное внимание к неординарным романам Анатолия Рясова «Пустырь», Валерия Вотрина «Логопед», Андрея Таврова «Матрос на мачте», в которых художественными средствами решаются сложнейшие лингвофилософские проблемы.
Помимо коррекции близорукости, литкритике необходимо тренировать периферийное зрение: обращаться не только к художественным произведениям, но и документальной прозе, которая по преимуществу рефлексируется очень поверхностно и формально. Выходит анонс книги накануне книжных ярмарок и фестивалей, книга включается в рекомендательные списки и общие обзоры – после чего о ней… благополучно забывают. В освоении нон-фикшн критике отчасти содействуют колумнистика и литературная журналистика, но даже совместных усилий недостаточно при заметном росте читательского спроса на научные издания и документалистику на фоне снижения интереса к художественной прозе. Если за период 2008–2012 годов научные книги прибавили почти 23% по числу выпущенных наименований, то в сегменте художественной литературы число названий сократилось на 17,5%.[7] При таких цифрах критикам явно не хватает ни оперативности, ни гибкости реагирования.
Так пролетела мимо критиков остро полемическая работа Ильи Носырева «Мастера иллюзий. Как идеи превращают нас в рабов». Не удостоились подробного анализа тексты Александра Чанцева «Бунт красоты» и «Литература 2.0». Очень мало сказано о масштабных проектах Алексея Иванова «Увидеть русский бунт» и «Горнозаводская цивилизация». Не состоялся развернутый публичный диалог о прозе Светланы Алексиевич. Неужели оттого, что Иванов и Алексиевич живут не в Москве?
Еще одна беда литкритической оптики – искажения объемов, размеров, пропорций. Выходит очередной роман Пелевина, Сорокина, Шишкина – сразу шквал мнений, волна рецензий. Кто-то получает крупную премию, организует политическую акцию или просто оказывается в центре скандала – тут же поток газетно-журнальных откликов, треск в блогах, скрещение копий в пылу полемики. Выходит книга «о загадке русской души», «о мерзостях российской глубинки», «о протестных движениях», «о проблемах отечественного образования» (нужное подчеркнуть) – все заполошно вскидываются и рвутся в бой обсуждения. Три основных стимула для литературно-критического высказывания: громкое имя автора, яркое публичное событие, злободневность текста. Все прочее – по остаточному принципу.
Так мы получили обширный корпус рецензий на роман Антона Понизовского «Обращение в слух» – и ни словом не упомянули (от простого незнания?), что еще тридцать лет назад «новаторские» приемы Понизовского и на уровне замысла, и на уровне содержания, и на уровне подачи использовала Алексиевич в «Цинковых мальчиках», что и поставило ее документалистику в один ряд с высокими образцами художественной прозы.
Оптические аберрации литкритики связаны и с прочно утвердившимся рубрикационно-нишевым подходом к ранжированию писателей и классификации текстов. Тут критики идут уже вслед за издателями, с маниакальным упорством расставляя авторов на полки форматов, втискивая в рамки жанров, очерчивая границы творчества. При нишевом подходе адекватный разговор о литературе вообще бессмыслен: паря в эмпиреях абстрактных понятий, критик полностью оторван от реального содержания произведения, от контекста его создания, от авторского замысла.
Сколько можно проводить прозу Олега Павлова, Романа Сенчина, Владимира Козлова по категории «чернухи»? (Притом, что и между собой эти авторы разительно отличаются.) До каких пор Алексей Иванов будет числиться в «почвенниках» и «авторах фэнтези»? Почему Дмитрия Колодана жестко зажимают тисками фантастики? Когда перестанут путать «эпичность» и «эпопейность» при анализе текстов Дмитрия Быкова, Александра Мелихова, Евгения Водолазкина? Кто подберет точные определения для прозы Гаврилова, Клюева, Осокина, Григоренко? Кто внятно, последовательно и непротиворечиво разъяснит отличия «нового реализма» от традиционного, а также от мета-, квази-, гипер-, фото-, турбо- и прочих реализмов?
Преодолеть редукцию
Еще один заметный недостаток литературной критики – редукция: сведение сложного к простому, фрагментарность мышления, неразвернутость суждений, дефицит аргументов, изоляция от чужих мнений. Сведение сложного к простому. «К чему ваще» анализ текста и «какие-то там» доводы с доказательствами, когда все выводы заранее готовы и надо лишь поскорее выплеснуть их в публичное пространство? Критика уподобляется заборному граффити, сводится к отметке на последней странице книги: «Здесь был я!»
Порой обобщения и оценки свернуты до предела и скупы до неприличия. Вот лишь несколько выразительных образчиков. «Сергей Алхутов из двенадцатого номера. Пошловатая, плохая стилизация» (Е. Ратникова). Это всё. Точка. Но почему?! Примеры – в студию. Или: все тексты Гришковца «написаны суконным языком, претенциозны, часто нелепы, откровенно скучны…» (И. Панин) Пусть даже так, только где аргументы?
Более развернутая и целостная иллюстрация – статья И. Фролова «Геометрия литературы»[8] , в которой творчество Сенчина – «
сухая и тяжелая, как санки на асфальте, проза о смертной скуке бытия»; «Асан» Маканина – «так и не поднявшееся тесто из слов»; «ГенАцид» Бенигсена – «такая же поделка, как и “Асан”»; «Математик» Иличевского – «никуда не годный букеровский роман про бомжей»; а Шаргунов так и вовсе «просто гламурный мальчик, с непонятной политической ориентацией». Где развернутые обоснования, конкретные доводы, текстовые примеры? Пояснить про Сенчина и Иличевского критик не удосужился вовсе; Бенигсена походя обвинил в «политической пошлости», «рассказывании бородатых анекдотов» – и только; вместо аргументов против Шаргунова – механический перечень словосочетаний, выдернутых из контекстов («подчеркнуто смуглый человек», «пухлая каленая нога», «коленные чашечки начали чокаться в кокетливом исступлении»). Что следует из подобных примеров вне связи с конкретным содержанием и в лексической изоляции от остальных слов? У Пушкина тоже «и быстрой ножкой ножку бьет», «и ножку чувствую в руках», «коснуться милых ног устами».
Кстати, сам Игорь Фролов пишет прозу – вот навскидку пара цитат из цикла его рассказов «Бортжурнал № 57-22-10»: «Она сидела на кровати, свесив босые ноги, чертила пальцами по полу и, слегка наклонив голову к голому плечику, внимательно смотрела на гостя»; «Раскинув руки-ноги, они парили в затяжном, трепеща клапанами на костюмах…» Тоже можно придраться. Но стоит ли на подобном основании спешить с обобщающим выводом о писательских способностях?
Ничуть не лучше подмена аргументов и примеров нелепым крючкотворством, мелочными придирками и намеренной абсурдизацией. Объектом применения подобных стратегий чаще оказывается поэзия как наиболее уязвимая в смысловом плане. «Вот, например, строчки из подборки Татьяны Риздвенко: “И всё оно – от хвостика до пяток – / довольства целомудренный придаток”. Это, оказывается, о яблоке. Правда, не совсем понятно, где у яблока пятки и почему довольство бывает с придатками, одним из которых и является в данном случае ногастый фрукт» (Е. Ратникова). Эдак можно препарировать кого угодно: классика и современника, мэтра и дебютанта, гения и графомана.
Иногда у критика даже не хватает терпения дочитать текст до конца, вникнуть в повествование, понять авторский замысел. Так, Петр Дейниченко, утомившись чтением «Каменного моста» Александра Терехова, напрямую сообщает: «…Поскольку в романе вся эротика сознательно сведена к деловитым совокуплениям, описания которых напоминают протоколы (или показания потерпевших?), где-то после третьей или четвертой эротической сцены начинаешь их пролистывать». Убойный аргумент! Но рецензент еще и признается, что «пролистывать приходится много – и сообщение, которое с помощью этих эпизодов намеревался сообщить автор, оказывается непрочитанным». Весомый повод для гордости эксперта! Но и этого мало, ибо далее из статьи выясняется «вторая причина, по которой начинаешь пролистывать книгу, не особо вчитываясь, – банальность образов и монотонность речи…»[9] Стоило ли вообще тогда браться за анализ?
Совсем никуда не годится, когда пишущий не в состоянии произвести элементарные аналитические операции: искажает сюжет, путает детали, коверкает имена. Скажете, в профессиональной критике такое принципиально невозможно? Но вот открываем, например, рецензию Романа Арбитмана на роман Дениса Гуцко «Бета-самец»[10] и читаем, что героя звали Александр Томилин (правильно: Топилин) и что он «признает первенство “альфа-самца”» в лице совладельца своей фирмы (хотя и название, и само содержание романа отсылают к совершенно иным противопоставлениям). Далее изобретаются новейшие литературоведческие термины: писателю инкриминируются «избыточные словесные загогулины» и «кривоватый волапюк». Критик имеет полное право писать метафорично, но ведь не до полного разрушения категориальных понятий, иначе и иллюстрации бессмысленны, и сама рецензия деградирует в кривоватый волапюк.
Особо заметим: редукция не всегда черта негативной критики. Положительный отзыв столь же легко свести зачаточным суждениям и набору оценочных клише. И гадить, и гладить можно с одинаковым результатом. Так, «Асан» с «ГенАцидом» превозносятся Кириллом Анкудиновым как «главные удачи года»[11], однако доказательства подменяются комментированным пересказом сюжета и применимыми к чему угодно расхожими фразами. Сделав справедливый, но поверхностный вывод о том, что роман Маканина «не о войне, а о коррупции», рецензент начинает сыпать штампами («катарсический роман», «чудесная хирургическая операция на массовом сознании россиян», «боль целящая, возвращающая идеалы»), никак не мотивируя конкретные художественные достоинства «Асана». Зато возникает претензия: «Неужели читатели “Асана” – все поголовно – идиоты, не способные выявить литературную условность?» И это, кстати, еще одна типичная черта нынешней критики: у нее не только писатели – бездари, но и читатели – дураки.
Обобщая приведенные примеры критических высказываний, получаем модель псевдодиалога: я – прав, а почему – не твое дело. «Непреложное право на собственный взгляд без каких-либо предварительных усилий его выработать», – Ортега-и-Гассет, «Восстание масс».
Отказ от веских обоснований приводит не только к аналитическим искажениям, но и к профессиональным деформациям. Выразительный пример – тексты Василия Ширяева, которого тот же Анкудинов не постыдился назвать «Виктором Шкловским наших дней». Ширяев выбрал заведомо провальную стратегию – заявить о себе эпатажем, а затем поддерживать публичный интерес имиджем фрика, глумливого шута и бичевателя язв отечественной словесности. В итоге щедро одаренный, оригинально мыслящий, явно глубокий и хорошо образованный человек превратил себя в псевдотворческую псевдоличность. Совершил сначала коммуникативное, а затем экзистенциальное самоубийство.
Повышению статуса и увеличению веса экспертного высказывания мешает стереотип: пусть литературовед пашет (интерпретирует, разъясняет), а критик должен воевать (ругать писателей, бороться с коллегами-оппонентами). В итоге отчетливо обозначились три негативные тенденции. Во-первых, образовалось гигантское зияние между литературной журналистикой и академическим литературоведением; возникла ментальная дыра, куда провалилось множество текстов, заслуживающих внимания и оценки. Во-вторых, определился целый ряд авторов, существующих исключительно как феномены книгоиздания, но не явления литературы. В-третьих, заметно усилился интерес к досуговой литературе при явном снижении интереса к интеллектуальной прозе.
Всем пишущим «про литературу» давно пора перековать мечи на орала, иначе ситуация будет только усугубляться. Сегодняшней критике, как буддистскому монаху, приходится выбирать «срединный путь» между рефлексией и экспрессией. Для этого необходимы врожденный вкус, приобретенный профессионализм и выработанный такт.
Перестать кривляться перед зеркалом
Сегодняшняя литкритика, за редким исключением, эгоцентрична. Заметно сползание в коммуникативный примитив: кто громче крикнул – тот «самый правый»; кого больше лайков в соцсетях – тот самый убедительный; кто чаще появляется в публичном пространстве – тот самый авторитетный. Эксперт глядит преимущественно в зеркало и видит там самого себя, хотя «по долгу службы» обязан выступать не от собственного имени, а как представитель профессионального сообщества.
Центральной фигурой рецензии на книгу становится не автор книги, а автор рецензии. Главным словом становится местоимение «я».
«Признаюсь, мало какую книгу я бы хотел читать или рецензировать меньше, чем новый роман художника Кантора "Красный свет"» (М. Ганин).
«…Два романа, которые кое-как прочитал в прошлом сезоне и считаю вредными для здоровья, поскольку они отняли некоторое время моей жизни и взамен дали только отрицательные эмоции» (И. Фролов).
Или даже более объективно: «…Я вот ранние тексты Улицкой и Маканина читаю с удовольствием, а поздние – без удовольствия» (С. Львовский); «Открывала я “Ананасную воду для прекрасной дамы” с неспокойным сердцем, потому что я Пелевина люблю, и даже не просто “как писателя”, а как-то вообще, и мне больно, когда он меня разочаровывает. Не могу сказать, что теперь мое сердце успокоилось, наоборот, оно совсем сильно бьется…» (А. Наринская).
Между тем требуется не выражение симпатии/антипатии, а публичная репрезентация текста, извлечение смыслов и встраивание их в социокультурный контекст. Понятно, что процедурность неизбежно сопряжена с субъективностью. Однако существуют некие «общие протоколы», набор универсальных способов и обязательных приемов для осуществления конкретной деятельности – как и в любой профессии. В нынешней литкритике они часто либо вовсе игнорируются, либо уничтожаются насаждением некодифицированных форм речи и демонстративным отказом от корпоративной этики. При подобном подходе критика не в состоянии описывать литературу – она может описывать лишь саму себя. Между тем еще Василий Розанов очень точно обозначил истинный вектор критики – «отречение от себя и своего в литературе» и определил критика как «монаха, который “своего не имеет”», который «будет переваривать, перекаливать, переплавливать чужое». Эта функция, по справедливому мнению философа, «редкая и страшно нужная в обществе, в истории, в литературе, на которую почти не рождается мастеров»[12] .
Тут возникает проблема чистоты жанра. Представляется весьма сомнительным идеал современной критики как эклектичной и диффузной, доступной для массового восприятия и востребованной широкой аудиторией. Это либо иллюзия, либо замещение понятий: популизм вместо профессионализма . Разумеется, необходимы и востребованы смежные и вспомогательные, дополняющие жанры с иными задачами, словесными формами и приемами речевого воздействия: развернутая аннотация, презентационная статья, информационный обзор, публичная реплика. Но это сфера деятельности (и зона ответственности!) колумнистов, литературных журналистов, газетных обозревателей.
Нынешний критик развлекает, веселит, удивляет – и что в итоге? Еще три отчетливо обозначившиеся тенденции. Во-первых, неразличимость приватного мнения и экспертного суждения. Во-вторых, торжество фамильярности, бесцеремонности, развязности как репрессивной стратегии критического письма. В-третьих, жанровое тождество: официальная рецензия все больше напоминает частный отзыв, запись в личном дневнике. И уже непонятно, где академическая полемика и где кухонный спор; где справедливые претензии и где сведение личных счетов; где серьезное оценивание и где словесная игра. Так разрушается порядок анализа литературного произведения, исчезают формы «речи о речи». Между тем упорядоченность – производная от культуры, а беспорядок – от бескультурья. Размывание содержательных, жанровых, стилевых границ критического высказывания дискредитирует саму экспертную деятельность и снижает ее общественный статус.
Унифицировать стандарты
Не меньший изъян современного критического дискурса – двойные стандарты. Мало где они столь деструктивны, как в сфере экспертизы, априори предполагающей недвусмысленность суждений, выверенность позиций, последовательность предъявления фактов. Однако в литературной среде двойные стандарты становятся уже чем-то вроде неперсонифицированной тоталитарной власти, диктующей поведенческие стратегии, модели общения и формы речи.
Прежде всего заметна двойственность публичного отношения к той же словесной агрессии и ненормативной лексике. Но это и наиболее понятно: с одной стороны, невозможно открыто сознаться в грубом нарушении общепринятых норм – социальных, моральных, культурных, цеховых; с другой стороны, сложно бороться с хорошо описанной Гоголем «страстишкой нагадить ближнему» и контролировать своего «внутреннего тролля», вытащенного за ушко да на солнышко господином Интернетом.
«Не люблю окололитературные разборки и скандалы. В них все выглядят одинаково некрасиво – и кто неправ, и кто весь в белом», – пафосно заявляет Валерия Жарова[13], и здесь же уничижительно отзывается о Владимире Кушнере, походя поучает Игоря Сухих, подозревает в непрофессионализме Наталью Гранцеву, упрекает Евгению Риц в злоупотреблением переносами слов в конце поэтической строки, называет тексты Виталия Пуханова «бессмысленными», роман Сергея Главатских – «временами просто вязнущим на зубах»; радуется, что критик Ширяев «дал хороший щелбан» писателю Сенчину. Зато ягодицы в этой статье целомудренно именуются «пятой точкой», а в финале делается вывод о том, что «девяносто процентов писателей и поэтов не понимают, что они пишут». Может, с такой позицией не стоит и критикой заниматься – будет честнее, логичнее, разумнее?
Едва не стало главного зоила всея литкритики, как грянул скандал, спровоцированный следующим текстом в блоге Дмитрия Кузьмина: «Говорят, помер Топоров. Если это не такая же брехня, как его сочинения, – то это очень приятная новость. Именно в то самое время, когда в воздухе всё больше аммиака, один из патентованных его изготовителей внезапно свернул производство». Ясно, что тут же ото всюду раздались вопли: безобразие! какой кошмар! да как он смел! Но позвольте, ведь Топоров писал точно так же, а Кузьмин лишь воспроизвел его коммуникативную стратегию, скопировал его речевые клише, применил его полемические принципы. Значит, либо хвалите обоих, либо осуждайте обоих – третьего не дано.
Особо заметим: двойные стандарты – и в агрессивном, и в комплиментарном диалоге; не только в междоусобице, но и в междусобойчике. Сергей Слепухин о прозе Александра Кузьменкова: «Сила его таланта – не в гладкости, не в изяществе, а скорей в мастерском препарировании и тонком понимании человеческой души…». Кузьменков о поэзии Слепухина: «Последний сборник был напитан невыносимой платоновской френезией – божественной исступленностью, которая способна взломать стены безвыходного». Александр Касымов об Игоре Фролове: «Игорь Фролов пишет хорошо, иногда даже слишком хорошо…» Фролов о Касымове: «…афористичность, мозаичность письма, ассоциативность слов, ведущих друг друга за руки…»
Разумеется, механическое цитирование и подверстывание оценок здесь не вполне корректно: люди имеют полное право (а в ряде случаев даже обязанность) взаимно положительно высказываться друг о друге. Однако в общем контексте, в системе других высказываний тех же критиков взаимные славословия наглядно свидетельствуют о примитивном размежевании, о несправедливом (а для литкритики вовсе неприемлемом) ранжировании «своих» и «чужих», «друзей» и «врагов».
Двойные стандарты – и в самóм дискурсе о литературной критике. Показательный пример – демагогичная и спекулятивная статья Анны Голубковой[14], где в одном смысловом ряду, в единой логико-понятийной системе рассматриваются философское обоснование критики, данное В. Розановым, и ее художественное обоснование, предложенное О. Уайльдом. Автор представляет эти подходы как два полюса диалога о литературном произведении – «две крайние точки», между которыми «как раз и расположено все многообразие критических высказываний». Однако углубленное обращение к обоим первоисточникам позволяет выявить принципиальную разноприродность мировоззренческих позиций и методологических подходов Розанова и Уайльда и, соответственно, огромную онтологическую разницу в понимании критики, что исключает их помещение в один социокультурный контекст. Это то же самое, что считать омонимы членами одной оппозиции и размещать между ними совершенно разнородные лексические единицы.
При таком подходе неудивительно, что спустя пару месяцев та же Анна Голубкова громогласно обрушивается на Веронику Зусеву, отказывая ее тезисам о гражданской поэзии не только в гипотетической справедливости, но вообще в праве на существование[15]. Приводятся и аргументы, и примеры, только вот если, опять же, обратиться к первоисточнику – не трудно обнаружить заметное искажение исходных высказываний и абсолютное непонимание (либо намеренную дискредитацию?) авторской позиции. А завершается филиппика так: «Если хотите сохранить разум, доброе настроение и оптимистическую веру в человечество, никогда не читайте статьи Вероники Зусевой». Стоило ли вообще писать текст ради такого вывода? В подобном контексте априори с подозрением воспринимается утверждение автора о том, что из прочих обозреваемых материалов «самые интересные, познавательные и научно проработанные, – это статьи Владимира Губайловского, Юрия Орлицкого и Юлии Щербининой». В ситуации двойных стандартов похвала бывает хуже порицания.
Наконец, двойные стандарты – в установлении конвенций между участниками литературного процесса. Больше всего спекуляций – с понятиями «свобода слова» vs «цензура». Превратно понимаемая свобода слова скрывает словесный произвол, а справедливые попытки его пресечения спекулятивно именуют цензурой. Мало кто замечает и двойственность самой ситуации: отказывая в публикации писателю, редактор позиционирует себя как санитар и сторож литературы; отказывая критику, редактор рискует прослыть Бенкендорфом, «душителем свободной мысли». Возникает очевидная путаница, а точнее намеренная подмена, целенаправленная подтасовка понятий цензура (властный контроль за распространением информации) и фильтрация (разделение и обработка информации, мотивированные объективной необходимостью). Кстати, отбор – это тоже неотъемлемая составляющая культуры, а неразборчивость – проявление бескультурья…
Отказаться от дидактизма
Не менее чем миф о «настоящем» критике как хулителе и обличителе, укоренен миф об учительской миссии эксперта в сфере литературного творчества. Рецензенты обожают давать авторам советы, наставления, рекомендации; поучают, «как надо и как не надо писать». Рецензия деградирует в нотацию. Обобщенный образ критика новейшей формации: куратор, коуч, мерчендайзер, кризисный менеджер и психотерапевт в одном лице.
«Бенигсену хорошо было бы, во-первых, поточнее мыслить. А во-вторых – перестать ориентироваться на такого читателя, которому прямо в тексте нужны пояснения…» – назидательно рокочет Мартын Ганин.
«Поневоле начинаешь думать – а что бы такое можно вырезать? В корзину последовательно идут подробности околокремлевской жизни. Навязчивые эротические сцены. Публицистические и историософские отступления…» – витийствует Петр Дейниченко о романе Александра Терехова.
При таком подходе внешне незримо, но на поверку существенно меняются акцент и вектор деятельности: критик работает не с текстом (его элементами, категориями), а над текстом (его «исправлением» и «облагораживанием»). Такая стратегия неэффективна и несостоятельна как минимум по трем причинам. Во-первых, дидактическая критика изначально подходит к литературному произведению как к ученической работе, «тренировочному упражнению», эскизу, наброску – то есть не только к чему-то несовершенному, но даже незавершенному, нуждающемуся в доработке. Текста как бы вовсе и нет – есть лишь некая срединная стадия работы над ним, промежуточный этап. Суть такой критики симулятивна, поскольку предметом анализа становится не конечный результат, а незавершенный процесс. Во-вторых, дидактическая критика окорачивает текст – задает его рамки, границы, предел, тогда как литература есть открытая система, незамкнутое пространство интерпретаций, поле самовзращивания смыслов. Критик-ментор устанавливает директиву текстового анализа, постулирует его априорную ограниченность, изначальную «обрубленность». В-третьих, критик не только выходит здесь за пределы своих функций и полномочий – он отрицает само существование произведения, замещая его персональным идеалом и наполняя персональным содержанием. Анализирует не исходный текст, а некий предмет второго порядка, отсутствующую структуру. Подменяет сущее (наличное, фактическое, объективное) существующим (данным в ощущениях, представленным в индивидуальной картине мира). В итоге критик-дидакт вытесняет автора из текста и сам утверждается в качестве автора.
Наконец, при дидактическом подходе закономерно возникает сакраментальный вопрос: а судьи кто? Ведь многие критики являются одновременно и прозаиками. Посмотрим, например, как пишет уже упомянутый Александр Кузьменков – «один из лучших прозаиков современной России» (по версии Дмитрия Быкова), «талантливейший стилист, погружающий нас в бездны бытия» (по мнению Андрея Назарова) и, по совместительству, мастер вылущивать из чужих текстов ошибки, ляпы, недочеты. Дабы не впадать в грех выдергивания слов из контекста, приведем развернутый фрагмент из рассказа «1983, или Дурдом».
«Вой заводских гудков перестал рвать небо над городом полвека назад, но стрелки кварцевых будильников каждое утро разворачивались на сто восемьдесят градусов, – короткая на шести, длинная на двенадцати, – и навязчивый электронный зуммер по-прежнему начинал отсчитывать чужое время, время полумертвого ума и оскоменных, марионеточных движений. Люди наполняли собой кровеносную систему улиц, умножали собой спрессованную тесноту автобусов, где бензиновая вонь перемешивалась с духотой человеческих испарений; в конце пути каждого ждал томительный многочасовой обмен вынужденного трудолюбия на вознаграждение в виде нескольких разноцветных бумажек, – всякий раз оскорбительно невесомое и большей частью призрачное, поскольку чаще всего оно принимало облик начальственных обещаний. Ближе к вечеру стрелки повторяли свой распахнутый жест, свидетельствуя о том, что чужое время прекращает свое течение до утра, но люди, отравленные его предчувствием, были равнодушны к этой малой милости и жили забвением самих себя, надеясь скудостью умственных и мышечных движений отсрочить неизбежное завтра».
Так пишет бичеватель тавтологий, обличитель оксюморонов, палач плеоназмов, борец с канцеляритом, грамматическими корявостями и вычурностью стиля. Аналогично можно обратиться к художественному творчеству Р. Арбитмана, К. Анкудинова, В. Левенталя, других критиков-писателей – и вовсе не факт, что сравнения будут в их пользу.
Кто-то возмутится: нельзя, мол, развенчивать писательские опыты критиков в качестве доказательства их экспертного непрофессионализма. Но речь идет о разных вещах: анализировать – одно, поучать – совсем другое. Учить чему-либо имеет право лишь тот, кто умеет хорошо это делать сам. И не честнее ли критику вовсе отказаться от сочинительства, дабы не выплескивать на писателя свои личные комплексы и не паразитировать на чужом успехе? Как жестко, но верно замечено тем же Розановым, «”сам писатель” – совершенно не совместимо с критикою: это – не разные призвания; это призвания, из которых одно убивает другое, расстраивает, ядовитит другое»[16] .
Подлинная суть литературной критики – аксиология, а не дидактика. Настоящая критика не поучат – она ищет, исследует, размышляет, сопоставляет, ставит проблемы, отвечает на вопросы. Учит литература, а критика лишь оценивает ее педагогические опыты. Критик должен вытравить из себя не только зоила и эгоцентрика, но и лжеучителя.
Установить апологетический дискурс
Рациональность обоснований – вот чего более всего не хватает экспертному дискурсу. Нужна не обличительная и не дидактическая, но апологетическая критика – занимающаяся рациональным обоснованием достоинств и недостатков произведений и литературного процесса в целом.
Апологетическая критика не тождественна комплиментарной – расточающей преувеличенные, необоснованные или вовсе незаслуженные похвалы. Славословие не есть апологетика, ибо оно автоматически отрицает онтологическую подлинность предмета речи – со всеми его естественными изъянами, живыми несовершенствами, возможными недостатками.
Апологетическая критика – рациональная : она опирается на логику и прагматику; руководствуется общим разумом, а не личным чувством; использует сначала рациональные (лат. adrem – «к делу») и лишь затем эмоциональные (лат. adhominem – «к человеку») аргументы.
Апологетическая критика – утверждающая : произведение есть, оно существует и потому нуждается в оценке, как нуждается в имени новорожденный ребенок; писатель вправе высказать то, что считает нужным, и так, как считает нужным.
Апологетическая критика – охранительная : она отстаивает свою позицию без разрушения чужой; оберегает идеи и смыслы произведения; защищает право текста на первородство во всей полноте его качеств, свойств, особенностей – положительных и отрицательных, явных и скрытых, главных и второстепенных, общих и частных.
Апологетическая критика – щедрая : она дает, не отнимая; умеет не только говорить, но и слушать; приращивает смысл, а не выхолащивает его; раскрывает содержание текста, а не сводит к штампам; дарит писателю и читателю радость общения, а не отвращает их друг от друга.
Апологетическая критика – честная : она обращается непосредственно к тексту, лишь в нем черпает все основания и обоснования; не апеллирует к самой себе как истине в последней инстанции; решает исключительно профессиональные, а не внетворческие задачи; несет ответственность за сказанное; работает с максимальной самоотдачей, не отвлекаясь на мелочное и побочное.
Апологетическая критика – это приглашение к диалогу, пространство интерпретаций, поиск ответов на вопросы, преодоление пропасти непонимания, попытка приближения к истине, приверженность профессионализму.
«Переваривать, перекаливать, переплавливать чужое».
Нам очень не хватает апологетической критики. Очень.
После двоеточия
В дискуссиях о литературной критике действительно пока рано ставить точку. Вопросов и восклицаний – уже предостаточно, многоточие – выглядит двусмысленно, запятая – указывает на поспешность. Остается выбирать между тире и двоеточием. По наблюдениям лингвистов, последнее сейчас архаизируется, вытесняясь первым. Символически показательна связь грамматики с семантикой: тире – знак противопоставления и указания на резкую смену действий; двоеточие – знак дальнейшего пояснения и обоснования причинности. Выбор однозначен.
Двоеточие:
[1] Левенталь В. Право на хамство // «Прочтение» от 9 августа 2008.
[2] Курицын В. Право на месть // «Прочтение» от 11 августа 2008.
[3] Бойко М. Если бы я был Виктором Топоровым // «НГ – Exlibris» от 18 февраля 2010.
[4] Анкудинов К. Прогулки по журнальному саду. Экскурсия двенадцатая: в океанских глубинах // «Свободная пресса» от 9 ноября 2013.
[5] Панин И. Неприкасаемый // «Литературная газета», № 20(6415) от 15 мая 2013.
[6]Примеры широко представлены и подробно прокомментированы в статье: Щербинина Ю. Оскорбительная критика: опыт отражения // «Нева», 2013, № 1.
[7] Данные отраслевого доклада «Книжный рынок России: Состояние, тенденции и перспективы развития» (Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям, 2013).
[8] Фролов И. Геометрия литературы // «Урал», 2010, № 1.
[9] Дейниченко П. Исчезающее прошлое // «Словосфера», 2009.
[10] Арбитман Р. Второе первое лицо // «Профиль» от 24 марта 2013.
[11] Анкудинов К. Владимир Маканин. «Асан». Операция без наркоза // «Литературная Россия», № 4 от 30 января 2009.
[12] Розанов В. Критик русского décadence’a // «Русское слово» от 29 сентября 1909.
[13] Жарова В. Шекспир против Гомера и немного нехокку // «Бельские просторы», 2010, № 7.
[14] Голубкова А. Пишите критику! // Colta.ru от 14 июня 2013.
[15] Голубкова А. «У нас тут междусобойчик!» // Colta.ru от 13 августа 2013.
[16] Розанов В. Указ. соч.