Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2014
Театр-ковчег Э. Някрошюса «Меnо Fоrtаs» давно плавает в общемировом океане, но решение режиссера прибиться к италийским берегам не кажется случайным. Когда-то он поставил интернациональную чеховскую «Чайку» с учениками театральной школы в театре «Метастазио» города Прато. Крик чайки – сигнал, по которому начинается действие «Божественной комедии». Спектакль перекочевал в Москву на «Сезон Станиславского» 2013 года из театра Олимпико в Виченце (Някрошюс там художественный руководитель). Совсем недалеко Падуя – с евангельскими фресками Джотто в капелле дель Арена и старейшим университетом.
Конечно, театральная архитектура Палладио совсем не то, что «Дворец на Яузе» с позывными «плыла-качалась лодочка». Но и тут нельзя было не заметить, как молод и отлично подготовлен актерский состав, недавние выпускники Литовской консерватории, – им по силам выдержать весь план великой дантовской поэмы: «Ад», «Чистилище», «Рай».
Някрошюса давно уже кличут «самым бытийственным» режиссером на нашем российском горизонте. В то же время он остается чужаком, чем-то вроде хуторянина в окружении коллективных хозяйств, раздражая не столько своеобычностью, сколько небывалым творческим приростом: от Чехова до Шекспира и Гете, от Достоевского до Данте и Библии. Реальность в спектаклях Някрошюса всегда с приставкой «мета», ее тянет поместить в самое пекло сложного экзистенциального опыта. Но парадокс в том, что эта реальность никуда от нас не ускользает, как хайдеггеровское бытие. Напор сценических метафор, которыми захлебываешься во время спектакля (а многие режиссеры, смакуя, успешно переносят их в свои постановки), – это бытие, данное нам в ощущении, до всякого «опыта».
От причисления себя к режиссерам-метафористам и визионерам Някрошюс
открещивается с воспитанностью гения, хорошо знающего и то, «из какого сора», и
то, из какого образа рождается плоть искусства. Его театральный сюжет – встреча
современного зрителя с культурным наследием в соприродном
человеку цикле. Человека тоже требуется взрыхлить, чтоб он дышал просветами
почвы и приносил плоды в нужное время. Героями някрошюсовского
«Идиота» идея переживается как страсть, затрагивая
нервы и мышцы каждого, даже второстепенного персонажа. Шекспировская личность
одержима страстью правоты, уходящей на зло: «Гамлет», «Макбет, «Отелло» у Някрошюса составили трилогию о свободе воли –
и демократии, «опоясанной бурей» и защищаемой огнем и мечом. Идя до конца
в любви и ненависти, можно было столкнуться с прошлым, замурованным в куб
вечной мерзлоты, – как в «Гамлете». Или начать играть чужими жизнями над
бездной морской – как в «Отелло». По Някрошюсу
выходило так: лично испытывать Бога-Отца, собственные звезды и своих
любимых нельзя. Потому что здесь – вызов корню, из которого вырастает все
остальное. Макбет в спектакле носит с собой вырванное деревце, а потом на него
военным маневром надвигается Бирнамский лес. У
Шекспира – «нож мыслей», а на сцене уже несут топоры. Покров метафоричности
содран, на сцене – мир ободранный, беспризорный, доведенный до некоего
предельного условия: «Дантовой точки». Это та
середина, «где сходится всех тяжестей поток», и дальше идти некуда, а значит,
может начаться движение в обратную сторону. Хоть и цепляясь за косматую шерсть
зверя…
Подходы к Дантову аду у Некрюшюса были опробованы в предшествующих «Комедии» работах: «Идиоте» и «Калигуле». Из Достоевского взята фабула жития-апокрифа, в котором движется еще не оперившаяся душа. Спектакль напоминал «детоводитель» по Христу – для еще не вышедших из рабства. В финале участники сжимали-разжимали кулаки, точно дети, передавая и отнимая друг у друга невидимые гвоздочки. Спектакль-прорыв заставлял одних смотреть не отрываясь, других – отстраняться от боли почти физической. В этой истории двое с носилками выбрасывают Мышкина в реальный мир, как младенец бывает выбрасываем на свет божий во время родов. Главный герой был чистым листом, в который не вписана ничья вина, – он живет в первый и последний раз, потому так остро реагирует на каждого человека, каждую вещь, и всё его ранит, и ни от чего он не в состоянии уберечься. А вокруг тоже дети, но уже защищенные своими «игрушками». Ранящие другого даже желанием любить – как дикобразы, впивающиеся друг в друга всеми колючками. В спектакле Театра наций Калигула Евгения Миронова – из «мальчиков» Достоевского. Звездный русский мальчик в белой рубашечке, в одном ботинке на босу ногу. Карту неба за ночь перепишет, а то вдруг начнет из самых благих побуждений раскручивать маховик злобы и насилия. Человек-химера, пораженный каким-то новым вирусом, ломающим любую программу, в том числе и личную.
Някрошюсовская «Божественная комедия» не отступается от «детской» мысли, ища в ней многоплановость. Ведь многопланов и вмерзающий в вечность ад у Данте. В спектакле он оттаивает простыми смыслами. Пронзителен молчаливый диалог Данте и Беатриче. Она – его неизменный спутник, рядом с Вергилием. Повествующий о своем прижизненном загробном путешествии готов вцепиться в каждый протянутый ею лоскуток, стряхивать пыль рукой с башмаков любимой. Из этих жестов возникает какой-то посмертный кинематограф души с раскадровкой деталей. «Кто держит зеркало, кто баночку духов, – / Душа ведь женщина, ей нравятся безделки…» Интонация, с какой нам рассказывают эту «божественную» историю, одомашнена русской поэтической традицией, рожденной в мандельштамовском лесу «безлиственных прозрачных голосов».
«…Чтоб я без правил не блуждал», – говорит сценический персонаж по имени Данте Алигьери. Ожидавшие от театра показательной демонстрации адских пыток и наказаний, должно быть, остались разочарованы: даже в мучающих видениях в спектакле живут «по правилам». В поле любви-воспоминания входят и те, «чья память земле невоскресима». Круги ада полны сочувствия и нежности: до слез жаль вырезанных бумажных силуэтов, впечатанных в землю следов, мейлов и эсэмэсок, всей этой просыпающейся в руках Почтальона почты. Почтальон введен театром в сонм ада и чистилища, а Харон, собирающий вещи участников в свой сундук, превращен в ростовщика и хранителя нашей сегодняшней памяти в «Рае».
Театральная визуализация в данном случае сродни точности различения духов.
В многофигурной композиции, как на средневековой фреске, – души нераскаянные, любвеобильные, неутоленные… близкие и знакомые. Режиссер виртуозно владеет техникой показа и включения нас в исходное событие. Сами вещи обладают семантическим шлейфом, тянущимся, когда человек уходит за кадр: женские бусы, зеркало, дым от сигареты, бокал с недопитым вином, кусок, который пытаешься проглотить на дорожку; грехи и шалости, неосторожные жесты и поступки… Нам напомнят и то, когда точно началось путешествие Данте в ад, не обойдут цитатами и комментариями к Книге, ставшей библиотекой, музеем. Но не ради того, чтобы сделать нас мимолетными посетителями культурных пространств. Это очень личная история, в ней у каждого «тесный путь» спасения. В той Флоренции, которая является Данте в его воспоминаниях, все по-прежнему раскалено враждой, белизной игрушечного макета Баптистерия, Палаццо Веккьо и Лоджии Совета – там его по-прежнему приговаривают к казни и обмывают тело в живых и мертвых водах. Вслед за прекрасной дамой Италией, вызвав улыбку присутствующих, вдруг явится жена, требуя расплатиться по счетам. Данте со своим лазурным стеклышком – прекрасная мишень для Папы в тиаре, смахивающей на маскарадный колпак…
Но о том, как лучше приближаться к Высшей Истине, мы узнаем не из богословских споров. Из плача Данте (Роландаса Казласа) в «Аду», из моментов его молчаливого созерцания в «Раю». Актер изображает нечто вроде леонардовского «витрувианского человека», божественные пропорции которого можно вписать и в круг, и в квадрат. Только живые раскинутые руки на сцене образуют странную диагональ. Разрезанная по спирали литавра, висящая справа от зрителя, упадет с медным звоном. Под восточные песнопения выйдут три женщины. Барабанная дрожь наполнит вселенную, где на земле, как солдаты, засыпают Данте и Вергилий – голова к голове. Людские множества разбиты по парам. Данте и Беатриче, в красном и белом, стоят друг против друга, и Вергилий не в силах сдвинуть их навстречу ни на миллиметр. Скоро начнутся общие сборы…
Не знаю, как современный зритель, а шведский духовидец Э. Сведенборг, создавший учение о поведении бесплотных духов, был бы доволен: описав поведение ангелов, он объяснил, что у них все, как у нас, только с иной скоростью звука, интенсивностью цвета и степенью отзывчивости чувств.
Продолжение спектакля на второй день могло показаться сбоем художественной программы. Но оказалось, что в середине действия вышла из строя световая аппаратура. Рая с его «блесками» мы почти не увидели. Актеры мужественно доиграли до конца, оставив впечатление, что о вечном блаженстве нам говорить трудней, чем об адских муках. В рай всем скопом не въедешь.
В западной философии есть понятие «опыт креста» или «перекрестия», когда априорное религиозное знание предполагает пересечение с рациональным знанием человека. Важнейшая мысль дантовского «Рая» – о «черплющем знании». Так в переводе. На русский это, должно быть, перевести трудней, чем латинские «еsse» и «neсеsse». В мире Данте бытие и необходимость сознающего, пересекаясь, образуют ослепительную точку. «Я устремил глаза к ее глазам» (не в силах вынести высшего Света). «…Поймешь, что это слово / С тем, что ты думал, точно совпадает, / И средоточья в круге нет другого…» Герой спектакля пытается чертить рукой в воздухе загадочные «квадранты», четверти круга, образующие знак креста, но главное человеческое усилие здесь – глаза в глаза. В раю не по головкам друг друга гладят, а испытывают новое зрение, когда «объем входит в объем». Образ подобного состояния в спектакле: пьета. Последнее объятие, в котором пребывают, меняясь местами, Данте и Беатриче (Иева Тришкаускайте). Слишком уж буквально? Но для Някрошюса, повторим, это не застывшая метафора, скорее, иероглиф в ряду прочих.
Кто-то из рецензентов услыхал ликование в срывающемся крике чайки-Беатриче: «Рай есть! Рай есть!» Но в спектакле, где временами звучат и песни в стиле «кантри», и коллективная декламация, относительно последних истин нам не врут. У сценического повествования своя точка пересечений. От театральных софитов идут веревочные лучи: тронешь – и отзовется. Лучи-струны образуют легкий помост в зрительный зал. Сквозь них выныривают двое, тонут в словах, в голосах птиц. И в волнах света.