Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2014
Александра Гузева родилась и живет в Москве. Окончила факультет журналистики МГУ.
Публикуется в периодической печати.
Медиа-арт создается на стыке искусств и технологий, свободного творчества и журналистики, вымысла и документалистики. Развитие медиа-арта в России пришлось на девяностые годы, когда перемены наводнили страну и художественные революции совершались бок о бок с политическими.
Медиа-арт стал не только новым искусством, но и особым каналом коммуникации. В условиях, когда телевидение уже было популярно, но текст все еще стоял во главе искусств, видеотехнологии попытались вклиниться в только зарождающийся интернет, весь состоящий из гипертекстов. Зачатки мультимедиа творились не специально для сети, как сейчас, но выкладывались туда, чтобы собрать свою аудиторию, которая потом должна была стать свидетелем физического воплощения этого видеоарта на выставках и фестивалях.
От камеры к интернету
Суждения деятелей искусства девяностых о медиа-арте и творчестве одного из его ярчайших представителей – художника Алексея Исаева – собраны в книге «Мифология медиа» (М.: НЛО, 2013). Зарождающееся явление медиа-арта, которое еще не имело и названия и поначалу представляло собой инсталляции, стремилось быть максимально актуальным – в этом его медийность. Современную мысль оно пыталось зафиксировать при помощи новых технологий в визуальной форме – в этом его художественный аспект.
По словам критика Аллы Митрофановой, «новомедийное искусство содержит в себе возможность личного (неотчужденного) формирования современности». Куратор Ольга Шишко пишет: «Многих художников, получивших доступ к видео, сближало это желание – заново открыть реальность, не изменяя собственному языку». Таким образом, видеокамера стала новым средством самовыражения и одновременно означала большую свободу.
Художник, основатель информационно-исследовательского центра «МедиаАртЛаб», теоретик и куратор Алексей Исаев(1960–2006) первый опыт видеопреображения реальности провел в 1993 году. В своей работе «Лета» он перевернул поток воды, и она начинала течь по экрану горизонтально, показывая измененную энергию движения и вызывая непривычные ассоциации – благодаря тому, что связь реальности и изображения разорвана. После игры с формой изображения Исаев берется за содержание. «Видеосценарий» 1994 года – своеобразный метафильм о том, что происходило на одноименной экспозиции на Фестивале экспериментального кино.
Принцип «монтажа аттракционов» Исаев заимствовал у Сергея Эйзенштейна, добавив свои смыслы. Эйзенштейн, пользуясь своим изобретением, соединял друг с другом сцены и кадры, способные произвести на зрителя сильное впечатление. Исаев делает это уже за рамками видеоряда – экспериментирует с конструкциями и делает плоский экран объемным, добавляя в композицию несколько перпендикулярно расположенных экранов. В его видеоработе «Павильон С. Эйзенштейна» было несколько экранов, на которых известный видеоряд ломался под разными углами, и зритель ходил между этими экранами, завлекаемый эффектами пространственного видео. Знаменитая кричащая женщина из «Броненосца “Потемкин”» лишилась звукового ряда и – с помощью бесконечных повторов одного и того же движения – стала просто дышать. Система экранов по задумке Исаева – это лента Мёбиуса, идеальная замкнутая 3D-модель. Но Исаев идет дальше 3D – он не только перемонтировал весь фильм в клипы, каждый из которых нес свою смысловую нагрузку, он добавил другие эффекты. Так, в зале висели мясные туши, как бы перенося видеоряд из экранов и слайд-проекторов в реальное пространство. Мухи, летающие над этим кишащим червями мясом в самом фильме, были для Исаева сартровским символом революции, поэтому их жужжание назойливо-монотонно звучало и в зале. Так «”Броненосец «Потемкин»” вдвинулся в другой пространственно-временной континуум», – комментирует Ольга Шишко.
Другой яркий проект Исаева – «Animation(ism), или Дело врачей» – видеофильм по материалам съемки хирургической операции на головном мозге. Известна и «Лабиринтология» – акция, разыгрывавшаяся в московском метро как сложнейшая шахматная игра. По замыслу это был виртуальный интеллектуальный лабиринт (несмотря на его реальное воплощение, он содержал в себе систему гипертекстов, по которым должен был пройти читатель). Метро мистически притягивало Исаева, написавшего в том числе «трансметафизическое повествование» «Не прислоняться». В нем метро трактуется как могила, подземный жертвенник, символ фетишизации.
Помимо чисто художественных экспериментов, Исаеву удался и организационный проект – «МедиаАртЛаб», созданный им совместно с Ольгой Шишко в 1999 году. Целью проекта было создание большого архива видеоарта в сети и объединение людей вокруг этого искусства. Благодаря проекту весь галерийный видеоарт ушел в сеть. Была создана «Антология российского видеоарта», куда были включены тексты ведущих критиков, описания видеофильмов, биографии художников и главные события области видеоискусства.
Это время, когда можно говорить уже о сетевом искусстве, о работах, создававшихся в интернете и для интернета. В газете «Коммерсант» (№ 162 от 27.09.1996) художники Ольга Лялина и Алексей Шульгин публикуют манифест сетевого искусства: «Его основа – не репрезентация, а коммуникация. А недробимая единица – электронное послание». Авторы считали, что сетевому художнику нужно отказаться от чисто художественных амбиций и стать скорее модератором, гарантом сетевого общения.
Сетевое искусство не претендовало поначалу на массовость. Интернет девяностых был пространством разобщенным и преимущественно молодежным. Самое важное в сетевом искусстве – его выход за пределы Москвы и за границы отдельно взятых галерей.
После первых художественных опытов Исаев понял, что видеообразы не должны быть архетипичны – они должны быть доступны лишь новому поколению, которому принадлежат технологии этих видеообразов.
Видеоарт
в России
В начале девяностых технологии были ценны сами по себе; Россия стремилась в первую очередь использовать их для нужд телевидения и интернета, а видео как таковое могло восприниматься арт-объектом. К концу девяностых уже появляется охлаждение, технологии становятся частью обыденности. Критик Алла Митрофанова считает, что именно в этих условиях новые медиа позволили создать авторскую реальность.
Как и все представители одного только зарождающегося течения, медиахудожники тут же стали тянуться друг к другу и объединяться в «кружки». Одним из первых стал «Птюч» – клуб и журнал – символ новой свободной культуры. Видеоарт и электронная музыка в этом сообществе были не самостоятельными единицами, но вписывались в клубную, местами наркоманскую культуру.
Художественный язык видео стал основным элементом не только ТВ, но и новых «жанров» – перформанса и инсталляции. В отличие от кино и анимации, которые сильнее связаны с традиционными искусствами – театром и живописью.
Исаев размышлял о том, почему видео так тесно связано с телевидением и перестало восприниматься как отдельное явление. Видеохудожники Вуди и Штейна Васюлка пошли дальше: они намеренно отрицали телевизионную составляющую видео, более того, они стали позиционировать видео как противоположность ТВ и даже как антителевидение. Энди Уорхол, напротив, считал, что видео должно служить телевидению и на экранах должны появляться самые разные съемки. Их главное достоинство – мгновенность, отсутствие постановочности.
Куратор Игорь Давлетшин в своей статье «Российский видеоарт: смена художественных стратегий» («Критика и семиотика», 2003, вып. 6) писал, что само новое искусство появилось вместе с началом видеомании в России. Показательным моментом стало, например, появление передачи «Сам себе режиссер», в которой каждый стремился донести до общественности результат своей видеосъемки.
Но это случилось уже после того, как новые технологии стали доступны массам. Поначалу в России использовали их только маргиналы.
Давлетшин делит широкое понятие видеоарта на три составляющие: 1) видеоинсталляции в галереях, 2) видео, транслируемые по телевидению и 3) видео как часть клубной культуры (сюда можно отнести «Птюч»).
Видеоарт постепенно пополняется непрофессиональными работами, а значит, становится массовым. В связи с этим на телевидении выходят передачи «Экзотика» и «Тишина № 9» с Татьяной Диденко, позиционировавшие себя как телевизионные журналы о современном искусстве и альтернативной музыке.
Помимо Исаева, критики отмечают и других видеохудожников девяностых. В своих психоделических работах Дмитрий и Анжела Трофимовы применяли метод, который в какой-то степени можно назвать монтажом аттракционов. Они объединяли в единый продукт самые разные видео: от киносъемок начала ХХ века до современных любительских видеоматериалов.
Монтажом занималась группа «Север», которая не только показывала свои видео под техно-музыку, но и устраивала видеопиротехнические шоу.
Арт-критик Константин Борохов в статье «Перформанс и видео в современном русском искусстве» (сайт «МедиаАртЛаб», 2002) пишет: «Принципиальным моментом мне представляется тот, что неэкранное видео делается ради эксперимента, как опыт, исследующий контуры новых пространств для последующей экспансии и захвата, а экранное скорее для презентации».
Размышляя над медиа-артом, Борохов приходит к выводу: видеоперформанс девяностых говорит о том, что синтез искусств, с которым так деликатно обходились много веков подряд, сменился агрессивной взаимной экспансией искусств.
Последствия синтеза
Медиа-искусство расширило свободу личности. На Западе видеоарт начал появляться в шестидесятых, в России же в самом конце восьмидесятых и начале девяностых. Игорь Шулинский, главный редактор журнала «Птюч», на страницах «Истории русских медиа», изданной «Афишей», говорит: «Я, когда сейчас читаю наш журнал, удивляюсь, насколько свободно мы выражались. Как будто жили в свободном обществе. …Мы пытались говорить на живом языке, пытались этот язык формулировать». Люди чувствовали, что они делают принципиально новое, и концептуальный аспект того, что они делают, был куда важнее, чем отдельные содержательные моменты, тексты и перформансы.
Медиа-арт использовал по максимуму появившиеся новые технологии. Путей развития этой тесной связи искусства и технологий могло быть два: либо конкуренция, либо полное порабощение одного другим.
Ожидания художников стали превосходить их возможности и задумки. В этом плане новое искусство оказалось практически неконтролируемо. Куратор Ольга Шишко писала, что однажды пыталась отвлечь людей от показа практически порнографического видеофильма и на фуршете на открытии Медиафорума громко сказала: «Товарищи, не ходите в кинозал. Там такая дикая авангардная вещь будет показана, что лучше не надо». Реакция публики была предсказуема – все тут же рванули в зал.
Можно ли новые медиа называть искусством? Художник Виктор Алимпиев сомневается в этом: «Новые медиа как-то изначально исключены из моего мышления. Видео для меня – прежде всего театральная постановка, а инсталлирование просто помогает показать ее в лучшем виде. И подход к монтажу – что-то вроде склеивания вазы из осколков». Мысль буквально-таки крамольная, особенно для Исаева и в свете его эйзенштейновских аттракционов. Но на этом Алимпиев не останавливается, утверждая, что новые медиа – скорее не искусство, а форма массовой креативности. Притом что массовый зритель в видеоарте и сетевом искусстве отсутствует вовсе.
«Коллекционеры и через сто лет будут отдавать предпочтение тому, что можно повесить на стенку, а не тому, что движется на экране или в воздухе», – таково мнение художника-акциониста и режиссера Олега Мавромати. Новомедийное искусство, по его мнению, просто формальное экспериментаторство, довольно запоздалое из-за долголетней технофобии.
Немецкий журналист русского происхождения Виктор Кирхмайер смотрел на эту проблему с другой стороны. В своей работе «Пустота из черного ящика» он пишет: «Характерные особенности видео в том, что их нет, видео – это сумма особенностей других искусств».
Однако сомневаться не приходится: новые медиа отвечают тем же процессам, что и вся журналистика, осуществляя переход к интерактиву и коллективному авторству. Как роль журналиста сводится к редактированию и собиранию готового материала, поступающего от самых разных людей, так и художник запускает идею и лишь модерирует ее развитие, не только превращая зрителей в героев и даже анимационных персонажей, но и сам становясь зрителем.