Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2014
Геннадий Вдовин – историк. Автор книг и статей, посвященных русской истории Нового
времени, проблемам современного музейного дела и охраны памятников, задачам
культурной политики. Директор музея-усадьбы Останкино. Другие главы из книги
«Памяти памяти» публиковались в «Октябре», «Новом
мире», «Независимой газете» и других изданиях.
План, рабочая гипотеза и отчет об опыте исследования одного старого кино в контексте симболяриума, социологии и мифопоэтики Нового времени от лица праздного зрителя, разуверившегося в возможности обретения универсальной методологии
Мой Tелемак,
Троянская война
окончена. Кто победил – не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
И.Б.
Placet experiri
Латинская пословица
В двенадцать часов по ночам
Из гроба встает полководец;
На нем сверх мундира сюртук;
Он с маленькой шляпой и шпагой;
На старом коне боевом
Он медленно едет по фрунту;
И маршалы едут за ним,
И едут за ним адъютанты;
И армия честь отдает.
Становится он перед нею;
И с музыкой мимо его
Проходят полки за полками.И всех генералов своих
Потом он в кружок собирает,
И ближнему на ухо сам
Он шепчет пароль свой и лозунг;
И армии всей отдают
Они тот пароль и тот лозунг:
И Франция – тот их пароль,
Тот лозунг – Святая Елена.
В.А. Жуковский
Памяти гвардии капитана I ранга Василия Никифорова
Псевдоактуализация будто бы проблемы с выспренным итогом
…
Какой? Какой? Какой, говорите?
2014-й?
Правда, 2014-й?
…
Всякий историк горячо ненавидит юбилеи.
Набегут губернаторы, журналисты, попы, пионеры, стратеги, ветераны, издатели, безутешные вдовы, депутаты, методологи, очевидцы и все прочие, взыскующие поживы от сосцов духовности и лона патриотизма. На сдачу от мороженого, сиречь – от «бюджета проекта», – историки все же сладят свою работу.
Любой директор не любит юбилеи с равно неизбывной страстью.
Подпишут приказ, выделят финансирование, сберутся пильщики, приведут сценаристов, реализуют проект, будут ломать директора об колено в целях подписания актов, разрежут ленточку, и явятся все означенные двумя абзацами прежде. Следом, аки враны, – прокуратура, КРУ, ФАС и прочие заинтересованные в контроле над соблюдением действующего законодательства. На остатние копейки вымытые во всех щелоках директора все-таки сработают небессмысленный и, в итоге, небезмысленный юбилей.
Каждый политик обожает юбилеи, поскольку состоится всё, означенное прежде, сработанное заранее усталыми историками и взмокшими прежде директорами. Историки растолкуют, что произошло и сколь это значимо для… Директора обеспечат должный посев «Р.Д.В.» (сиречь – «разумного, доброго, вечного») согласно заранее урезанной смете… Пресса сообщит об очередном подвиге памятливых и приметливых властей…
Здорово, что никому из историков, и директоров, и политиков не пришло нынче в голову отмечать тридцатилетие выхода на экраны картины «Парад планет», смутившей тогда, в снуло унылом 1984-м, многие как либеральные, так и патриотические умы…
Прошлое искушение «Парадом планет…», бывшее смятение им и забытые уроки тревоги его смешали посыл и сместили прицел.
Истекшие тридцать лет объявили нас нам самим говорливыми многоженцами, сетующими каждой новой пассии: первая, мол, была дура неблагодарная; вторая, де, – бездарная сука; третья – стерва тотальная, четвертая…
И мысли нет – кто же и каков же ты, позволивший, поволивший и допустивший хаос, и неравноденствие
в себе, в судьбе, в семье, в роду, в стране, в мире за прошедшую треть века?
Предвведение с праздным вопросом
В традиции семито-хамитской, и в культурах, ей наследующих, и в их языках бытие, существование и само присутствие объекта предопределены заранее и свыше, раз и навсегда, и их наличие безусловно, константно и неоспоримо.
Индоевропейский же взгляд при всех предикативных последях в развертке принципа испытывает собственно жизнь любой вещи как витальную данность, как здешнее присутствие, как неотменно то, с чем имеем дело здесь и теперь.
Строго говоря, в диалектике этих одновременных, равносуществующих, параллельных, многозначимых в нашей культуре онтологий псевдогелиоцентризма и геоцентризма (тоже псевдо) – в трагической безмятежности предопределенности и в испытании заранее предписанного, как бы то ни было противно либералам и почвенникам, левым и правым, революционерам и традиционалистам, а также всем прочим изоляционистам и новаторам, – не в этой ли встрече вершилась и вершится великая работа всякого ежедневного, ежечасного, ежемигного равноденствия?
Вводные
Фильм В. Абдрашитова и А. Миндадзе «Парад планет» с подзаголовком, что нехарактерно для кинематографа, «Почти фантастическая история» (далее – ФПП) вышел на экраны в 1984 году. Сценарий А.А. Миндадзе (далее – СПП(1)), опубликованный в журнале «Искусство кино» за год до того, то есть в 1983-м, в отличие от других фильмов В.Ю. Абдрашитова, где режиссер почти точно придерживался текста, сильно переработан и сокращен(2).
Сюжет куда как прост. Шестеро околосорокалетних мужчин, от рядовых запаса до старшего лейтенанта в запасе, в последний раз призваны на военные сборы. Четверо – давно знакомы и прежде бывали на них вместе. Двое присоединяются позже. Все шестеро участвуют в армейских учениях, составив «второй огневой расчет третьей батареи семнадцатого артполка». Выполнив поставленную «боевую задачу», оказываются «условно уничтоженными». Поняв, что здесь они уже никому не нужны, пополнив условный список условных потерь условной войны между «северными» и «южными» – а дома их, отправившихся напоследях исполнять конституционный долг, никто, ни жены, ни начальники, ни дети, ни подчиненные, ни любовницы, ни приятели, ни соседи, ни родители, сейчас не ждет, – идут в путешествие. Четверо «старичков», традиционно страдая «дедовщиной», пытаются избавиться от общества двоих вновь примкнувших. Не удается. Вшестером попадают в Город Женщин (далее – ГЖ)(3). Уплывают оттуда на Необитаемый Остров (далее – НО), где к ним примыкает седьмой герой. Покинув НО, оказываются в Городе Стариков (далее – ГС). Там наблюдают редкое астрономическое явление – парад планет (далее – ПП). Оставив ГС, ночуют в стогу. Доходят до родного города. Не прощаются. Разбегаются. Расходятся по домам, держа пути на раздорожье.
Энциклопедическая справка
ПП – астрономическое явление, когда определенное количество планет Солнечной системы – от четырех до шести – выстраивается в одну линию. При этом все наблюдаемые объекты визуально находятся близко к наблюдателю. Если разность эклиптических широт при этом явлении достаточно мала, то возможны явления покрытия более далекого объекта и прохождения планеты по диску Солнца (в случае соединения внутренней планеты и Солнца) или затмения Солнца (в случае соединения Луны и Солнца).
Различают парады малый и большой.
Малый парад, когда четыре планеты – Венера, Марс, Сатурн, Меркурий – выстраиваются в одну линию. Малый парад планет происходит раз в год.
Большой парад – астрономическое явление, во время которого шесть планет выстраиваются в одну линию: Земля, Венера, Юпитер, Марс, Сатурн, Уран. Большой парад планет происходит раз в двадцать лет.
Рабочая гипотеза
ФПП содержит гипертекстуальные отсылки к общему семито-хамитскому и индоевропейскому симболяриумам и их семиотической системе. Стало быть, как минимум может быть интерпретирован для начала в иконологической, социологической и семиотической методологиях, равно как и в предикативных им методиках.
Персонажи
Изначальная компания, «старички»:
Герман Иванович Костин; кличка – Галилей (редко); в ГС – имя Федор; астроном; около 40 лет; ведущий научный сотрудник обсерватории; женат; сыну Славе 13 лет; старший лейтенант артиллерии в запасе (в СПП –лейтенант).
Прозвище – Султан (всегда); фамилия, имя, отчество неизвестны; рубщик мяса в гастрономе; около 40 лет; женат; рядовой запаса; любовницы во множестве предполагаются.
Валерий (по СПП; в ФПП – Вячеслав) Слонов; отчество неизвестно; кличка – Слон (почти всегда); подсобный рабочий; около 40 лет; разведен; рядовой запаса; курит «Приму»; не пьет два месяца (по СПП – месяц).
Иван Корнилович Пухов; Крокодилыч; рабочий «с арматурного завода»; около 40 лет; женат; курит сигареты с фильтром; старший сержант запаса.
Итого – четверо.
Примкнувшие, «новички»:
Василий Сергеевич Афонин; водитель троллейбуса (по СПП: «Шестой маршрут. Вокзал – Обсерватория»); депутат городского Совета; член КПСС; около 40 лет; женат; рядовой запаса.
Спиркин; имя, отчество неизвестны; прозвище – «Архитектор»; архитектор; служит в Горпроекте (СПП); около 40 лет; по СПП – женат вторым браком; рядовой запаса.
Теперь – шестеро.
Всех позже примкнувший:
Химик; фамилия, имя, отчество неизвестны (по СПП – Слава); кандидат наук; специализация – химик-органик; около 40 лет; по СПП – холост.
В итоге – семеро.
Почти академическое предуведомление, или вольный рассказ о намерениях и о плане исследования
Подступ первый, иконологический
Увиденный впервые сразу после выхода, то есть в 1984 году, ФПП должен был остаться для меня, отнюдь не синемана и никак не киноведа, личным переживанием. Зацепили яркие и узнаваемые сцены в ГЖ, жесткие и пронзительные кадры на НО, предугадываемые и точные ситуации в ГС, циничный и трогательный финал.
Я о ту пору был увлечен перспективами иконологии в русской живописи Нового времени вообще и XVIII века в частности (4) и почти было уверился в волшебстве всепобеждающего взгляда. Открывались не только намерения многих отечественных живописцев XVII – XIX столетий, не одни программы храмов и усадеб, но и эмблематические обмолвки классиков литературы (5) вкупе со знаковыми жестами героев Нового времени (6). ФПП манил возможностью иконологически дешифровать многие эпизоды его смысловой архитектоники содержательностью геометрии замысла, потенциалом идеи, взятой в метафизическом плане, которая способна выдержать груз времени и интерпретаций.
Один из основных семантических мотивов произведения – круг. И упорные кольцевые движения камеры в обсерватории Германа; качели, на которых убивают время герои в самом начале путешествия сразу после своей «гибели»; танцы без начала и без конца в ГЖ на вечерней дискотеке (7) с константой их кружения, достигающие кульминации в диалоге Афонина с его избранницей (8); катание с предпочтенными дамами в ГЖ на каруселях (9), что характерно – осолонь (10); нарочито сферические эффекты кинооптики и в ГЖ, и в финале НО, и в ГС, дающие планетарный эффект; неотвязное рондо мелодии «Вишневый сад», сопровождающее всю «женскую линию» фильма и его финал; единственный мужчина ГЖ – манекен в витрине магазина как круглый знак «любовной тщеты» (11); назойливый красный воздушный шарик как эмблема «homobulla» (12), приданный Архитектору от карусели в ГЖ до заплыва на НО, надоедливо сопровождаемый спиральной мелодической конструкцией Allegretto Симфонии № 7 ля мажор (op. 92) Бетховена (13); троекратно повторенный свист, которым участники паломничества призывают друг друга переплыть реку, покинув ГЖ ради НО, свист с его семантикой ветра, кручения, верчения, плетения, витья (14), дублируемый на протяжении всей ленты паролем-отзывом «Карабин – Кустанай!» (15); круговые диалоги обо всем на свете на НО, завершаемые видом сверху на шестерых героев, сидящих в круг/вокруг/о-круг затухающего костра (16); играющие в мяч (17) дети при переправе с НО на берег ГС; навязчивые и неуместные зонты насельников ГС; неизменно маячащая на дальнем плане во многих кадрах восьмиколонная ротонда (18) в ГС, где и состоится зрелище ПП; огромный стог не то сена, не то соломы, в котором ночуют герои в последнюю ночь странствия, с его амбивалентной символикой и смерти, и рождения (19) и многие другие настойчиво «круглые» мотивы, обременяющие изначальность семантики первого слова названия фильма (20)и трескотней военщины («смотр войск»), и цирковым куражом («парад-алле») – все это звенья одной смысловой цепи, ведущей к знаку «колеса Фортуны» с неизбежностью моралите «vanitas vanitatum et omnia vanitas», свежестью трюизма «mementomore» и оригинальной банальностью «игралища судьбы».
Этому-то настойчивому и вечному метафизическому кругу противопоставлена кратость иных недолгих линейных конструкций вроде условного оптического отрезка – Земля, Венера, Юпитер, Марс, Сатурн, Уран, – наблюдаемого обычно раз в два десятилетия; солдатского строя резервистов, случавшегося не чаще чем раз в два года; переправы через реки в хтоническом смысле возрождения через умирание (21), в отличие, конечно, от мостов – горних перпендикуляров «реке времен»; маршрута водимого изо дня в день Афониным троллейбуса от вокзала до обсерватории и обратно – от топоса вечности к месту недолгих встреч и всегдашних разлук к топосу, близкому вечности с масштабом 10 в 12 степени; уверенного дефиле Химика ровно посредине трамвайных путей в конце ФПП; суетливого бега Архитектора справа налево, вспять по мосту(22), в том же исходе фильма.
Стало быть, ПП и как иллюзорное и минутное построение планет в прямую линию краткого смотра, и как недолгая встреча людей, объединенных на миг эфемерной целью, и всякая переправа и мост как неустойчивая сумма точек на прямой – последовательно реализованная иконологическая программа о тщетности попыток вырваться из круга бытия, суетности опытов достижения золотой середины, кратости равноденствия (23).
Подступ второй, социологический
Несколько лет спустя, и вновь ненароком, сызнова увидел ФПП. Это была вторая половина восьмидесятых. Время с наивно задиристым и заранее обреченным самоназванием «перестройка». Острота социальных, экономических и политических потрясений достигала если уж не наверший, то первых ярусов башен из слоновой кости. Среди прочих следствий тогдашних перемен приметим и снятие ярлыка «вульгарная» с социологии как одной из возможных методик гуманитарии.
ФПП В.Ю. Абдрашитова и А.А. Миндадзе, известных по прежним картинам как мастера остросоциального кино (24), как приметливые диагносты суммы наших убеждений, интуиций, трафаретов, особиц, меморий, личных и общих историй, травм коллективного бессознательного, всего того, что эпоха громогласно обозначила модным словом «менталитет», требовал пусть и запоздалого, но социологического анализа.
Убедившись в том, что «остросоциальные» диалоги наших героев возникают ненадолго лишь в середине картины на НО и быстро переходят из дежурных леволиберальных камланий (25) в незадавшийся разговор о Женщине, Дружбе и Времени, взглянем чуть пристальнее на компанию наших героев окрест «сороковника».
Несложно высчитать, что околосорокалетние мужчины начала восьмидесятых – это мальчики, рожденные в конце тридцатых – первой половине сороковых, то есть дети войны, люди со своим страшным, младенческим и ребячьим, опытом Великой Отечественной. Нетрудно вспомнить и то, что мужчины именно этого поколения служат в те годы старшими офицерами на Афганской войне в званиях от майора до генерала (26). Потому своего рода «сноской» от условной «войнушки» к реальным боевым действиям, глухой, но цензурнопроходной отсылкой к «исполнению интернационального долга в Демократической Республике Афганистан ограниченного контингента советских войск» звучит назойливая шутка Султана после «условного нанесения» ничуть не менее «условного атомного удара»: «Мы духи!» Двойная коннотация слова здесь: всем известная – «бестелесное существо, обитатель невещественного, а существенного мира, бесплотный житель недоступного нам духовного мира» (27) и принятая у воевавших в Афганистане – «духи» как душманы (дариدشمن – dušman – враг, чужой, противник), то есть моджахеды (араб. مجاهد mujāhid, или mujahiddin – участник джихада, воитель, борец, вершащий усилие) (28). Эта острота, охотно поддержанная всеми участниками едва законченной Илиады, включая «условных противников», во время коллективного купания в реке «условно убитых» (29) с обеих сторон, проходит через весь фильм, лукаво начатый иллюзией классической истории «об интеллигенте» и «герое-любовнике» вампиловской рецептуры.
Начало ФПП, да и СПП, обманчиво обещает нам, что главный герой – Г.И. Костин. Помимо вводных далее – немногим больше. Разве что, согласно СПП, персонажкурит трубку (30), а в ФПП не курит вовсе. Да еще, кажется, есть условная любовница – лаборантка Светлана (31), согласно сценарию. Неулыбчив, согласно видеоряду. Неразговорчив (32); опыт исповеди, затеянный его псевдоматерью в ГС, мало что прибавляет к характеристике и заканчивается крахом (33).
Впрочем, ничуть не более словоохотливы и остальные участники странствия, начисто лишенные сюжетной мотивировки судьбы. Каждый, строго следуя своему амплуа, упорно молчит «о времени и о себе»: искрометно болтает обо всем и ни о чем Султан; твердо ведя давно привычную партию простака, закрыт Слон; как и положено подлинному пролетарию, солидно скуп в выражениях Крокодилыч; нервически лепит банальность за банальностью зодчий Спиркин (34); представительно не спешит говорить Афонин; после своей вынужденной рекомендации компании вовсе немотствует Химик (35).
Групповой портрет неропщущего поколения, испытывающего тревогу неясной потери не то прошлого, не то будущего, точно прописывает его социальное устройство. На трех пролетариев (маргинал Слон, опора режима благонадежный Пухов, представитель власти депутат Афонин) приходятся три интеллигента (не открывающий звезд астроном Костин, неизвестно что построивший Архитектор, любитель рыбалки и отдыха на природе Химик) и Султан, которого в лексиконе той эпохи зовут слегка презрительно торгашом, а чуть спустя не без уважительного испуга станут величать бизнесменом.
Неминуемо точны приметы социальных страт, коим принадлежат персонажи: рабоче-крестьянская кепчонка и стальная фикса Слона, бесперечь курящего обязательную «Приму»; вельветовые брюки и клетчатый пиджак при засаленном галстуке Спиркина в очках; спортивный костюм, дорогие кроссовки и золотая цепь на груди под воротом щедро распахнутой джинсовой рубашки Султана (36); неотменная штормовка имени «милая моя» (она же светлой памяти – «и за запахом тайги» плюс, конечно, в зимнем-то варианте – «лыжи у печки стоят») Химика…
Настойчивость этих характеристик сумрачно сияет отраженным светом избранных героями партнерш.
В ГЖ каждый из шестерки находит свою недолгую спутницу: Галилей – надломленную, но все еще наивную, интеллигентную барышню, намеренную поверить в его неординарность (тип «младший научный сотрудник»); Архитектор – снисходительную, чуть полноватую Родину-мать, белорыбицу, кровь с молоком, готовую его едва ли не усыновить (роль «инженер-технолог, профорг цеха»); Слон – чуть вульгарную, разочаровавшуюся в мужиках, но согласную вновь принять и обмануться простушку работницу (за забвением словца «мидинетка» – типаж «разбитная ткачиха»); Султан – раздумчивую, покладистую, раскованную и не слишком требовательную красотку (37) (амплуа «сговорчивая секретарша»); Пухов – неприступную и снисходительную, строго посверкивающую стеклами больших очков, млеющую в больших руках Крокодилыча «библиотекаршу» («façonlaviver») с наивным ртом женщины-вамп, запутавшуюся меж образами «тургеневской девушки» и «роковой женщины»; представитель власти Афонин – неподатливую, ершистую, неторопливую и скептическую мамзель (образ «строгая учительница, кандидат в завучи»).
Как в ГЖ всякий находит свою идеальную спутницу, немногим отличную, надо полагать, от реальной, так и в ГС, где, как эпизоды истории страны, мелькают то ответственный работник во френче, то творец в бабочке, то военмор с прежде гордой осанкой и волевым когда-то лицом, то бойкие разочарованные народоволки, то живописец в непременном берете и остатних кудрях, то навсегда усталые работницы, то вечно серьезный профессор, то вдова героя с ридикюлем, то политкаторжанин в цивильном, то однодворки с выспренными лорнетами, то бухгалтер с навек продранными локтями пиджака, то импресарио с испуганной вальяжностью, то знойная женщина с усами, то инженер-путеец в заношенной фуражке с давно оторванными молоточками, то мелко крестящаяся крестьянка в неизбежно черном платке, то прежде гордый кавказец с все еще прямой спиной, – едва ли не все путешественники обретают своих предков. Герману матерью становится интеллигентная ленинградка, потерявшая сына в блокаду (38); суровый Пухов опасливо прозревает отца в степенно вдохновенном художнике; разбитной Султан с изумлением приглядывается к настоящему барину, безнадежно пытаясь шагать с ним в ногу; опора режима, депутат рабоче-крестьянской власти Афонин кидает тоскливые взгляды на престарелую институтку, осанки которой не тронули даже годы; Химик с невозмутимой тревогой косится через правое плечо, где положено быть ангелу, на крепкого старика в фуражке и френче без знаков отличия всем известного ведомства; Архитектор наблюдает ПП, не глядя на своего вдвое постаревшего двойника; Слонов упоенно катает инвалидное кресло, где столь же важно, как прежде в президиумах, восседает до боли знакомая фигура в шляпе и очках, не скрывающих глаз, внушавших ужас миллионам.
Таков групповой портрет в равноденствии, братский кенотаф «условно убитых», поличие солдат и младших офицеров запаса, намеренных «быть» при приказе «не быть», уставших мужей и безучастных любовников безвременья, людей безнадежно старше Моцарта и Пушкина, но неизбывно младше Толстого и Леонардо, беспамятных и молчаливых детей великой и грозной истории всем безвестной страны, несущейся по незнаемой орбите.
А коли люди и вправду подобны планетам, как старательным полушепотом внушала нам эпоха конца семидесятых – первой половины восьмидесятых, начала будущего золотого века советской и постсоветской астрологии, то тогда первая четверка наших героев составляет малый ПП, пара примкнувших новичков переводит его в большой, куда как более редкий смотр, а неуместно к финалу явившийся Химик – и вовсе не то Луна, не то незаконное светило.
И в социологической оптике, как и прежде в иконологической методике, ФПП видится если и не отчаянной, то редкой и горькой возможностью человека узнать и понять другого: мужчинам – женщин, простакам – яйцеголовых, детям – родителей, правым – левых, безродным – сановитых, грешникам – праведников, людям – людей.
Подступ третий, мифопоэтический
Надолго забыв о ФПП, обнаружил его сызнова во второй половине девяностых. Бездарно избыв иконологию как панацею и дежурно разочаровавшись в социологии как универсальной отмычке, вновь потел над мифопоэтикой и этнолингвистикой как частными случаями семиотики.
В обсказываемой реалистичности сюжета, в неназойливой точности деталей, в парадоксальной привычности диалогов не оставляло чувство иррациональной необычности происходящего, преизбытка банальностей в архитектонике значимостей, образующих в итоге семантически перенасыщенный раствор.
Уже в самой завязке, в военных эпизодах начала, на старте мальчишника и на всем протяжении ленты неотменно обращает на себя внимание навязчивость реки как знака (39).
Вода – фундаментальнейшая метафора времени, если не основополагающий символ его. История, судя по основному, имеющемуся у нас археологическому индоевропейскому материалу, начинается только у воды. В большинстве случаев – у движущейся воды, у реки, моря, океана… (Заметим в скобках, что все самое поганое случается, согласно мифу, в городах-усадьбах-селах без воды: лишь там возможны «Ревизоры», или самые страшные чеховские рассказы, или «Однажды в Америке», или «Полковнику никто не пишет»; там все странным образом оживет, когда придут-пройдут автобан или железная дорога – техногенные заменители реки…)
Вот она-то, «река времен», и делит ФПП на три части.
Стихия текущей воды впервые встает перед бравыми артиллеристами (40) во время ночной переправы, когда нанесенный во время оно на карту и знакомый по прежним сборам безобидный ручей превращается в полноводную реку. Эту-то первую реку и форсируют дружно удалые вояки. На ее-то берегу и состоится утренний бой, в ходе которого трижды будет повержен супротивник, пытающийся навести переправу с юга на север (41). По окончании схватки, закрыв символику реки как водораздела, как границы противостояния, как места схватки, победители и побежденные азартно купаются вместе голышом, трансформируя русло как демаркацию своих и чужих в место омовения и в воду примирения. Стало быть, в мифопоэтическом тезаурусе «первой реки» ФПП сходятся и мелкая вода, ручей первой половины жизни, разлившийся вдруг в полноводье зрелости, и Дон, и Волга, и Ока как русские воды противостояния (42), и Иордан как примирение (43). С этой-то первой реки экзистенциальной длительности Илиада становится Одиссеей. Оттуда шестеро наших героев отправляются в итоге в ГЖ.
Вступление в ГЖ предуведомляет ожидание поезда на станции и ночевка в Доме колхозника. Любой город с точки зрения историка, того, кто занят миром после оскопления Кроном Урана, когда время охолостило вечность, – союз земли и воды. Как результат оной кастрации – плод истории и развернут в ней, тем более что мифическое и мифологическое – не внеисторическое, а предысторическое, то есть все-таки историческое. Железнодорожный тупик безвестного населенного пункта – та же временная остановка хронотопа, что и запруда реки. Остановка судьбы, чреватая, впрочем не вовсе, разрывом шаблона. В этой логике – тупик, запруда, затон (44), остров – семантические зеркала перебоя жизни.
Один из самых надежных и напрочь безуспешных способов перемены участи – женщина. И из загона Хроноса все отправляются в парадиз ГЖ.
Райское безвременье и эдемское безводье ГЖ, в целом описанные прежде в иконологическом инструментарии,доводят наших героев до второй реки и второй переправы.
Если первая река и переправа первая маркированы полуночью и полуднем, то вторая – закатом, и его хтоническая угроза отчеркнута подспудной, но настойчивой русалочьей темой. Весь сколь-нибудь устойчивый набор ее языческих признаков (нагота, распущенные волосы, большая грудь, незамужество, несчастная любовь, некрещеные дети, качели, чувственный рот и пр. (45)) явлен так или иначе во всех избранницах героев, неумолимо стремящихся к концу. На запад к НО плывут пятеро странников. Именно пятеро, поскольку Слонов об эту пору переправляет на нанятой лодке все вещи на новый берег как временно исполняющий обязанности Харона. В том, что нынешнее место стоянки действительно остров, герои убедятся лишь утром, но все заранее и охотно соглашаются с этим обстоятельством, не так играя в забытую с мальчишества робинзонаду, но словно бы вступая в инсуларную логику Одиссея и его спутников, возвращаясь к началам индоевропейского миростроительства (46). Это-то полуночное бдение на острове окончательно выводит «почти фантастическую историю» из синтактики анекдота с его дурашливым простодушием «а вот еще был случай» в поэтику скитальчества с его диахронией «утраты – обретения». И всякий, предающий себя высокой болезни пути-шествия вольно аль невольно предпочитает компанию то Хитроумного и его подельников, то кровожадного Вергилия, то непоседливого искателя мертвых душ, то смуглого Данте со строгим его вожатым, то велеречивого пассажира электропоезда «Москва – Петушки», то навсегда беспокойных героев неугомонного Свифта, то радищевского страдателя дорогой из Петербурга в Москву…
Выбор нашей братии становится окончательно ясен именно на НО, где, быстро исчерпав дежурные темы – режим и бабы, стало быть, женщина как власть и администрация как самка (47), они скупо и неумело говорят. О дружбе. О чуде (48). И, наконец, о времени. Тут-то и становится значимой прежде невнятная проговорка о возрасте. И дело не столько в том, что нынешних рядовых, старшин и младших офицеров запаса согласно действующему законодательству не возьмут больше на военные сборы (49), сколько в том, что именно в нынешнем равноденствии случайного дружества они едва ли не впервые отчетливо понимают: жизнь в зените, страхи рьяно упрятаны в надир, судьба в равноденствии.
Неочевидное прежде избрание всей компанией в спутники Гомера, Вергилия и Данте визуализируется утром на НО. Блестящая работа оператора (50), томительно длящего утренний проход по угрюмому лесу, лишенному примет, не оставляет сомнения в отсылке к началу «ComediaDivina»:
1 Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
4 Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
7 Так горек он, что смерть едва ль не слаще.
Но, благо в нем обретши навсегда,
Скажу про все, что видел в этой чаще.
10 Не помню сам, как я вошел туда,
Настолько сон меня опутал ложью,
Когда я сбился с верного следа.
С этого-то НО, странно схожего не только с Дантовым зачином, но и с одним из самых ярких эпизодов шестой книги «Энеиды» (51), с этой-то эрзацкульминации, с этого-то псевдокатарсиса знаковая ткань ФПП внятнее обращается к античному симболяриуму, не абсолютизируя, впрочем, и его.
На противоположном берегу НО путешественники обнаруживают одинокого Химика. Банальный кусок полиэтилена, защищающий от утренней промозглой стыни и развеваемый ветром за плечами, становится чудесным плащом пришлеца; узкое авраамическое лицо, некороткие волосы, борода, глаза, соответствующие имени, – все это создает образ если и не пророка, то посланника; дивным образом оказавшаяся в распоряжении чудесного незнакомца лодка (52); предложение купить судно и отказ от сделки (53) как попытка сговориться с перевозчиком, отринувшим дежурный обол, – навязчивая совокупность всех этих деталей возводят Химика в Харона (54), а третья переправа становится третьей попыткой форсировать Ахерон (55).
Как «сумрачный лес», он же «остров лесной», из которого герои направляются к следующей переправе, залит мглистым, не имеющим источника светом «solemque suum», так и плавание от НО к ГС не имеет привязок к направлениям и намерениям, широтам и долготам. Путь в ГС лежит вдоль аркадийского берега счастливого советского семейного отдыха на природе – с польскими палатками, шашлыками, транзисторами, бадминтоном, ВАЗ-2107 как воплощением мечты, играющими в мяч детьми, мантрой позывных радиостанции «Маяк», то есть мимо Берега Молодости (далее – БМ), где и наши герои безмятежно пребывали совсем недавно.
Отныне уточненный аллюзиями на Гомера, Вергилия и Данте греко-римский симболяриум в ФПП набирает обороты и работает последовательнее.
Первым встречает семерых путешественников скрывающийся за деревом старик, странно схожий не то с решительно постаревшим Дионисом, не то с вконец опустившимся Паном. Миновав лес (56) и кладбище, сиречь город мертвых, герои выходят к границе ГС, где, почти не скрываясь, за ними следят три оживленно шушукающиеся старухи в черном – не так одряхлевшие участницы суда Париса, сколь парки, ненадолго оставившие неизбывное свое рукоделие (57). Одну из садовых, вечно осенних (58) аллей ГС украшает навсегда сухой фонтан с полногрудой статуей как эмблема остановившегося времени (59). Каждый из странников, найдя своего старика, не только обретает предка, но и воочию видит свою старость (60). Пластической иллюстрацией к этому столь же банальному, сколь и всегда трудно принимаемому тезису служит пара Спиркиных в сцене наблюдения ПП – Архитектор и его «отец» так схожи, что подобны на миг разделившему затылки Янусу, прозревающему и прошлое, и будущее (61), словно в римском храме Янусу и посвященному во время военных действий открыли разом обе двери.
Зрелищем ПП, связующим кратость времени и неодолимость вечности, собственно и заканчивается странствие странной семерки обычных людей, средовеков, не обремененных сейчас вещами и собственностью (62), трижды форсировавших реку времен, безуспешно наводивших над ней переправы, удачно срывавших замыслы противника по наведению оной же, переживших ад войны, условно погребенных под фанерною звездой, не утешенных раем ГЖ, выброшенных на НО, перевезенных Химиком-Хароном мимо БМ в ГС.
Закрыта Илиада. Завершена Одиссея. Преодолев не самые губительные опасности и избыв не самые страстные искушения, странники, все еще обмениваясь напоследок затихающим в городском шуме паролем-отзывом «Карабин – Кустанай», благополучно вернулись к своим пенелопам и телемакам, «как будто Посейдон, пока мы там теряли время, растянул пространство».
Почти академический отчет о почти неудавшемся исследовании
Согласно рабочей гипотезе, ФПП должен был заключать в себе неочевидные контекстуальные смыслы семито-хамитской и индоевропейской традиций.
По плану исследования к ФПП были последовательно применены следующие методологии:
1. Иконологическая;
2. Социологическая;
3. Мифопоэтическая и этнолингвистическая как предикаты семиотики.
4. Одним из возможных подступов к решению поставленной задачи могли бы стать ономастические и антропонимические штудии, которые, увы, почти не дали результата (63).
Однако, несмотря на позитивистскую самоуверенность тезиса «placet experiri», поддержанного всеми примененными нами методологиями, которые выявили особицы, но и коннотировали результаты исследований меж собой, рассмотрение ФПП как семиотического феномена привело нас не более чем к постулированию подтекстовых моралите в стилистике раннего Нового времени с присущими ему свежестью банальности, оригинальностью трюизма, своеобычием предрассудка, интимностью общеизвестного, неведомыми людям эпох Романтизма и Постромантизма.
Остается лишь повторить вслед за героями:
– Ну, расскажи, расскажи еще, я все хочу знать. Какой ты? Веселый?
– Да нет, наверное.
– И неразговорчивый! Почему?
– Не знаю. Не о чем говорить.
– Как так – не о чем?
– Обо всем переговорено. Все, в общем, ясно. Устаешь от слов.
– Есть у тебя друзья?
– Нет… Вернее, есть. Вот эти люди, с которыми я пришел.
– Ты добрый?
– Да нет, не сказал бы.
– А откуда у тебя эта астрономия? Твоя мечта с детства?
– Я хорошо учился. Хорошие ученики хотят быть астрономами. Открывать звезды. Но все давно открыто.
– Неужели? Так быть не может!
– И тем не менее.
Все открыто?
Троянская война окончена. Кто победил – не помню…
И тем не менее…
Вместо финала о вещности. (В скобках.) Почти
(И тем не менее остается сказать, и сказать – разве что в скобках – еще об одном возможном подходе и еще об одном вероятном видении – об оптическом режиме постижения вещи. И в нем мы, может статься, увидели бы, как символические демаркационные функции реки обращаются в визуально-пространственную форму, организующую смысловую архитектонику и композционно-иконографическую фактуру киноповествования (64) как феномена.
Ведь в вещном мире, где неотменно лишь то, с чем мы имеем дело здесь и теперь, но имеем в виду непреложное издавна, кино достодолжно и внимчиво создает для нас особый визуально-пространственный дискурс. Семантический эффект его сопряжен с образом воды, которая символизирует течение времени, проходя будто-бы-значимые и словно-бы-незначимые пространственные локусы. Вода – вещь, заведомо преодолевающая демаркации и грани. Вода – субстанция, всегда превосходящая заданные границы и меры. Вода – стихия, изначально идущая поверх препон и черт.
Собственно, оптика «кино-как-вещи» лишена той нарративной ясности, что дают нам в любом фильме под тем или иным названием. И влага рек – Дона ли, Волги ль, Оки ли, Иордана ль – в любой, и в нашей, ленте норовит придать оптическому образу космическую длительность. И вселенское дыхание пути обретает полноценное пространственное выражение, с легкостью выходящее за пределы задач всякой кинокартины, утверждая, что жидкость – совершенная пространственная среда, и подтверждая максиму Делеза, что вода делает «кино-как-вещь» и «одновременно приводит его в движение» (65).)
И наконец, не найдя равноденствия как предмета, устало закрывая щеколды иконологии, тщательно смазывая социологические петли, виновато скрипя мифопоэтическими скрепами, в том числе и скобками вещности, признаемся, что
…все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Примечания
1 Дальнейшие сноски на СПП даются с указанием страницы (со с. 239 по с. 286) по изданию: Миндадзе А.А. Отрыв. – СПб., 2007.
2 Все купюры и пропуски СПП в ФПП направлены на искоренение деталей (трубка якобы главного героя Г.И. Костина, например), на вырез излишних подробностей (таковы сокрушения Архитектора об искажениях его проектов при строительстве), на цезуры незначимых обстоятельств (неважен, скажем, кинопросмотр перед походом в ГЖ), на сокращение числа действующих лиц (так, канут в Лету дед в Доме колхозника, жены Костина и Пухова), на начальное забвение топонимов («северные» и «южные» воюют за речку Ворю), т.е. на обобщение замысла.
3 Здесь кажется будто бы очевидной ироничная аллюзия авторов ФПП к «Городу женщин» Федерико Феллини с его умеренно политизированной попыткой изложить судьбу как эволюцию личной сексуальности через фрейдистскую мифопоэтику.
4 Одна из написанных тогда работ была опубликована, согласно расторопности советских издательств, несколько лет спустя: Вдовин Г.В. Две «обманки» 1737 года: опыт интерпретации // Советское искусствознание’24. – М., 1988.
5 Подробнее: Вдовин Г.В. Образ Москвы XVIII века. Город и человек. – М., 1997; Вдовин Г.В. «Заслужить лицо…» Этюды о русской живописи XVIII века // Искусствознание, 2010, № 1-2; продолжение – Искусствознание, 2010, № 3-4.
6 Не затрагивая, например, сложной темы эмблематики поэзии О.Э. Мандельштама и уж тем более не претендуя на исследование проблемы символа и эмблемы в русской поэзии XX века, отметим скороговоркой особую, в сравнении с другими поэтами, склонность Мандельштама к эмблематическим и параэмблематическим аллюзиям в бытовом поведении, в «рисунке роли». Елена Тагер, вспоминая одну из самых трагических страниц в его жизни, рассказывает такой эпизод: «Настала минута прощания. Несколько близких собрались на Московском вокзале. Мандельштам со своей «нежняночкой» спешили навстречу лишениям, навстречу, может быть, гибели. Имущество Осипа Эмильевича было увязано в неказистый узелок. В ожидательном зале возвышалась искусственная пальма трактирного типа. На ветвь этой пальмы Мандельштам повесил свой скудный узелок и, обратившись к Стеничу, сказал: «Странник в пустыне!» Друзья смеялись и плакали. Бедный узелок на пальме – в этом образе вдруг сконцентрировалась судьба поэта, его страннически неумолимая судьба» (цит по: Осип Мандельштам и его время. – М., 1995. – С. 242). Трудно удержаться от мысли о «пальмовых» цитатах из Лермонтова, которые, в свою очередь, восходят к «Избранным емвлемам и символам…» (Эмвлемы и символы избранные, на российский, латинский, французский, немецкий и английский языки преложенные, прежде в Амстердаме, а ныне в граде Св. Петра напечатанные, умноженные и исправленные Нестором Максимовичем-Амбодиком.) – СПб., 1788 (далее – ЭиС). – №№ 136, 226, 389, 370, 507, 632, 157, 198, 433, 418). В свете занимающего нас сюжета «homo bulla» с непременно сопутствующими ему «огнем страсти», «дымом тщеславия», «надутой тщетой» и прочим примечательна история, рассказанная Э. Миндлиным: «На одном собрании “Литературного особняка”, когда все сидели за громадным, покрытым синим сукном столом, Мандельштам скучал, слушая стихи какого-то очень неинтересного поэта. В руках у него была папироса. Он не столько курил, сколько вертел папиросу. Я сидел напротив него. Наши взгляды встретились. Мандельштам показал мне глазами на своего соседа. Это был Георгий Шенгели. Он держал на веревочке розовый воздушный шар – эти детские шары только появились тогда в Москве после многолетнего перерыва. Я не сразу понял, что хотел сказать мне Мандельштам своим взглядом. Его лицо в этот момент было полно торжественного покоя, словно он собирался священнодействовать. Он не спеша поднес зажженную папиросу к детскому воздушному шару в руках Шенгели. Раздался взрыв, мгновенный переполох. Шенгели в ужасе подскочил. Поэт, читавший стихи, так и не кончил их, обиделся, академически серьезный Шенгели очень рассердился на Мандельштама. Слово было предоставлено другому поэту. Мандельштам стал слушать его с большим вниманием» (цит. по: Осип Мандельштам и его время. – М., 1995. – С. 225).
Или другой пример – темпоральный симболяриум
Жуковского. Оставив как запоздалую классицистическую реплику
стихи «Надпись к солнечным часам в саду И.И. Дмитриева» (1810), где «И час, и
день, и жизнь мелькают быстрой тенью!», отметим, что, как известно, по смерти
Пушкина он взял себе в память поэта его серебряные часы, остановив стрелки на
времени смерти, потом вручил их Гоголю. Золотые же
пушкинские часы подарил Нащокину (см.: Февчук Л.П. Личные вещи А.С. Пушкина (Из собрания
Всесоюзного музея А.С. Пушкина). – Л., 1968. – С.36–42).
А в
7 Обратим внимание на то, что танцы в ГЖ начинает Султан. Подходя к тройке подружек и цепко рассматривая каждую, он очевидно вершит устойчивый иконографический сюжет, известный как «Суд Париса». Предуведомляя будущий социологический обзор, отметим, что Султан сразу выбирает свою женщину, оставляя грядущих подруг Слона и Астронома.
8 «…все молодые годы протанцевал. Призы имел. Вы посмотрите – сейчас все больше топчутся, а надо поворачиваться. Поворачиваться надо… Пошли научу?» (СПП. – С. 271).
9 О семантике «карусели» как жанра см.: Гаврин В.В. «Карусельные портреты» В. Эриксена. К истории риторического проекта // Искусствознание. – 2006’2.
10 Ясно, что движение против часовой стрелки эмблематизирует здесь попытку героев повернуть жизнь вспять, начать судьбу с начала, толкнуть равноденствие к восходу, обнулить биографию. Ведь с самых начал Нового времени в России, и особенно с эпохи барокко, новый смысл обрело традиционное противопоставление «правого» и «левого». В случае удачи колесо фортуны вращается в правую сторону, сиречь по часовой стрелке. Вращение же влево, против солнца, могло означать не только неудачный поворот событий, но и опыт волшебного движения времени обратно.
В русской культуре, как и во многих других, перестановка значений в традиционной антиномии «правое – левое» происходила несколько раз. Первая половина XVIII века – время одного из таких «оборотов». Ср.: Stoiković M. «Oposun», «naoposun» i trokratno «naoposuno» // Zbornik za narodni život i običaje Južnih Slavena. Knj. 27. (1929–1930); Зечеви· С. Десна и лева страна у српском народном верова°у // Гласник Етнографски музе╪ у Београду. 1963/26; Шайкевич А.Я. Слова со значением «правый» и «левый» (опыт сопоставительного анализа) // Ученые записки 1-го Московского государственного педагогического института иностранных языков. – М., 1960; Иванов В.В. Из географии славянских слов. Правый – левый // Общеславянский лингвистический атлас. Материалы и исследования. 1965; Толстой Н.И., Толстая С.М.К семантике правой и левой стороны в связи с другими символическими элементами // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам I (5). – Тарту, 1974; Толстой Н.И. К лингвистическому и культурно-антропологическому аспектам проблем антропогенеза // Ранняя этническая история народов Восточной Азии. – М., 1977. – С. 37 – 41; Толстой Н.И. Пространственные структуры раннего театра и асимметрия сценического пространства // Театральное пространство: материалы научной конференции. – М., 1979; Толстой Н.И. Десна – ▒dextra’? // Вопросы русского языкознания, 1984, № 5; Даниэль С.М. Картина классической эпохи. – Л., 1986; Вдовин Г.В. Две «обманки» 1737 года: опыт интерпретации // Советское искусствознание’24. – М., 1988; Успенский Б.А. Крест и круг. – М., 2006.
11 Любопытно, что по СПП в ГЖ все же присутствовал реальный представитель сильной половины человечества.
«– Вон мужик, смотрите!
– Где мужик, где?
– Эй, малый, иди сюда!
Мужчина, хоть и неказистый, но важный, подошел не спеша и, прикурив первым делом, встал, сунув руки в брюки, которые, сразу видно, носил здесь по праву.
– Ну, что за шум, а драки нету? – спросил он по-свойски.
– Тебя увидели. Ты здесь один, что ли?
– Один к десяти.
– Хорошо устроился. А что же за город такой? Текстильная промышленность?
– Она, – сказал мужчина.
– Как же ты управляешься, малый?
– Оставайтесь. Научу.
– Николай! Долго я буду, нет? – раздался женский голос, и единственный представитель мужского пола сразу поспешил навстречу жене. Она стояла с сумкой у магазина» (СПП. – С. 268). О семантике манекенов, «восковых персон» и обрезных фигур см. подробнее: Панченко А.М. «Потемкинские деревни» как культурный миф // Русская литература XVIII – начала XIX века в общественно-культурном контексте. – Л., 1983. – Сер. «XVIII век». – Сб.14.; Вдовин Г.В.«Не все золото, что блестит», или «Живой труп». Заметки о риторическом эффекте в русской культуре XVIII в. // Вопросы искусствознания. – М., 1995, № 1-2.
12 Подробнее о символике и эмблематике «homobulla» см.: Вдовин Г.В.«Дым без огня», или «Воздух суеты». Опыт иконологической спекуляции одного сюжета // Вопросы искусствознания. – М., 1997, № 1-2; Вдовин Г.В. Персона – индивидуальность – личность. Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. – М., 2005.
13 Примечательно, что настойчиво используется именно основная тема вне ее дальнейшего развития. Благодарю за консультации по музыке, использованной в фильме, М.М. Арефьеву.
15 В русской традиции с легкой руки В.А. Жуковского в любом пароле и отзыве неизменно слышится пароль «Франция» и лозунг «Святая Елена». Сближение ФПП и СПП с «Ночным смотром», то есть рифмовка «Карабин – Кустанай» с «Франция – Святая Елена», ничуть неслучайно, поскольку в обоих произведениях очевидны когнитивные совпадения: и система композиционных концентрических кругов, и подспудное пародирование военной машины, и непраздная эсхатологическая эмблематика.
16 СД. – М., 2004. – Т.3. – С.513 и далее. См. также: ЭиС. – № 269.
17 Там же, в одном из первых отечественных симболяриумов, означено, что «Настоящее (время представляется – Вд.) пускаемыми от младенца мыльными пузырьками», что «круглый пустой шар» означает: «Чем сильнее биен бываю, тем выше возлетаю», что «различные пустые шары с кузнечным мехом» толкуют: «Кроме ветра нет ничего», что «пустой шар» – «От ударов выспрь возлетаю», что купидон, играющий «сферою как шаром», говорит: «Мир и мир есть шар любви» (ЭиС. – С. 45; там же, №№ 8, 11, 114, 830).
18 О семантике ротонды из работ последнего времени см. особенно: Шукуров Ш.М. Образ храма. Imago temple. – М., 2002. А также: Путятин И.Е. Образ русского храма и эпоха Просвещения. – М., 2009. В обеих работах приведена подробная библиография проблемы.
19 СД. – Т.4. –
С. 619 и далее. См. также: ЭиС. – №№
45,
20 (См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. – М., 1967. – Т.3. – С.203: «… парадное место, начиная с Петра I. <…> Через франц. “parade” из исп. “parada” остановка, (место)пребывание, “parar” задерживать…». Стоит добавить, конечно, и изначальное, латинское «paro» – букв. «готовлю», «приготовляю», «предназначаю».
21 СД. – Т. 4. – С. 11.
22 В ЭиС примечательна эмблема № 604 «Мост на реке», имеющая девиз «Служа другим, сам теряюся», и в качестве варианта предложен и такой вариант латинского тезиса «Aliis inserviendo consumor» – «Иным польза, а мне разорение»
23 Равноденствие как наблюдаемый момент прохождения центра Солнца через точки пересечения эклиптики с экватором, когда долгота дня и ночи равны. Приходится на 21 марта (весеннее) и 23 сентября (осеннее).
24 «Слово для защиты» (1976), «Поворот» (1978), «Охота на лис» (1980), «Остановился поезд» (1982).
25 – Нет, ребята, а это и правда здорово! – опять не выдержал Спиркин. – Я ведь, честно говоря, даже не знаю, кто вы, и не хочу знать… Ты, может, меня обвешиваешь там в магазине. А ты, чего доброго, пиджак с меня снимешь на темной аллее…
– Кто, я? – спросил Слон.
– Неважно. Но вы как друзья. В самом деле. У меня правда таких еще не было!
– Ну и зря, – сказал Султан. – Дружить – это, брат, тоже надо стараться. Вот у меня, скажем, друзей хватает. Что-что, а друзей… День рождения – полная квартира, сажать некуда…
– Все торгаши? – спросил Афонин.
– Не только. Торгаши тоже люди, – сказал нравоучительно Султан. – А еще, между прочим, врачи. У меня врачи друзья. Профессор один по ухо-горло-носу. Невропатолог-доцент, жена в филармонии…
– Ты им мясо? Вырезку? – спросил Афонин.
– Я им – дружбу!
– Но и мясо тоже, верно? Ох, не люблю я вашего брата! – заметил Афонин. – Заграбастали все на свете. Эти ваши ухо-горло-носы! Очереди отчего? Оттого, что все без очереди – такие, как вы. Кормите-лечите друг друга (СПП. – С. 274–275).
26 Вот
лишь несколько генералов: Б.В. Громов (1943 года рождения),
В.П. Дубынин (1943), Б.И. Ткач (1935), Л.Я. Рохлин
(1947), А.В. Руцкой (1947), А.И. Лебедь (1950)… Согласно одному из интервью
А.А. Миндадзе, изначальный сценарий
27 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусскаго языка. – СПб. –М., 1880. – Т.1. – С.503.
28 Благодарю за справку Ш.М. Шукурова и Р.М. Шукурова. В контексте Афганской войны, где СССР защищал свое «южное подбрюшье», значимым представляется и то, что наши герои действуют на стороне «северных», а супротивник их – «южные».
29 Сопряжение учений и
реальных боевых действий, официальных сводок и настоящих событий, газетной
истины и окопной правды – тема куда как давняя. Для уха человека, рожденного в
первых трех четвертях XX в., дежурная
военная риторика, издавна охочая до наречий «условно» и «частично», вызывает из
памяти Василия Теркина, сообщившего ажно в
И не раз в пути привычном,У дорог, в пыли колонн,Был рассеян я частично,А частично истреблен… Как попытаемся доказать далее, поэма А.Т. Твардовского здесь – не совсем случайная аллюзия.
31 Выбор имени подруги Костина – при безымянности его жены и всех почти иных женщин ФПП – неслучаен здесь дважды. Во-первых, какое же еще имя, как не Светлана, должно быть у любовницы человека, профессионально занятого наблюдениями над объектами, фиксируемыми по эффектам света – прямого и отраженного. Во-вторых, значим описанный Е.В. Душечкиной феномен семантического снижения прежде «высокого» имени, вошедшего в обиход на рубеже XVIII – XIX вв., полуофициально закрепленного во власти как одно из предпочтительных во второй трети XX в., вошедшего в пятерку популярных женских имен в 1950-е – начале 1970-х гг. и решительно профанированного в последней четверти XX столетия. См.: Душечкина Е.В. Светлана. Культурная история имени. – СПб., 2000; Душечкина Е.В. Семантическая история одного имени (от Светланы к Светке) // Имя: структура, семантическая аура, контекст. – М., 2001. – Ч. 2. – С. 207–210.
32 После вполне дежурного диалога со своей подругой на танцах в ГЖ Герман, как и вся компания, отправляется вплавь на НО. Далее, согласно СПП, «только одна из девушек плыла за мужчинами – дальше, дальше, не отставая.
– Подожди! – звала она, изо всех сил работая руками. И догнала Германа.
– Ну, что, моя хорошая? – спросил он.
– Я с тобой!
– Куда ты со мной? Зачем? Там нет ничего. Плыви домой. <…>
– Давай плыви назад, – повторил Герман.
– Вот я сейчас утону из-за тебя!
– Не утонешь.
Он больше не оборачивался, плыл все быстрее, и она наконец отстала…» (СПП. – С. 272–273).
33 – Ну, расскажи, расскажи еще, я все хочу знать. Какой ты? Веселый?
– Да нет, наверное.
– И неразговорчивый! Почему?
– Не знаю. Не о чем говорить.
– Как так – не о чем?
– Обо всем переговорено. Все, в общем, ясно. Устаешь от слов.
– Есть у тебя друзья?
– Нет… Вернее, есть. Вот эти люди, с которыми я пришел.
– Ты добрый?
– Да нет, не сказал бы.
– А откуда у тебя эта астрономия? Твоя мечта с детства?
– Я хорошо учился. Хорошие ученики хотят быть астрономами. Открывать звезды. Но все давно открыто.
– Неужели? Так быть не может!
– И тем не менее (с. 281–282).
Диалог, очевидно, восходит к известному месту из Писания, характеризующего героя как человека меж «льдом» и «пламенем»: «…но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откр. 3: 16).
34 В социологической оптике продуктивными видятся и ономастическое, и антропонимическое направления. Конечно, наивная попытка возвести фамилию Архитектора – Спиркин к латинскому «spiritus» бесплодна. Однако реалии истории советской архитектуры, в школе которой неукоснительно и воспитан наш зодчий, не исключают и профанной отсылки к одному из ее важнейших классиков – А.Н. Душкину, автору станций метро «Маяковская», «Дворец Советов» (теперь – «Кропоткинская»), зданию магазина «Детский мир» на Лубянке и др.
«Снова помолчали.
– А вон кинотеатр, видите? – сказал вдруг Спиркин. – Мой, между прочим. Мой проект.
Кинотеатр нельзя было не увидеть: бетонно-стеклянный куб среди старых домов.
– О! Красота! – оценил Султан. – А как там в проекте насчет пива? Отдельные зрители желают, допустим, утолить жажду?
Они дружно двинулись через площадь к сияющему в пыли кубу.
Пива в кинотеатре не было, на стойке буфета красовалась табличка “закрыто”. Зато начинался сеанс…» (СПП. – С. 265).
Чуть спустя, при входе в ГЖ: «И приехали в такой же маленький городок, к такому же автовокзалу. И бетонно-стеклянный куб кинотеатра так же царил на площади» (там же. – С. 266).
Напомним, в итоге затянувшейся сноски и чуть отступая к законченному было иконологическому дискурсу, что самая яркая эмблема «homobulla» – красный воздушный шар был дан в руки именно зодчему, производящему в той жизни «сияющие в пыли кубы» из железобетона.
Благодарю В.В. Гаврина за помощь и консультацию в размышлениях об «архитекторе Спиркине».
35 Может статься, что разговорил бы их алкоголь, но на протяжении всей истории герои первой половины восьмидесятых годов в активно пьющей стране не потребляют ни капли; не оттого ли она и в подзаголовке «почти фантастическая история»? Отчасти предуведомляя дальнейшую попытку мифопоэтического анализа ФПП, отметим, что молчание – устойчивая характеристика и типический знак переходных обрядов, пограничных состояний, смежных ритуалов («Молчание – форма ритуального поведения, соотносимая со смертью и сферой потустороннего» – см.: СД. – М., 2004. – Т. 3. – С. 292. «Молчаливость, угрюмость – характерная черта поведения и облика некоторых мифологических персонажей» – там же. – С. 296).
36 Безусловно, заметят социолог и историк костюма, Султан как законодатель моды первой половины восьмидесятых годов определяет здесь растиражированный облик «братвы» девяностых.
37 Приметим, в контексте иконографии сюжета «Суд Париса», что в момент выбора справа от избранницы Султана – будущая пассия Германа, а слева – подружка Афонина. Взгляд и камера вслед за ним работают слева направо.
38 Камера не фиксирует нашего взгляда на портретах по стенам комнаты «матери» Германа, но цепляет его на неясной детской фотографии (потерянного сына?) и интеллигентного военного в очках и форме второй половины тридцатых годов, очевидно сгинувшего в кампаниях по делам Якира, Тухачевского и других интеллектуалов от молодого красного генералитета. Размытый детский фотопортрет, рассказанная «матерью» история о потере детей в блокаду, переименование ею же Астронома из Германа в Федора, чудесное обретение героем «подлинного» теофорного имени (Федор – греч. θεός, «бог» и δῶρον, «дар» – дар божий) вновь переводят обыденную историю в тезаурус мифологии, тем паче что обретенную мать величать Анной (от ивр.חַנָּה, Хан(н)а – «Божья благодать», «совершенство»; также и др.-греч. Άννα). И куда как значимей и важнее становятся и реальный его заместитель старший сержант Пухов Иван (тоже теофорное, библейское имя יחנן Iōḥānān, Iěhōḥānān, в буквальном переводе – «будет помилован»; в данном контексте, скорее, – «Яхве смилостивился» или «Бог помиловал»), и alterego Германа-Федора, его дублер, кандидат на роль лидера – Василий Афонин, водитель по маршруту «Вокзал – Обсерватория», и депутат городского Совета, то есть представитель власти (Василий; др.-греч. Βασίλειος – «царственный», βασιλεύς – «царь»), а кроме того и «примкнувший», «позднопришедший», «неподлинный», поскольку имя появилось в Греции во времена персидских войн и поначалу значило не более чем «персидский царь, князь, правитель» или «владыка варваров». Оппозиция двух вождей, Германа-Федора и Василия, тем значимей, что варвар как язычник противуположен Федору как одному из первых христианских воинов, а многие военачальники Византии носили имя Герман.
Стоит вспомнить, что святой Федор (Феодор) жил в IV в. в городе Евхаите. Стал известен после того, как он расправился с огромным змеем, державшим в страхе всю округу. Жители черноморского города Гераклеи предложили Федору место военачальника (стратилата). Он начал борьбу с язычеством и разрушил все городские статуи римских богов. Но добродетельной жизнью и благочестивым управлением расположил к себе сердца горожан, и многие язычники принимали христианство. Когда слух об этом дошел до императора Ликиния (308–323 гг.), соправителя Константина, тот прибыл в Гераклею и понуждал Федора к идолопоклонничеству. Святой Федор остался непоколебимым, и разгневанный правитель приказал подвергнуть его пыткам. Федора долго терзали и наконец распяли на кресте, выколов глаза. Ночью мученику явился ангел, снял с креста и исцелил. Утром слуги Ликиния, посланные бросить тело святого в море, увидев его живым и здоровым, уверовали в Спасителя. Уверовало и множество иных язычников. По пути к месту казни Федор открывал тюремные засовы и освобождал пленников от уз, исцелял больных и страждущих только одним прикосновением. Рассвирепев, Ликиний приказал обезглавить святого Федора в 319 году. Страдания святого описал его слуга и писец Уар.
Кроме того, дополнительные смыслы дает и то, что во многих славянских традициях Федор был известен под именем «колодезника». Русские крестьяне говорили: «С Федора Стратилата колодцы рой. Будет вода в них и чиста, и пьяна, и от всякого лихого глаза на пользу!» (Коринфский А.А. Народная Русь. – М., 1995. – С.228). Телескоп же – орудие астронома, «колодезь в космос» (см.: ЭиС. – № 63; там же. – С. 36).
39 СД. – М., 2009. – Т. 4. – С. 416 и далее.
40 Брутальности происходящему несомненно добавляет род войск, в кои призваны наши вояки. Из всех специальностей Марса как бога войны артиллерия – вершина искусства убийства. Зря ли большая часть полководцев, военачальников, судьбовершителей XIX – первой половины XX вв. были артиллеристами?
41 Навязчивое повторение в начале ФПП, во время условных военных действий, мотива переправы как захвата, обладания, агрессии, перемены участи настойчиво относит зрителя к самой известной в русской поэзии военной переправе – стихам А.Т. Твардовского из главы «Переправа» поэмы «Василий Теркин», где неотступность анафоры «переправа» и неизбежность эпифоры «шли на дно, на дно, на дно» возводят реалистичность подробностей в мифоэпику деталей «снег шершавый», «кромка льда», «черная вода», «Темень, холод. Ночь как год», «чужая ночь», где бой идет за правый, то есть свой, подлинный, наследный берег и потому с настойчивой надеждой «ждут рассвета, ждут подмоги». Позже, в 1965 году, Твардовский переиначит тему «перехода», углубляя и драматизируя символику «харонова дела», в стихотворении «Перевозчик-водогребщик» с эпиграфом и рефреном «Перевозчик-водогребщик, / Старичок седой, / Перевези меня на ту сторону, / Сторону – домой…», перечисляя устойчивые мотивы «темени», «холода», «старости», «воды», «разлуки», «снега»: «…Как с земли родного края / Вдаль спровадила пора. / Там текла река другая – / Шире нашего Днепра. // В том краю леса темнее, / Зимы дольше и лютей, / Даже снег визжал больнее / Под полозьями саней».
42 Напомним, что, согласно радикально сокращенному и немало переработанному СПП, бой «северных» и «южных» идет за неупоминаемую в ФПП речку Ворю (с. 251). Обе Вори Центральной России (и приток Клязьмы, и приток Угры) – Окского бассейна и в мифопоэтическом взгляде тем более едины. Угрский вариант, безусловно, дает былинному историческому сознанию отсылку к мифу «славы русского оружия», поддерживаемого в этом случае знаменитым стоянием на Угре 1480 года, а отчасти и партизанами Дениса Давыдова 1812-го, и подвигом подольских курсантов во время Великой Отечественной. Будто бы патовый, якобы ничейный вариант развития событий, условность несостоявшихся боевых действий в стоянии конца XV в. и условно сорванной переправы условного противника ФПП странно резонируют, создавая состоятельное несостоявшееся, зиждя нереализованную реальность, утверждая явленную неявь: «Кто победил – не помню». Одержимость смыслополагания подсказывает неслучайность окского сюжета в СПП, поскольку с впадением Угры и, стало быть, Вори в Оку под Калугой, река с меридионального перегона Орел – Калуга идет на широтное течение Калуга – Серпухов – Коломна – Рязань, отчеркивая Русь от Степи, означивая северян и южан, с опозданием заранее готовя метафору «южного подбрюшья».
43 Именно здесь впервые проговаривается идея «духов» и «того света»: «Танкисты (условно побежденное танковое звено «южных». – Вд.) уже давно плескались в реке. Вынырнув поблизости, один из них поинтересовался:
– Чего, ребята, вроде вас того же того, а?
– Тоже, тоже.
– Всех, что ли?
– Всех наповал!
Танкист очень обрадовался, закричал:
– Нашего полку прибыло! Еще шесть покойников!
<…>
– А ты, парень, не из третьего магазина? Мясник?
– Был мясником, был.
– А теперь?
– Теперь дух!
– Это мы на том свете! – провозгласил танкист, проплывая к своему берегу с сигаретой в зубах» (СПП. – С. 262–263).
44 Напомним, что написанное в 1957 году стихотворение Арсения Тарковского «Конец навигации», толкующее остановку течения как холодный исход жизни, было вновь и наконец опубликовано в сборнике 1983-го:
В затонах остывают пароходы,
Чернильные загустевают воды,
Свинцовая темнеет белизна,
И если впрямь земля болеет нами,
То стала выздоравливать она –
Такие звезды плещут над снегами,
Такая наступила тишина,
И вот уже из ледяного плена
Едва звучит последняя сирена.
Подробнее об автобиографических мотивах в семантике льда см.: Софронова Л.А., Вдовин Г.В. Мифологическое историческое время у Боровиковского и Гоголя. Заметки о темпоральности. – Искусствознание, 2008, № 3.
45 Подробнее:
Виноградова Л.Н. Народная демонология в мифо-ритуальной
традиции славян. – М., 2000. – С. 144 и далее; Даль В.И.. Словарь живого
великорусского языка. – СПб.– М., 1882. – Т. IV. – С. 114; Фасмер М.
Этимологический словарь русского языка. – Т.
46 Так изживали свой островной, инсуларный комплекс праотцы европейской ментальности, и греки, и персы. Подробнее: Шукуров Ш.М. Александр Македонский и начала современного мира // Чужое: опыты преодоления. Очерки из истории культур Средиземноморья. – М., 1999.
47 Суммируются все знаки власти: «А женщин будешь иметь дома, – добавил Султан. – И все остальное. Бабы, ключи, деньги – это все там, понял?» (СПП. – С. 274).
48 Странствие, как и положено, сопровождается чудесами: впервые в жизни танцует Слон, переправляется через реку Архитектор, который плавать не умеет, и пр.
49 Характерен в этом смысле посыл душки-зодчего:
«– Слушайте! – сказал опять с воодушевлением Спиркин. – Что ж мы, так вот и расстанемся в конце концов? Даже жалко, ей-богу! Давайте хоть изредка встречаться!
– А зачем? – удивился Крокодилыч. – Что нам встречаться? Вот мы с ними за два года – ни разу. А что у нас общего-то? Это мы здесь вместе, в куче, вон идем неизвестно куда, да и то в последний раз!
– Почему в последний?
– А потому что больше на сборы не возьмут. Старые мы» (СПП. С. 276).
Напомним, что согласно инструкциям МО СССР рядовые и младшие офицеры, не бывшие на действительной службе, списывались в запас после сорока и сорока пяти лет.
50 Оператор картины – В.К. Шевцик.
51 Припомним тут, наконец, загробный пейзаж в шестой книге «Энеиды». Оставив пещеру Кумской сивиллы, Эней со товарищи следуют «в глубь преисподней», переходят Стигийские болота и сам Стикс, дойдя до «воздушных полей» и «радостного края», «где взору отрадна / Зелень счастливых дубрав, где приют блаженных таится». Здесь «герои пируют, / Cидя на свежей траве, и поют, ликуя» (VI, 638–639 и VI, 656–657). Во-первых, утверждается недвусмысленно, что это рай, но рай хтонический и он «глубоко под землею таится», а «Эридана поток многоводный» течет отсюда, «вверх на землю стремясь» (VI, 267, 659). Здесь свое, особое солнце – «solemque suum» (VI, 641), что и подтвердит видеоряд вечера и утра. Трансцендентность перехода очевидна, хотя Герман Иванович, в отличие от Энея, не обеспечен золотой ветвью бессмертия, и герои попадают на особый «остров лесной», «в глубине долины сокрытый» (VI, 703–724), где собираются души, которым суждено вернуться в тела.
Тут увидел Эней в глубине
долины сокрытый
Остров лесной, где кусты разрослись и шумели вершины:
Медленно Лета текла перед мирной обителью этой,
Там без числа витали кругом племена и народы.
Так порой на лугах в безмятежную летнюю пору
Пчелы с цветка на цветок летают и вьются вкруг белых
Лилий, и поле вокруг оглашается громким гуденьем.
Видит все это Эней – и объемлет ужас героя;
Что за река там течет – в неведенье он вопрошает, —
Что за люди над ней такой теснятся толпою.
Молвит родитель в ответ: «Собрались здесь души, которым
Вновь суждено вселиться в тела, и с влагой летейской
Пьют забвенье они в уносящем заботы потоке.
Эти души тебе показать и назвать поименно
Жажду давно уже я, чтобы наших ты видел потомков,
Радуясь вместе со мной обретенью земли Италийской».
«Мыслимо ль это, отец, чтоб отсюда души стремились
Снова подняться на свет и облечься тягостной плотью?
Злая, видно, тоска влечет несчастных на землю!»
«Что ж, и об этом скажу, без ответа тебя не оставлю, —
Начал родитель Анхиз и все рассказал по порядку.
Наши путешественники – «духи», которым еще предстоит житейски вернуться в тела, и перед этим возвращением их ожидает ГС, топос тех, кто с плотью прощается и страстно хочет обращения команды «духов» в детей.
52 Волшебное средство передвижения меж «этим» и «тем» светом. См., например: СД. – М., 2004. – Т. 3. – С. 128.
53 – Не продадите?
– Что?
– Лодку.
– А что, есть покупатель? – Незнакомец был, видно, не лишен юмора.
– Я, – сказал Султан, ведший эти переговоры, и для ясности вытащил пачку денег.
– Ого, – отреагировал человек. – Я бы с удовольствием, но лодка казенная, с турбазы (СПП. – С. 276–277).
Выходит, что и «казенная» лодка – судно, предоставленное неким демиургом кому-то младшему по званию.
54 Отнесем к семиологическому азарту, известному каждому исследователю, и то наблюдение, что наш Харон – «химик-органик», то есть возгонщик неживого в живое, в пару Харону, производящему за каждый штатный рейс ровно обратную операцию.
55 Путаница античных хтонических источников в европейском сознании была задана сбоем между собственно древнегреческой топографией и картографированием преисподней Дантом. Если, например, в греческой мифологии Ахерон – река в подземном царстве, в которую впадают Пирифлегетон и Коцит («вода рыданий и стенаний»), то, по Алигьери, все реки античной преисподней, по сути, один спиральный поток, сперва опоясывающий первый круг Ада; потом, ниже стекая, образующий болото Стикса (Стигийское болото) и окаймляющий стены города Дита и фланкирующий нижний Ад; затем, ниже, становящийся Флегетоном, закольцованной рекой с кипящей кровью; далее как кровавый ручей с тем же гидронимом поток перетекает через рощу самоубийц; превращается в водопад и падает в центр земли, где и образует ледяное озеро Коцит («плач»). Лету же («забвение») Данте разместил в Раю.
56 И сам лес в мифопоэтике всех индоевропейских народов, славян в том числе, – и образ «того света», и среда, противопоставленная локусу культуры, и иномирная преграда. См. подробнее: СД. – Т. 3. – С. 97–100.
57 И вновь пытаясь избыть иконологический раж, отметим все же, что правая из мойр держит в руках ридикюль, в котором не то пряжа (и тогда она – Клото), не то ридикюль – вместилище для вынимания жребия (и тогда – Лахесис), не то там погребен письменный прибор (стало быть – Антропос).
58 Если во всех предыдущих эпизодах камера фиксирует в пейзажах позднее лето, то в ГС – вечная осень, золотая осень, то есть около 23 сентября, что близко к осеннему равноденствию.
60 «А вас ждут», – внятно произносит в ФПП директор ГС – места, где ждут всех и всегда. В СПП – «У нас тут гости, прямо скажем, не часто. В диковинку. Вон, смотрите! Уже ждут вас!» (СПП. – С. 279). Добавляя социологический дискурс, отметим, что оный начальник носит орденские колодки, то есть он ветеран Великой Отечественной.
62 Приметим, что наши герои на протяжении всего странствия, как и положено духам, лишены личных вещей. Где-то на НО у Костина вдруг появляется пиджак, так же внезапно исчезнувший. Разве что опора режима Афонин, единственный из всех персонажей, уныло таскает на плече нетяжелую сумку.
63 Так, Слонов носит фамилию, очевидно, возводимую к животному, известному силой, незлобивостью, великодушием. Фасмер, оговаривая народно-этимологический характер версии, тем не менее сближает «слон» с «-слонить; прислонить, заслонить» (Фасмер М. – М., 1967. – Т.3. – С. 674–674; Даль В.И. – СПб. – М., 1882. – Т.4. – С. 233). Эти же варианты наивной этимологии подтверждают и эмблематы (ЭиС. – №№ 1, 19, 378, 420, 422, 428, 503, 605). Таков в ФПП он и есть – верный товарищ, одинокий, люмпенизированный пролетарий, желающий прислониться, ищущий нежности, не сознающий своей силы работяга.
В случае с Крокодилычем (И.К. Пуховым) даже такой путь «сопряжения вещей далековатых» бесперспективен.
Любопытно, что при всей скупости на имена и в СПП, и в ФПП, помимо теофорных имен (Федор, Иван, Василий), трижды возникает имя Слава. Славой зовут тринадцатилетнего сына Костина; Славой же изредка кличут, вне «погонялова», Слона; Славой же, согласно СПП, наречен при рождении Химик (СПП. – С. 277). Возвращаясь к социологическому дискурсу, отметим, что пик популярности мужского имени Слава (Вячеслав, Станислав, Святослав, Мирослав, Ярослав, Борислав и др.) приходится на два поколения: конца 1930-х – первой половины 1940-х гг. как жажда и обещание победы и далее – на вторую половину 1940-х – первую половину 1950-х как констатация ее. Это желание лавров и трансляция его в обществе страны, жаждущей виктории и гордящейся ею, на время популярности имени возводит «славные» имена едва ли не к теофорной ономастике.
Вовсе уж фантастическими оказались попытки интерпретировать имя-отчество якобы главного героя Германа Ивановича в контексте русско-немецкого диалога (подступы к русско-немецкому спору рассмотрены нами подробно в «Заслужить лицо…» Этюды о русской живописи XVIII века // Искусствознание, 2010, № 1-2; продолжение – Искусствознание, 2010, № 3-4), а его фамилию Костин возводить к опыту золотой середины между Жилиным и Костылиным из известного произведения Л.Н. Толстого.
64 О
принципах иконологии как о возможной методологии в
истолковании кино см.: GrantB.K.. Film Genre. From Iconography
to Ideology. –
65 Kennedy B.M. Deleuze
and Cinema. The Aesthetics of Sensation.