Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2014
Марк
Амусин – критик, литературовед,
доктор филологических наук. Родился в Ленинграде, живет в Иерусалиме. Как критик печатается с конца 1970-х годов. Автор книг «Братья Стругацкие.
Очерк творчества» (1996), «Город, обрамленный словом» (2003), «Зеркала и
зазеркалья» (2008), «Алхимия повседневности. Очерк творчества Владимира
Маканина» (2010) и многочисленных статей.
Поводом к написанию этой статьи послужила телевизионная программа «Закрытый показ», где демонстрировался фильм Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым». При обсуждении фильма одним из экспертов был Валерий Попов – автор нашумевшей биографии Довлатова в серии «ЖЗЛ». Кентаврическая и культовая фигура Довлатова – гибрид знаменитого писателя и неоднозначной личности – по-прежнему привлекает интерес публики и возбуждает споры. Да и Попов продолжает активно работать, выпуская книгу за книгой.
Имена этих авторов в паре – или в перечислениях – упоминаются часто. Но свести их лицом к лицу, как на дуэли, никому еще, похоже, не приходило в голову. А ведь оба – представители «ленинградско-петербургской» школы прозаиков, к которой принадлежали и Битов с Голявкиным, и Марамзин с Ефимовым, и Петкевич с Вахтиным. Не говоря уже о том, что почти ровесники и были хорошими знакомыми.
Оба писателя тяготели к «малой форме», к рассказу или короткой повести, оба, отталкиваясь от канона критико-психологического реализма, смотрели на реальность сквозь призму гротеска. Оба чурались морализма и «больших идей». Оба выстраивали большинство своих текстов на почве очень условного биографизма, часто возвращаясь к одним и тем же эпизодам и сюжетам. Оба пробивались в литературу – трудно и с разной степенью успеха – в памятную эпоху шестидесятых.
Сопоставлять разноприродные, контрастные художественные системы – как у Толстого и Достоевского, Чехова и Леонида Андреева, Трифонова и Солженицына – легко и малопродуктивно. Гораздо интереснее рассматривать творческие натуры изначально близкие, во многом родственные, выявлять их переклички, пересечения – и тонкие различия, а иногда программные взаимоотталкивания.
Для начала можно задаться неделикатным вопросом: почему так по-разному сложились их писательские судьбы на родине. Довлатов до эмиграции напечатал в советской периодике два рассказа и с десяток проходных рецензий. Попов, хотя тоже не входил в число фаворитов, сумел опубликовать к концу семидесятых три «взрослых» сборника и пару книг в жанре детской литературы.
При этом Довлатов вовсе не был последовательным диссидентом и антисоветчиком. Известно, что он, живя в СССР, настойчиво пытался опубликоваться, стать профессиональным писателем. Сейчас у нас практически нет возможности познакомиться с текстами, которые он рассылал по редакциям журналов и издательствам. Ясно, однако, что произведения, послужившие прототекстами для вышедших впоследствии на Западе «Зоны», «Компромисса», «Заповедника», не имели той идеологической заостренности, которая характерна для этих книг в их нынешнем виде. И все же они с неизменным постоянством отвергались системным истеблишментом, порой пропускавшим скрепя сердце сочинения гораздо более крамольные.
Почему? Ответ на этот вопрос выводит на некоторые важные для нашего анализа свойства довлатовского мироощущения. Очевидно, неприемлемым для советской цензуры – в широком смысле слова – был удрученный, скептический взгляд на мир, пронизывающий творчество писателя. И напротив, стихийно-оптимистическая, жизнеприемлющая тональность произведений Валерия Попова обеспечивала им хотя бы минимальную благосклонность.
На этом, конечно, нужно остановиться подробнее, уточнить понятия. Впрочем, уместнее терминологии может оказаться образ. В своих «записных книжках» Довлатов вспоминал (если не придумывал), как Бродский различал «восходящую» и «нисходящую» метафоры: «Ее глаза как бирюза» – и «Ее глаза как тормоза». Это прекрасно характеризует несходство творческих подходов наших авторов.
Всякий читавший Довлатова согласится: действительность виделась писателю пространством, где господствуют инерция, абсурд, хаос. «Мир жесток, и люди несчастны». А кроме того – нелепы, вздорны, глуповаты, податливы на соблазны и грехи. Это – фундамент авторской позиции.
В «Шоферских перчатках» из цикла «Чемодан» есть эпизод: герой-рассказчик, наряженный Петром Великим для съемок любительского диссидентского фильма – клипа, как сказали бы сегодня, – становится в очередь у пивного ларька. Странное «явление Петра народу» никого здесь не удивляет. Похмельная утренняя толпа с вкраплением абсурда – точный сколок «мира по Довлатову». Именно такая, ущербная и несуразная, жизнь, именно эти люди, идущие по ней, пошатываясь, к невразумительной или вовсе отсутствующей цели, притягивают внимание автора.
Довлатов начинал с маргинальной натуры «Зоны», с реальности послесталинских лагерей. Зона служит у него моделью действительности как таковой с ее жесткими, необманчивыми константами: жизнью, смертью, свободой и несвободой, отношениями господства-подчинения, чувством долга (пусть и своеобразно толкуемым).
Потом он перешел к изображению другой, «вольной» натуры, но последняя всегда подернута у него дымкой памяти о зоне, подсвечена мыслью о сущностном единстве зэков и вохры. Довлатов пишет (в «Компромиссе», «Заповеднике», «Чемодане») о людях «внесистемных», пребывающих на красочных или мрачных окраинах жизни: о непризнанных гениях-маргиналах и бомжах, о фарцовщиках и стихийных бунтарях, о спивающихся аутсайдерах и спивающихся конформистах.
Довлатов любил говорить про ад, который внутри нас, который «мы сами». Тут, пожалуй, его можно упрекнуть в избыточном пафосе. На самом деле его тексты демонстрируют непоправимое несовершенство, изначальную дефектность жизни и человеческой природы. Ад если и есть, то привычный, почти комфортный, не столь уж мучительный. Деградация, рост энтропии, бездонное падение – закон реальности, которому подчиняется всё, включая тебя самого, и особенно сокрушаться по этому поводу не приходится.
Нужно сказать, что повседневный советский бардак у Довлатова – лишь частный случай глобального абсурда. Проявления этой стороны жизни наполняют его сюжеты. Всяческие недоразумения – от обмененных шапок до обмененных трупов на кладбище; периодические «штопорные» попойки; неловкие, не приносящие радости любовные романы и многоугольники; хроническое взаимное непонимание собеседников, общающихся вроде бы на одном языке; общая недостижимость поставленных целей, пусть и самых элементарных (в рассказе «Зимняя шапка» из цикла «Чемодан» герою-рассказчику по ходу его гротескной одиссеи так и не удается купить бутылку подсолнечного масла), тотальная алогичность и непредсказуемость человеческого поведения…
Попов, особенно молодой да ранний, воспринимает и изображает реальность совсем в другом ключе. Эмоциональный фон в его прозе – ощущение жизни как праздника, как вместилища красоты, сюрпризов, тайн. Конечно, на страницах его рассказов и коротких повестей присутствуют основные атрибуты обыденности: школа и институт, лаборатория и заводской цех, столовая, магазин, парикмахерская. Но этот «пестрый сор» не сливается в сплошную мусорную массу, в нем есть градации, качественные различия. А кроме того, его оживляют и разноцветные миражи воображения, и вольный полет фантазии, и словесные жесты мага, способные превратить унылый жизненный шлак в россыпи самоцветов.
В поведенческом плане установка Попова – на четкость, самореализацию, на «прыжок вверх». Автор и лирический герой убеждены: в этой жизни можно преуспевать (одни названия рассказов чего стоят: «Большая удача», «Успеваем…», «Жизнь удалась»). То есть – не только ловить моменты кайфа и счастья, но и добиваться своих целей. Даже такое рутинное занятие, как работа, может у него быть увлекательным.
Да и карьеру герой Попова готов делать – смотри хотя бы короткую, форсированно бодрую повесть «Успеваем…». Почему бы ему, молодому и яркому ученому, не прорваться кратчайшим путем сквозь бюрократические барьеры и рогатки к заветной цели – утверждению диссертации? При этом не интригами и заискиванием перед начальством, а напором энергии, обаянием, поддержкой таких же четких, понимающих, знающих дело друзей!
Иными словами, люди в произведениях Попова стремятся достигать более высоких слоев, «страт» жизни. Но это предполагает по меньшей мере некую иерархию, «верх» и «низ».
Мир Довлатова лишен иерархии. Действительность у него в общем однокачественна по всем направлениям. Мысль о том, что эту сплошную вязкую стихию можно упорядочить, структурировать, улучшить, – глубоко чужда и герою-рассказчику, и стоящему за его спиной автору.
Всем этим я вовсе не хочу сказать, что «активистская» установка Попова сама по себе истиннее или продуктивнее довлатовского скептицизма. Важно, что Довлатов ориентируется на «общее жизни». Сквозь многообразие житейских историй, казусов и конфузов, сквозь броуновское движение его бесчисленных частиц-персонажей проступают контуры извечных, повторяющихся закономерностей: «Что было, то и будет, и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем».
Не забудем, конечно, что сумеречное это пространство освещено сполохами – пусть намеренно неяркими – гротеска, шаржа, специфической довлатовской самоиронии.
А Попов – он ищет, пристально разглядывает, пестует «особое жизни», в чем бы оно ни проявлялось: в нечаянной красоте пейзажа, в эксцентричном человеческом поступке, в незаурядном складе характера, в интенсивности эмоционального переживания. Гротеск – которому он тоже отдает щедрую дань – у него намного светлее, чем у Довлатова. Согласимся, одно дело, когда человек должен произносить поминальную речь над гробом, в котором лежит «не тот» покойник («Компромисс одиннадцатый»), и совсем другое – если у героя украли квартирную дверь и сквозь проем кочуют «караваны верблюдов» («Вход свободный»).
Больше того, Попов не просто принимает жизнь, а «приветствует звоном щита», то есть готов наделять ее новыми свойствами, красками, ракурсами от щедрот своей творческой натуры – «умножать сущности».
Для наглядности сравнения особенно подходит тема любви. У Довлатова любовь, как правило, полностью пребывает в плоскости обыденности, поражена общими дефектами и болезнями человеческой природы. Писатель намеренно снижает тонус и язык описания любовных отношений своих персонажей, подчеркивая в их романах моменты подмены, разочарования, недостижимости душевной и телесной гармонии.
Представляя в «Заповеднике» один из вариантов своей семейной жизни, Довлатов-рассказчик вопрошает: «Но где же любовь? Где ревность и бессонница? Где неотправленные письма с расплывшимися чернилами?.. Где, наконец, букет за рубль тридцать?!.. Собственно, я даже не знаю, что такое любовь. Критерии отсутствуют полностью».
За пределами законного брака – то же самое. Вот женщина в минуту интима назвала героя именем своего предыдущего возлюбленного. Его реакция? «Мне стало противно, и я ушел. Вернее, остался».
Влюбившаяся в героя юная журналистка-эстонка («Компромисс восьмой») – это не счастье, пусть мимолетное, а саднящее недоразумение. В раннем рассказе «Дорога в новую квартиру» молодая женщина с «неустроенной судьбой» преображает свои не слишком удачные сексуальные контакты в возвышенные приключения духа и плоти на страницах дневника, страдающего лютой литературщиной…
У Попова есть несколько опусов «о свойствах страсти», и каждый решен в особом ключе. В рассказе «Две поездки в Москву» история любви излагается экспрессивно и проникновенно, в режиме «реальной эмоции». С подкупающей подлинностью изображаются все фазы ее «жизненного цикла»: зарождение чувства, его нарастание, сметающее условности и препятствия, кульминация, спад, повторный всплеск – расставание. Влечение, восторг, боль, тоска! И замечательно точный финальный штрих: запах горчицы в столовой вдруг приводит героя в «непонятное волнение». И он вспоминает: когда-то, сразу после болезни любимой, он целовал ее плечи, недавно освободившиеся от горчичников.
«Наконец-то» – серия коротких зарисовок, монологов мужчины и женщины, рассказывающих о своем забавно-печальном любовном опыте, о поисках и «обломах». Все разрешается счастливо: они нашли друг друга. Главное здесь – тональность веселого, чуть ли не каламбурного преодоления житейских неурядиц, искушений и ловушек.
Рассказ «Ювобль» выдержан в манере более условной, иносказательной. Алогизм отдельных эпизодов, сновидческая призрачность, размытость образов и ситуаций словно сигнализируют о том, что любовь – состояние «неестественное», экстатическое и обреченное, выводящее любящих за границу нормы и здравого смысла.
Тут стоит сделать паузу и отметить вот какой момент. «Оптимизм» одного автора и «пессимизм» другого не были все же свойствами биографически или «биологически» детерминированными. Всем известно, как часто судьба Довлатова оказывалась под знаком «упадка и разрушения». Но радоваться жизни он еще как умел – и при этом ухитрялся сохранять дар и стиль в трезвой, холодноватой чистоте, истово работал, неуклонно стремился к литературному успеху. А после эмиграции в Соединенные Штаты этого успеха добился, продемонстрировав незаурядную предприимчивость, выбрав точную публикационную стратегию, добившись высокого общественно-культурного статуса.
Что касается Валерия Попова, то он, вопреки бравурной тональности своих произведений, особенно ранних, тоже был хорошо знаком с мутным жизненным осадком, с силой инерции и гравитации. В не слишком известной автобиографической повести «Иногда промелькнет» – кстати, ее можно соотнести с довлатовским циклом «Наши» – писатель вспоминает, что он с подросткового возраста остро ощущал присутствие где-то рядом «черной дыры» абсурда, «ахинеи», куда так легко – и по-своему сладостно – погрузиться. Для этого достаточно просто отдаться течению, не прилагать усилий, расслабиться. «Значит, надо всегда быть собранным, четким… Как-то очень рано и очень испуганно понял я, что через малейшую дыру в твоей обороне мгновенно начинает хлестать тьма, ужас, хаос…»
Это уже не говоря о позднем, этого века, творчестве Попова («Третье дыхание», «Плясать досмерти»), в котором автор, ведя за собой читателя, погружается в такие житейские лабиринты и бездны, с которыми Довлатову, на его счастье, не приходилось соприкасаться. И для раннего, и для «позднего» Попова литература всегда служила защитой, броней. Виртуозное владение словом помогало заклинать враждебные духи бытовых стихий.
Итак, разница не столько в психологических складах, сколько в выбранных и декларированных жизненных установках. Вполне очевидно при этом, что «экзистенциальная» позиция каждого автора сильно и сложно взаимодействует с его творческим методом.
Довлатов посвятил целую «Невидимую книгу» (позже вошедшую составной частью в «Ремесло») экспрессивному изображению своих писательских мытарств, хождений по мукам в лабиринтах советского литературного истеблишмента. Понять его обиду и критический запал легко: отторжение его прозы было тотальным и психологически травмирующим. Да и книга получилась отменной – яркой, ядовитой, смешной. Автор безжалостен к системным механизмам, с разной степенью жесткости иронизирует над людьми, включенными в их работу, не щадит и себя. Почти хроникальный отчет о многолетней борьбе и поражении включает в себя и внутренние сюжеты со сменой места действия (Ленинград, Таллин, литобъединения, многотиражки, работа в «Костре»), и юмористические интермедии, и драматические кульминации вроде запрета уже набранной книги в эстонском издательстве. Выписано все это точно и узнаваемо, с обилием деталей, с реальными фамилиями участников, с едва заметной выдумкой и гиперболизацией «по краям».
У Валерия Попова есть рассказ «Автора!» – своеобразная модель его творческой биографии. Речь там идет о съемках фильма, сценарий которого написал протагонист. Как ни странно, этот короткий, тринадцатистраничный опус, к тому же выполненный в сугубо фантазийной манере, в точности воспроизводит многие мотивы «Невидимой книги»: здесь и борьба автора (Автора) за прохождение повести, с «бодрыми одинаковыми отказами» из журналов; скандалы и компромиссы, унизительные поиски протекции; переделка повести в сценарий; бардак и склоки в процессе съемки, когда авторский замысел рушится под тяжестью проволочек, согласований, амбиций и прочей нетворческой чепухи.
Заканчивается рассказ даже трагичнее, чем разомкнутая в будущее довлатовская повесть: Автор гибнет в неравной борьбе с обстоятельствами. Но рассказ вовсе не производит впечатления безнадежности. И не только потому, что финал его заведомо условен. Вся ткань повествования словно вздыблена тайфуном гротеска. Своими безумно-юмористическими завихрениями, своей звонкой абсурдностью она вызывающе противостоит унылому и тупому строю «действительности», отрицает его.
С учетом сказанного попробуем сопоставить художественные миры наших авторов на «молекулярном» уровне: уровне фраз и слов, образов, тональности, сюжетных ситуаций.
Как устроена проза Довлатова в самых представительных его вещах: «Компромиссе», «Заповеднике», «Наших», «Чемодане»? Легко льющийся поток недлинных предложений или разговорных реплик воссоздает обыденные житейские реалии и обстоятельства. Лаконичность, прозрачность слога, иногда слегка форсированного ритмически. Преимущество – глаголам и простым, общеупотребительным существительным при минимуме прилагательных. Разговорную интонацию, создающую впечатление абсолютной подлинности, «нелитературности» повествования, иногда перебивает всплеск неброской метафоричности: «В этой комнате, в этой узенькой лодке я отплывал к неведомым берегам самостоятельной холостяцкой жизни» («Заповедник»).
Беглые описания интерьеров и внешности персонажей, вроде бы сугубо информативные, внезапно оживляются эксцентричным, «цепляющим» словесным оборотом: «У Марианны было запущенное лицо без дефектов и неуловимо плохая фигура» («Заповедник»). Или о другой женщине: «Лицо решительное, вечно озябшее… Отсутствующий зуб на краю улыбки. Удивляются только глаза, брови неподвижны, как ленточка финиша» («Компромисс»).
Диалог, заполняющий порой целые страницы текста, динамичный и естественный, иногда вдруг «тормозит», чтобы нагляднее проиллюстрировать специфические свойства характера и интеллекта собеседника: «Я поинтересовался, как найти Сорокина.
– Толик меня зовут, – сказал он.
– …Как же мне его найти?
– Тимоху, что ли, Сорокина?
– Его зовут Михаил Иваныч.
– Тимоха помер год назад. Замерз поддавши…
– Мне бы Сорокина разыскать.
– Видно мало поддал. А то бы выжил…
– Мне бы Сорокина…
– Не Мишку случайно?
– Его зовут Михаил Иваныч…».
И так далее – ненатужная демонстрация обаятельного идиотизма деревенской жизни, к которой приобщается герой «Заповедника».
Взгляд Довлатова-рассказчика обычно обращен вовне, на окружающих его людей, на фабульные перипетии, за которыми следишь с неослабевающим вниманием – в том числе и потому, что автор постоянно «подогревает» повествование юмористическими вставками, анекдотическими ходами, изредка – каламбурной словесной игрой: «Навстречу шла женщина в белом халате.
– Посторонним сюда нельзя.
– А потусторонним, – спрашиваю, – можно?»
Но иногда, особенно в «Компромиссе» и «Заповеднике», герой-рассказчик словно бы ненароком «распахивается», исповедальным жестом обнажает свои душевные движения, пристрастия и антипатии: «Я ненавижу кладбищенские церемонии. Не потому, что кто-то умер, ведь близких хоронить мне не доводилось. А к посторонним я равнодушен… Я ненавижу похороны за ощущение красивой убедительной скорби. За слезы чужих посторонних людей. За подавляемое чувство радости: “Умер не ты, а другой”…» («Компромисс одиннадцатый»).
В дополнение к этому герой время от времени бросает сокрушенный взгляд как бы со стороны на себя самого, на собственное несовершенство и жалкое состояние: «Я вдруг увидел себя издали, растерянным и нелепым. Кто я? Зачем здесь нахожусь? Почему лежу за ширмой в ожидании бог знает чего? И как глупо сложилась жизнь!..» («Компромисс пятый»). Искренность, иногда с элементами покаяния, словно прорывается – чем реже, тем эффектнее – сквозь броню самоиронии, стоической хемингуэевой сдержанности. Но в целом тональность этой прозы столь же ровна, выдержанна, как и слог.
У Попова манера повествования прихотливее, стилевой и эмоциональный диапазон намного шире. Одни его рассказы развивают житейские сюжеты, другие, изначально растущие из зерна фантастического допущения, насквозь условны. Фраза может быть лаконичной, «деловой», а может растекаться рукавами причастных оборотов и подчиненных предложений, насыщаться деталями и образами.
Диалог у Попова, как и у Довлатова, порой норовит соскользнуть с логической тверди в трясину абсурдизма, но не угнетающего. Герой приезжает в командировку в провинцию:
«В гостинице, естественно, мест нет. Дежурная говорит:
– Но скажите хоть, кто вы такой, что мы должны места вам в гостинице предоставлять?!
– Я мнс! – гордо говорю.
– Майонез? – несколько оживилась.
– Мыныэс! – говорю. – Младший научный сотрудник!
– А-а-а! – с облегчением говорит. – Таких мы у себя не поселяем. Были бы вы хотя майонез, другое дело!» («Жизнь удалась»).
Попов изображает реальность в разных планах и ракурсах, но главное – подробно, со вкусом «переживая» детали, удивляясь им: «…Подошли еще рабочие, в основном женщины, сели на сваленных досках. Их спецовки, как коростой, покрыты засохшей известкой, и руки и лица тоже – все словно в панцире. И вдруг из какого-то тесного ботинка вылезла живая босая ступня – будто голый зверек, – потянулась, расслабилась, и вот словно моется пальцами» («На прощанье»).
Довлатов такой неторопливой и прихотливой изобразительности себе не позволяет. Его описания лаконичны, функциональны, ориентированы на сюжетно-смысловой «результат»: «На станции “Ломоносовская” шли отделочные работы. Здесь трудились каменщики, электрики, штукатуры. Бесчисленные компрессоры производили адский шум. Пахло жженой резиной и мокрой известкой. В металлических бочках горели костры». Антураж со скупыми, негативными штрихами и подробностями готовит читателя к финальному, ударному конфузу: по ходу торжественного открытия станции мэр города Ленинграда оказывается – по вине рассказчика – публично разут («Номенклатурные полуботинки», сборник «Чемодан»).
Ситуационная насыщенность – важная особенность прозы Довлатова. У него с протагонистом постоянно что-нибудь происходит. Тому все время приходится взаимодействовать: с начальством и сослуживцами, с друзьями и случайными знакомыми, с меняющимися обстоятельствами. Сюжеты Довлатова всегда динамичны, хотел было я написать, да осекся. Не всегда. В «Заповеднике», например, сквозного действия немного. Да и в рассказах цикла «Наши» фабульного развития почти нет. Но при этом вокруг героев или даже второстепенных персонажей непрерывно вскипают буруны неурядиц, недоразумений, микроконфликтов. Каждая ситуация житейски обусловлена, резко очерчена. Вместе же они образуют густую и чрезвычайно достоверную субстанцию «вещества жизни».
У Попова событийный ряд по сравнению с довлатовским повествованием заметно разрежен. Правда, в некоторых его вещах темп происходящего намеренно форсирован, и этому соответствует «летящая», прерывистая, несколько лихорадочная словесная манера («Успеваем…», «По-нашему, по-водолазному»). Но динамичность в таких рассказах – скорее художественная задача, чем выражение истинного «чувства жизни» героя. Намного чаще встречаются у Попова смены ритма, ускорения и замедления, несовпадения между внешним действием и субъективным временем героя.
Между фабульными поворотами здесь гораздо больше «воздуха», промежутков, в которых автор/рассказчик вольно наблюдает натуру, пейзажи, людей в пейзаже. Сюжетное напряжение за счет такого «вуайеризма» часто ослаблено. Зато словесная ткань уплотняется, насыщается неожиданными образами, сравнениями. Сами ситуации в рассказах и повестях Попова зависят больше от настроя и эмоционального состояния героев, чем от стечения обстоятельств. Они возникают и соединяются всякий раз по особым правилам, действительным только в пределах этого текста. Узнаваемый житейский антураж часто сменяется сюрреалистическими конструкциями, доводящими до предела алогизм повседневного – чтобы снять, смыть его потоками смеха.
Дополняют эти писатели друг друга или отрицают? И, что немаловажно, почему слава, популярность одного из них оказалась столь превосходящей?
Довлатов – он схватывает действительность в самых ее обыденных, срединных проявлениях, намеренно исключая из своего поля зрения всяческие «возвышающие обманы». Что же удерживает его прозу от соскальзывания в скуку и банальность, что делает ее столь неотразимо привлекательной для самого широкого круга читателей?
Во-первых, писатель блестяще реализует в своем творчестве принцип творческого минимализма, экономии материала и приема. Он работает как скульптор. Берется глыба – нет, не мрамора, а скорее темно-серого, присыпанного пеплом вещества вроде пемзы, короче, жизненной субстанции. Отсекается безжалостно и последовательно все лишнее, оставляется необходимое с точки зрения достоверности, связности, ситуационного драматизма. Драматизм этот чуть форсируется несколькими эффектными жестами, мизансценами.
Повествование получается изящным, обтекаемым, как контуры гоночного автомобиля, центр тяжести слегка смещен в область смешного или нелепого. Финиш – финал – почти всегда или афористичен, или печально-усмешлив. Законченный текст, вырубленный из той самой исходной глыбы, в итоге оказывается чрезвычайно рельефным, фактурным. И неизменно возникает эффект подлинности: материал неподдельно жизненный, следы кропотливой отделки тщательно удалены.
Но секрет успеха Довлатова не сводится к уникальной по чистоте литературной технике. В этическом плане писатель привлекает очень последовательным, пусть и парадоксальным демократизмом (чтобы не сказать – гуманизмом, хотя от этого определения он, наверное, открестился бы).
Личность у него неизменно в центре, в фокусе внимания. Автор полностью сосредоточен на сфере человеческих отношений, на жизненной «среде обитания» своих героев и персонажей с ее повседневными требованиями, искушениями, испытаниями, радостями и невзгодами, не отвлекаясь на природные явления и артефакты, на социально-исторические коллизии, на самодовлеющую описательность или риторику.
При этом писатель очень строго и последовательно избегает всякой оценочности, заботится о том, чтобы его «моральная позиция» оставалась на нулевой отметке по отношению к плоскости изображаемого. Стилевой перфекционизм сочетается у него с решительным отказом не только от какого-либо «учительства», но и от критической позиции вообще. Захватывая своей художнической сетью множество человеческих типов, характеров, темпераментов, Довлатов ко всем относится с безграничной терпимостью и доброжелательным пониманием (ну, может быть, кроме нескольких условных до карикатурности партфункционеров и стукачей).
Все это чрезвычайно стимулирует читательское доверие и расположение, облегчает «братание» с довлатовскими героями и стоящим за ними автором. Ведь он пишет о нас, мы, по сути, такие же, мы все попадали в эти нелепые, смешные, горькие, порой стыдные обстоятельства, мы все сопротивлялись, а чаще уступали им, мы все старались забыть, забыться…
И, конечно же, знаменитый «анекдотический субстрат» довлатовской прозы. О нем не писал только ленивый. Рассуждали о социокультурной функции анекдота как оружия пролетариата/интеллигенции, как скрытой формы оппозиции, вызова властям. К этому стоит добавить, что анекдот в советской действительности и в прозе Довлатова – это еще и способ выносить невыносимое, находить выход, оставаясь в пространстве, где царит безысходность. Анекдот позволяет ощутить, что в тягостном порядке реальности есть трещины, щели, в которых можно временно передохнуть, причем словесно-смеховое это укрытие – общее для всего народа. Неутомимая изобретательность при порождении анекдотических ситуаций и безупречное чувство смешного – еще один фактор огромной популярности Довлатова.
Мир Попова устроен совсем по-другому. Автор изначально делает ставку не столько на обработку «натуры», сколько на ее преображение. Субстанция бытия в его произведениях не монолитна и однородна, как у Довлатова, а больше напоминает «материю снов», из которой, по Шекспиру, и соткана наша жизнь. Действительность переплетается с мечтами и миражами, они взаимопроникают и окрашивают друг друга. Обыденные или забавно-нелепые жизненные эпизоды украшаются изощренной словесной игрой, помещаются под увеличительное стекло, меняют пропорции, преображаются в силовом поле гротеска. Возникают порой ажурные немыслимые конфигурации, как на картинах Эшера.
Нет, про рассказы Попова никак не скажешь, что они безыскусны и обладают самоочевидной достоверностью. Его текстовая реальность не скрывает своего родства с искусством. А иногда, в силу особой художественной «активированности», она производит впечатление некоторой произвольности, сочиненности.
Соответственно его лирический герой – индивидуалист и чуть ли не аристократ по сравнению с героем Довлатова. Он не со всяким разделит компанию. Он чурается многих «свинцовых» реалий всеобщего удела, норовит обойти их либо преодолеть в прыжке-полете, используя подъемную силу фантазии.
Естественно поэтому, что проза Попова не получает такого единодушного одобрительного отклика, как в случае Довлатова. Его аудитория – группы единомышленников или, скорее, единочувствующих читателей, настроившихся на стилевую и эмоциональную волну автора.
Уместно сказать несколько слов о «корнях», о литературной генеалогии наших героев. О Довлатове в этом плане написано много, да он и сам довольно подробно излагал свои пристрастия и антипатии. Разумеется, Хемингуэй – общепоколенческое увлечение, влияние которого явно ощущается в «Зоне». Шервуд Андерсон – его сегодня в России знают, наверное, лишь благодаря благодарственным довлатовским упоминаниям. Да и легкого, изобретательного О. Генри тоже не стоит забывать. Что же касается отечественной литературы, то среди гигантов, на плечах которых стоял Довлатов, справедливо числят Чехова и Куприна. И. Сухих, выпустивший в девяностые годы книгу о Довлатове, вполне убедительно писал о «Повестях Белкина» как одном из стилевых образцов, на которые ориентирована его проза.
Но и с авторами, казалось бы очень далекими по мироощущению и манере, Довлатов связан теснее, чем кажется на первый взгляд. Его лирический герой, пытающийся уйти от проклятых вопросов, утопить в вине и забвении чувство вины и тоску – разве он не близок в чем-то «пропащим» персонажам Достоевского, от Игрока до Свидригайлова, от Мармеладова до Мити Карамазова?
Существенно, однако, что герой именно уходит от вопросов, вовсе не пытаясь их разрешить. В этом смысле творчество Довлатова, конечно, знаменует собой прощание с русской литературной традицией. Дух ее витает над его текстами, присутствует в них в виде «фантомных болей», невнятной тоски по утраченному, ампутированному.
Родословную Попова проследить куда сложнее. С чем сопоставить эту радужную дымку, окутывающую реальность, это увлеченное вглядывание в многоцветные калейдоскопические узоры, возникающие на стыке жизни и воображения? Гедонистические приключения тела и слова – и почти полное отсутствие саморефлексии, угрызений совести, драматических конфликтов. Как-то это не слишком укоренено в почве традиции (хоть и был у Попова ранний рассказ, называвшийся «Поиски корня»).
Пришлось мне изрядно напрячь память, чтобы сообразить: Юрий Олеша – вот с кем можно сравнить Попова. Та же любовь к образам внешнего мира, то же умение укрупнить и преобразить взглядом художника жизненную деталь, та же готовность в любой момент взмыть над плоскостью правдоподобия по параболе фантазии и гротеска… Слышны, слышны в прозе этого «позднего петербуржца» переклички с одесской школой, с «Юго-Западом»…
При этом в некоторых рассказах Попова («Соседи», «Транзитник», «Первая хирургия») возникают вдруг импульсы проникновенного психологизма, солидарности, щемящего сочувствия к страданиям человеческой плоти и душевным горестям персонажей. И в этих случаях связь с русским классическим «мейнстримом» обозначается рельефно и внятно.
Сергей Довлатов и Валерий Попов, конечно же, не исключают, а дополняют и оттеняют один другого. Довлатов в своих произведениях выражает универсальное мироощущение, сводящееся к приятию судьбы, к горьковатому, но по-своему и утешительному фатализму. Под «знаком судьбы» он объединяет и уравнивает всех – от академика до плотника. Довлатов – искусный терапевт. Безразмерной толерантностью, сочувствием, проникновенной печально-улыбчивой интонацией он врачует больные души, коллективное российское сознание, жаждущее отдохнуть от узды и борьбы, смягчиться, пожаловаться и пожалеть…
Попов не выписывает успокоительных или болеутоляющих средств. Его разноликие, прихотливые, порой на грани дурашливости тексты – скорее «энергетические коктейли». Они побуждают лучше различать и острее воспринимать преходящую красоту, терпкость и неповторимость каждого момента жизни. Чувство жизни, конечно, у каждого свое, но те из читателей, которые попадают в резонанс с манерой и мироощущением писателя, получают кванты радости, стойкости, «отваги быть».
Лет двести назад в Германии любили спорить о том, кто выше: Гете или Шиллер. Сам Иоганн Вольфганг по этому поводу заметил: «Немцам бы радоваться, что у них есть два таких молодца». Нечто подобное, с необходимой поправкой на обстоятельства места и времени, хочется сказать и о Довлатове с Поповым.