Рубрику ведет Ольга СУЛЬЧИНСКАЯ
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2014
Ольга Сульчинская – поэт. Родилась и живет в Москве. Окончила
филологический факультет МГУ имени М.В. Ломоносова и Высшую школу гуманитарной
психотерапии. Лауреат Международного литературного Волошинского
конкурса (2006). Публиковалась в литературных журналах и альманахах, автор трех
книг стихов.
«Скрыто прозренье»
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР ПРЕРАФАЭЛИТОВ. НОВЫЕ ПЕРЕВОДЫ. – М.: ЦЕНТР КНИГИ РУДОМИНО, 2013.
Первое, что приходит в голову при слове «прерафаэлиты», – конечно, живопись, а не литература. Большая и подробная их выставка прошла в прошлом году в ГМИИ им. Пушкина с большим успехом. Этот успех закономерен. Братство английских художников XIX века, с их пристрастием к ясным линиям, ярким краскам и изысканным (кстати, часто литературным) сюжетам, предвосхитило (или подготовило) искусство модерна и через него оказалось связано с гламуром. В эпоху последнего мы недавно (по историческим меркам) ступили прямиком из советской бытовой и визуальной аскезы, и нас волнуют его предтечи: мы видим в них черты нашей современности. В живописном наследии прерафаэлитов сочетается красота и доходчивость. Вопрос «почему это красиво?», как и вопрос «что изобразил художник?», не возникает даже у самого непросвещенного зрителя.
Будет ли чрезмерной смелостью усматривать сходство между двумя эпохами, между настроениями времен промышленной революции позапрошлого века – и веяниями века информационных технологий? Братство прерафаэлитов было основано тремя очень молодыми людьми (старшему, Ханту, был тогда двадцать один год, Данте Габриэлю Россетти – двадцать лет, Миллесу – девятндцать) в 1848 году. Великая Британия строила бани и библиотеки, ее средний класс расцветал, а промышленники покровительствовали изящным искусствам. Аристократия перестала быть уникальным производителем и потребителем Прекрасного. И уже не только юристы и дипломаты, но лавочники и конторщики устремились в концертные и выставочные залы. Похоже на нас сегодняшних? Разумеется, параллели с сегодняшней Россией не полны и не буквальны. Англия отменила продажу государственных постов, вела войны в Китае за право торговать опиумом и обожала свою молодую королеву Викторию. Различий наверняка больше, чем сходства. Но быстрая механизация, пугавшая романтиков девятнадцатого века, напоминает нынешнюю повальную компьютеризацию, и опасения по поводу надвигающейся (как мы бы сейчас сказали) техногенной катастрофы и мечты о жизни на лоне природы сближают нас.
При этом простодушие, к которому прерафаэлиты стремились в пику застывшей правильности академической живописи, нам может, в свою очередь, показаться весьма академичным. Их науколюбивое правдоподобие (вспомним для примера жилистые плотницкие руки Иосифа на картине Миллеса «Христос в отчем доме» или гербарий его же Офелии) мы со своих позиций прочитываем как фотографичность, а шокировавшая их современников яркость красок нас не удивляет: акрил давно примирил нас с флюоресцентной интенсивностью. Ну разве что занятно, что Миллес и Хант добивались того же эффекта с помощью масла! Вот и страстная их увлеченность женственностью, причем не столько духовной, сколько физической ее стороной, их откровенный эротизм навряд ли покажется нам новаторским – мы каждый день плещемся в потоках рекламы, где красотки приходятся дальними правнучками грозным в своей пышности красавицам Россетти. Роскошь и чувственность – эти два романтических акцента, свойственные прерафаэлитам, вполне нами узнаваемы.
Итак, вполне современной или, по крайней мере, созвучной современности мы можем назвать живопись прерафаэлитов, которая представлена в книге подробно и любовно – иллюстрации воспроизводят всякую выбранную картину дважды: целиком на одной странице и фрагментом на другой. Что касается литературы – тут все обстоит не так просто, историческая дистанция гораздо более ощутима. Разумеется, потому, что словесное искусство, в отличие от живописного, требует перевода. Но также и потому, что мы не можем воспринимать словесный романтизм, в отличие от живописного, через призму гламура, у которого есть свой изобразительный язык, а словесного, даже вторичного, нет. Для переводчиков, надо полагать, работа с таким материалом, как поэзия прерафаэлитов, – серьезный вызов, поскольку область чувств и ощущений занимала этих авторов заметно больше, чем те ситуации, которые их вызвали. Так что интуицию здесь далеко не всякий раз можно проверить логикой. Сюжеты оставались условными, но чувства исследовались в мельчайших оттенках. Предметный мир – вопреки живописным предпочтениям – оставался практически вне поля зрения, на первый план выходила идеализированная чувствительность. В стихотворении «Гулкий и таинственный» Кристина Россетти (сестра Данте Габриэля) вроде бы описывает ветер, но на самом деле предмет изображения здесь не образ, а звук – она создает протяжное звукоподражание, и вслед за ней то же самое делает переводчик:
Скрыто посланье
Ветра извечно,
Скрыто прозренье
В стоне страданья,
В свисте беспечном.
(пер. А. Строкиной)
Задумываться, каким образом «стон страданья» может быть одновременно «свистом беспечным», значило бы действовать против тех правил, которые устанавливает эта поэтика.
Тут самое время заметить, что составители относятся к текстам с той же любовной бережностью, что и к иллюстрациям: книга двуязычна, так что знакомый с английским языком читатель может наслаждаться тем своеобразным состязанием, в котором переводу всякий раз нужно «взять планку» оригинала.
В «Отрывке из баллады» Элизабет Сиддал – постоянная натурщица (а позже – жена) Россетти, она также позировала Миллесу для его знаменитой «Офелии», а кроме того, и сама писала картины и стихи – рассказывает невероятную историю:
…Незваным любимый вернулся ко
мне…
…но я неохотно цедила слова…
Должно быть, задел этот тон ледяной
Отважное сердце, что дышит лишь мной…
И словно заклятье сдавило мне грудь,
Чтоб к смерти при жизни меня подтолкнуть.
(пер. С. Лихачевой)
Сюжет остается совершенно неясным: чем вызван ледяной тон девы, зачем было отталкивать любимого? Для нашего прагматичного века, когда стремление к счастью предполагается естественной потребностью – если не общественным долгом – каждого гражданина, это все выглядит странно. Может быть, он приходил исключительно ради того, чтобы сказать, что он полюбил другую? Или она полюбила другого – а по нему тоскует, поскольку с ним ее связывают воспоминания юности? Или она перешла на другую работу, а он против? Но объяснения совершенно излишни. Потому что важно вообще, не почему тоскует, а как именно тоскует, важно само это состояние. По существу, главным персонажем здесь является вовсе не субъект, а переживание в чистом виде. Субъект же, равно как и события, исполняет роль фона, на котором это переживание разворачивается.
Между прочим, с учетом этих особенностей поэтического мировосприятия прерафаэлитов обретает иное звучание стихотворение Ковентри Патмора, на первый взгляд вполне моралистическое:
…я с ней вкушаю перемены,
что и не снились донжуанам.
(пер. Г. Кружкова)
Первый смысл – верность жене – на поверхности. Но есть и второй – переменчивость человека, общение с которым позволяет вкушать все новые оттенки чувства. Ведь при внимательном взгляде выясняется, что внутренний мир человека так же текуч, как уносящая Офелию вода, так же причудлив и разнообразен, как мир окружающих ее растений.
Помимо творений членов Братства в книге представлены тексты тех, кто к нему примыкал или был ими ценим. Среди авторов – критик Джон Рескин, он первым «благословил» молодых художников; Альфред Теннисон, чьи сюжеты использовали в картинах Миллес, Сиддал и другие; Роберт Браунинг, чья сумрачная муза перекликалась с их эстетизированным унынием…
…К слову, мрачная и полная недосказанностей баллада Браунинга о Чайлде Роланде вдохновила и нашего современника, «короля ужасов» Стивена Кинга – он создал свою эпопею «Темная башня», взяв из баллады эпиграф: «Чайлд Роланд к Темной башне пришел»… Это, конечно, не то же самое, что цепочка из пяти рукопожатий, которая, по слухам, соединяет всех живущих, однако цепочка ассоциаций, ведущая от нас к прерафаэлитам, оказывается совсем недлинной: они рядом, ближе, чем кажется.
«Лезвие входит совсем ненадолго»
ВАДИМ МУРАТХАНОВ. УЗБЕКСКИЕ СЛОВА. – М.: ЛИТЕРАТУРНЫЙ КЛУБ «КЛАССИКИ XXI ВЕКА», 2013.
Слово в поэзии функционирует иначе, чем в прозе. Оно раскрывает больше значений, притягивает к себе больше смыслов. Удовольствие от чтения поэзии (помимо чисто ритмических и звуковых радостей, которые почти физиологичны – с тем же удовольствием мы притоптываем под ритмичную музыку) состоит в том, что эти смыслы, плотно упакованные в слове, из него начинают выпрастываться, создавая сложное семантическое поле. Именно этим поэзия отличается от прозы, где многозначность слова скорее мешает. Где важно выделить единственное обозначаемое. И, если наличествуют дополнительные смыслы, от автора требуется их развернуть, а не бросать читателя без проводника в лесу множественных значений. Поэзия устроена иначе. Проза предъявляет – поэзия указывает направление.
…вырубленный сад
шумит, в небытии не уличенный, –
пишет поэт, и за этим разворачивается вереница смыслов. Ведь «уличать» значит свидетельствовать о проступке, указывать на предосудительное. И если в небытии можно уличить (а в отрицании всегда есть скрытое утверждение), то тем самым небытие описывается как вина. Что, в свою очередь, выведет нас на понимание греха и наказания – первородного греха, следствием которого стала пришедшая в мир смерть: ведь до грехопадения Адам и Ева были бессмертны. А действие драмы грехопадения разворачивалось в эдемском саду. И вот «вырубленный сад» получает неназванного двойника, прообраз – тот сад, который был создан Богом, между прочим, еще прежде создания Адама. Вырубить сад = уничтожить Эдем. Одновременно утверждается мысль о бессмертии – не уличенный в небытии сад продолжает существовать, пусть хотя бы в пространстве памяти. Отказ уличать, отказ свидетельствовать о проступке – жест великодушия, щедрости, в своем роде соответствующий деянию епископа из «Отверженных», который подарил Жану Вальжану украденные тем подсвечники. Этот жест меняет смысл всего происходящего: украденное превращается в дар… Но насколько моя цепочка ассоциаций объективна? Это ли «хотел сказать» автор?
Не владея телепатией, мы всегда имеем дело вовсе не с тем, что хотел сказать автор, а с тем, что мы захотели понять. Так что, думаю, последовательные шаги могут быть различными. До Жана Вальжана, вероятно, дойдут не все. Но первые несколько шагов сделают наверняка: центробежное движение смыслов заложено в этой фразе – «в небытии не уличенный». Такая центробежность составляет одно из основных свойств поэтики Вадима Муратханова.
Там сосна переходит дорогу,
И все длится ее переход.
«Длится» прочитывается как метафора: перед нами сосна посреди дороги, но и как реальная длительность: существование этого пейзажа в памяти. (Память и ностальгия – из лейтмотивов этой книги.)
Или так:
и сам себя построчно перечтет
шарф, что в дорогу женщина связала…
Мы видим распускающийся ряд за рядом шарф – который «построчно» превращается в письмо, но прочтение при этом синонимично уничтожению.
А вот начало того же самого стихотворения, в котором помимо и поверх вербального рассказа разворачивается фонетический сюжет:
Январь российский резче.
Розовей
в нем неба край…
Друг на друга набегают и складываются «январь» и «российский» и, перепрыгнув через «резче», дают в звуковой сумме «розовей».
Работа со звуком не выходит на первый план, за редкими исключениями – так, например, в стихотворении про «поезд-анапест» появляется ясно слышимый перестук колес:
не проспать, не проспать, не
проспать бы.
не коснуться соседа плечом,
не доехать до дальней усадьбы
незнакомым иван-ильичом.
Навевающий сон звуковой повтор в первой строке противоречит прямому смыслу этих слов, расширяя пространство понимания, а в третьей строке мы натыкаемся на неожиданно жесткий звук: «до-до-да-дьбы». Это впечатление жесткости усиливает написание имени Иван Ильича со строчных букв и с дефисом: вопреки нашему знакомству с литературой он вдруг оказывается незнакомым, вопреки имени – безымянным, обобщенным. Но, разумеется, оказавшись кем-то третьим, каким-то «иван-ильичом», самого себя лирический герой потеряет: это он незнаком сам себе. Дерзнув развернуть в линейное послание часть поэтического сообщения, мы получим нечто вроде такого текста: «Если ты проспишь, то проедешь свою станцию и попадешь не просто в другое место, но в пространство с другими свойствами, где ты перестанешь быть самим собой и превратишься в литературного персонажа, который, к тому же, как известно, умер». Отсюда «не проспать бы» превращается уже в «не умереть бы» или «не утратить бы себя». Короткий восьмистрочник привязывает к сегодняшней обыденной реальности Толстого – не только с «Иваном Ильичом», но и – за счет поезда – с «Крейцеровой сонатой» и с «Анной Карениной», раскладывается на множество ассоциаций. Начинался он с почти мажорного тона «не догонит и хватку ослабит / Разноцветный московский острог», а заканчивается неуверенной надеждой на сохранение жизни.
Многозначность поэтического
языка отличает его от языка прозы, но именно в силу этих его особенностей
далеко не все, что зарифмовано, есть поэзия. Кое-что выглядит как проза для
запоминания. Сегодня многие поэты тяготеют к эпосу – не в смысле масштабов, а в
смысле повествовательности. Возможно, поэзия устала от частных излияний или от
лирического «я» и все больше склоняется к «он» или «они». В результате появляются
рифмованные или нерифмованные повести про третьих лиц,
которые не имеют отношения ни к лирическому герою, ни к поэзии. Но отсюда не
следует, что всё, кроме «я» и «ты», убивает лирическую поэзию.
пичок
(нож)
Махмуд сидит на корточках,
держится за бок,
десяти шагов не дойдя до дома.
Будто снова, как в детстве,
сел покурить с друзьями,
пока мать занята лепешками.
Только б не вышла –
опасливый взгляд за ворота.
Странно: лезвие входит совсем
ненадолго
в недоступный внутренний воздух.
Но мяч уже не скачет,
и вмятина от удара
исчезает не сразу.
Не откликайтесь на этот крик,
мама,
не отвлекайтесь от жаркой
пещеры тандыра.
Кончилось время мяча.
Пацаны машут клюшками, выдыхают пар,
катятся на скользких подошвах.
Баха, пас!
Я открыт…
История про Махмуда, в которой есть главный герой, а лирического героя нет, и повествователь остается наблюдателем в надмирной позиции, – и которая тем не менее остается лирической поэзией. Каким образом, почему? А дело в том, что автор не рассказывает, а передает. Он доверяет читателю возможность стать не просто свидетелем истории, а ее творцом. Он оставляет зазор между сидящим на корточках Махмудом и продырявленным мячом: ставит два описания по соседству, но не произносит «как» – не навязывает уподобления и сравнения. Автор доверяет читателю. Он дарит ему возможность прозреть. Его зазор подобен тому, что оставляет художник между протянутыми навстречу друг другу руками Творца и Адама. Искра живительного разряда, проскакивающая между ними, – разгадка того, почему они оказались рядом, принадлежит воспринимающему.
«Мяч» вдобавок к этому принадлежит двум мирам одновременно – он существует в том настоящем, где Махмуд сидит на корточках (и мы уже догадались, почему), и, быть может, мальчишки гоняют свой мяч (совершенно целый – пока что?) в том же дворе, и в то же время он принадлежит тому прошлому, где сам Махмуд был мальчишкой. А кому принадлежат эти воспоминания? Нам, по эту сторону страницы, герою внутри нее, надмирному повествователю – или всем троим? Ответа нет. Вернее, возможны разные ответы. Так же, как на вопрос, в какой момент и для кого настала в этом стихотворении зима и кто в конце его «открыт». В этой многозначности, многомерности – один из секретов поэзии.
«Жалко утопающих»
АЛЕКСАНДР ПРАВИКОВ. ВНУТРИ КАРТИНЫ. – М.: ВОЙМЕГА, 2013.
Не всякая речь предназначена для общения. Во всяком случае, для общения с другими. А с кем тогда? С самим собой, со своим безумием, с Господом Богом, с неодушевленными предметами. Очень может быть, что поэтическая речь – как раз тот случай, такая речь. Не зря однажды Ходасевич написал целое стихотворение, целиком состоящее из себе-под-нос-бормотания, производимого субъектом в поисках потерянных очков. Но к кому бы ни адресовался автор в процессе творения, книга практически всегда адресуется читателям. Она подводит некоторый итог, суммирует достигнутое и т. д. и т. п.
Так вот, книга Александра Правикова – не такая. Как будто и не книга вовсе, а личный дневник или домашняя переписка. Итог и окончательность – как раз то, чего в ней не чувствуется. В это ощущение легко вписываются и ритмические сбои (с чего бы частным запискам стремиться к регулярности?), и обиходная лексика, и рифмические находки, которые выглядят непреднамеренными:
Мы жили между горой и Черным
(А некто сказал – винноцветным) морем.
Городишко впивался в ребра печеным
Камням узловатым татарским
корнем.
Гора в морщинах была Ай-Петри,
И море вращало за горбом горб, не
Останавливаясь, но в километре
От нас притормаживая стада
Валов. Сюда просится рифма «ветре»,
И ветер был крепкий, что да, то да.
Размышление еще не застыло, ответы не найдены, но вопросы заданы, и мысль вовсю работает над ними. Наброски сиюминутных впечатлений соединяются с попытками открыть за ними нечто большее, часто безуспешными, но от этого только еще более напряженными. Герой пытается обжиться и найти место для себя в неуютном мире:
Все неправильно, лево и криво,
И уже не поправится.
Но зато как рябина красиво
За окошком качается.
Но зато как понятно она
Объясняется знаками
И со мной (я смотрю из окна),
И с помойными баками.
Помаши мне в окно, королева,
Неудачница, странница.
Все неправильно, криво и лево.
Видно, так и останется.
Что останется? Ты, красота.
Даже в ржавчине, даже
В наготе, нищете и нелепости
Этих баков, дороги, куста.
Подмосковных пейзажей,
Перед МКАДом стоящих, как крепости.
Увы, неуют мира и сокрушительная ирония по отношению к самому себе (в данном случае он помещает себя в ряд однородных членов заодно с помойными баками и укрепляет эту однородность аллитерацией «мной – помойными») оказываются сильнее: красота названа, но не показана, здесь она так и остается упованием, не становясь реальностью.
Философский вопрос о том, как мы вообще переживаем красоту – извлекая ли ее готовой из окружающих «красивых» предметов или совершая ее как внутреннюю работу в глубинах собственной души, – вероятно, окончательно разрешен не будет, но уже понятно, что герой Александра Правикова принадлежит именно ко второй разновидности искателей красоты, причем легких путей он для себя не выбирает. За исходную точку он принимает обычно нечто такое, в чем большинство красоты не разглядит – вот хоть бы дворника-таджика.
В темном дворе больше нет
никто,
Только дворник-таджик
С метлой. Он по снегу писать не привык.
И выходит фиг знает что.
Но в посаде, куда ни одна нога,
Одни лишь ворожеи да вьюга
Видят его следы,
А для них он не человек ни фига,
Просто кусок еды.
Дворник-чучмек
роняет на снег
Последнюю крошку тепла.
Не может идти, переходит на бег,
Вдогонку бежит метла.
Горизонтик
дырявый раскрыв над ним,
Летит на полшага сзади
Некто придерживающий нимб,
Похожий лицом на Саади.
Проваливается и эта попытка: поэтический ангел-хранитель кажется слабым по сравнению с людоедскими «ворожеями», и ему не прибавляет убедительности апокалиптический горизонт, который вдруг оказывается не впереди, как положено, а над несчастным таджиком. Но сам размах поставленной задачи вызывает уважение.
С несколько большим успехом обретение красоты удается в другом стихотворении:
Ребенок трескал сыр,
Усевшись по-турецки,
Не свесив ног босых
С больничной табуретки.
…………………
Направо, в коридоре –
Медсестры и врачи.
В окне – забор; в заборе –
Клок осени торчит…
А уж дальше, за забором
(Только это мы не видим),
По лесам гуляет осень,
Как лисица или лось.
И трава, кусты и листья,
И березы, и рябины,
Паутина, тучи, мох,
Даже ветер сыроватый –
Взглядом осень провожая,
Впитывают, отражают,
И сияют, и цветут –
Тихим заревом неярким,
Сладкой горечью прощанья,
Истлевающей улыбкой
И бессмертной красотой.
Но и здесь, и здесь мы не увидим ее – лишь вообразим за пределами видимости, и все равно она смешается с печалью, с увяданием…
Не красота, а жалость слышней всего в этих стихах. То есть красота не эстетическая, которую можно увидеть, которой можно любоваться, а этическая, которая переживается как страдание. Именно в ней заложена восходящая энергия, мигом соединяющая обиходное бормотание с космическими высями:
Любимая, мы врозь.
Что делать, я не знаю.
Колючая, как ость,
Дрожит звезда больная
Над домом, где мы врозь.
Даже поэтический штамп «звезда над домом» приобретает здесь особый смысл: нечто важное, что нужно сказать как можно быстрее, когда не хватает времени тщательно перебирать слова и берешь первое, что подвернулось. Это стихотворение так же и закончится, как бы не совсем симметрично, немного невпопад:
Все оживет с утра,
И вновь начнут маневры
Синицы во дворах,
Любовь, усталость, нервы.
Поиски красоты неотделимы от поиска смысла – и выливаются в поиск Бога. Но он по большей части молчит:
Лишь Тот,
с Которым все на Ты,
Слышит все. И молчит в ответ, –
или безразличен:
Вправду, что ли, с Твоей высоты
Нет различий меж зернами в каше,
и у повара руки чисты?
Но иногда все же посылает – если не прямые ответы, то знаки:
Голосов я не слышал, конечно:
Больше дел у Создателя нет (–)
Говорить с дураком обнаглевшим,
Но уже перед утром в ответ
Видел снег. И проснулся утешен.
Правда, и здесь не обходится без горькой самоиронии: мы же не можем предположить, что бесконечно милосердный Создатель аттестует кого-то как «дурака», да еще и «обнаглевшего», притом что вся его наглость и глупость заключаются лишь в обращении к Нему.
Герой ищет спасения от бессмысленного трагизма жизни в разных направлениях – то в бытовых подробностях и творчестве:
Против хаосов и инфернальностей
Нет оружия лучше банальностей:
Выпьем чаю, попишем стишки, –
то отправляясь в другую крайность, заостряя невыносимость и придавая ей статус необходимости:
Под музыку подземных переходов,
Бессмысленную и беспощадную,
Под эти остервенелые вальсы
Не попляшешь – разве что перед смертью,
Разве что на костылях,
Разве что пьяным.
Но в чем он настоящий мастер, так это в безнадежности и горечи:
…жизнь не кончена. Просто на ощупь
Осязаема и на просвет
Проницаема…
Осязаемость, вещность жизни звучит как подтверждение непрочности, а замечание, что она не кончена, как раз и является утверждением ее конечности…
Самыми цельными оказываются те стихотворения, в которых поиски смысла сменяются окончательным признанием бессмысленности. Когда герой уже не надеется найти оправдание миру, он оказывается способен – а это, может быть, и есть самое важное и лучшее – «звать поверх надежды»:
Отравлен хлеб, и воздух тоже,
И второпях зовут отца.
А время, время – как из кожи,
Из рук выеживается.
Держу обеими руками.
Но что зависит от меня?
И ночь колотит кулаками
В стекло слабеющего дня,
И, как опричники, по дому
Разгуливают сквозняки.
Скажи кому-нибудь другому,
Что мы не очень далеки.
Родиться заново? Да где ж ты
Слонялась, бедная душа?
Но я зову поверх надежды,
Как дети, в избу прибежа…