Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2014
Екатерина Иванова – кандидат филологических наук, доцент
кафедры экономической социологии, рекламы и связей с общественностью
Саратовского государственного социально-экономического университета. Лауреат
премии «Дебют» в номинации «Критика и эссеистика» (2013).
Взгляд на историю сквозь призму литературы возможен с двух принципиально несовместимых точек зрения. Это или «очная ставка с собственной историей… общественный эквивалент личного раскаяния, метанойи, перемены умонастроения» (Ирины Роднянской), или «операция создания вербального вымысла» (Михаила Ямпольского). Очевидно, что гораздо проще объявить прошлое полем игры без правил для свободного художника, чем признаться в том, что ты ищешь в нем образец для подражания или пытаешься изобразить последствия культурной травмы. История – благодатный материал для романа любой жанровой разновидности, любой степени сложности и серьезности. Но если романист ищет в прошлом примеры для подражания, то в какое прошлое ему нужно вернуться? В советское? Дореволюционное? Допетровское? Допотопное?..
Больше всего прозу последних лет интересует проблема подключения к историческому опыту.
Самый простой способ подключения – это обращение к музею или архиву. Музейная тематика дает массу возможностей соединения исторического и злободневного, позволяет естественным образом ввести в повествование информацию любой сложности. Музей – это пространство, равно причастное высокому мифу и «низкой» бизнес-реальности. Как известно, основное назначений музея – это хранение, изучение и экспонирование подлинных предметов старины, имеющих культурную или историческую значимость. Подлинность и предметность музейного быта/бытия является ярким фоном, на котором развиваются сложные отношения предметной действительности и виртуального пространства в романе Александра Архангельского. Интрига, связанная с отношениями реальности и виртуальности, начинается с заглавия, вернее, с заглавий. Роман имеет два названия: «Музей революции» и «Герой второго уровня» (в журнальном варианте). Журнальное название отсылает нас к лексикону компьютерных игр, к оцифрованной реальности, родной для героя романа Павла Саларьева стихии. Голос незнакомки в телефоне кладет начало его истории любви, которая развивается по большей части в интернете; виртуальный музейный проект приносит ему недурную прибыль – цифровые технологии позволяют ему «оживить» фотографии врагов народа, некогда расстрелянных на территории усадьбы-музея «Приютино» (это и есть несостоявшийся «музей революции»); интернет-проект «предки.ру», который делает Саларьев по заказу крупного воротилы Ройтмана, дает основание надеяться, что общество подключится к истории через прошлое собственной семьи: «В Штатах и Австралии, в России и Гонконге люди после смерти бабушек и дедушек разбирали старые бумаги, находили перевязанные пачки писем… А потом включали сканер и, прокатывая плоский синий свет, выводили на экран страницы. Паковали в тяжелые файлы, выпускали в открытые сети…»
Павлу Саларьеву все дается легко, пока он находится в мире виртуальных технологий, творит свой суперсовременный виртуальный музей, который дает современному зрителю чувство легкости приобщения к культурным ценностям: «Королевский фонд сканирует все главные картины мира – те, на которых держится цивилизация. Их выложат на общую платформу. Скорость интернета увеличится, и можно будет из любого города, да что из города! деревни! заходить на виртуальный склад и скачивать любые образы. Люди будут плавать в них, как плод в плаценте». В предметной среде, напротив, все идет не так, как задумано. Музей, место, где человек по идее должен почувствовать некую солидарность с прошлым, очевидно, не справляется с этой задачей. Мешает музейная условность: хмурые смотрительницы, бахилы, паркет, заученный неживой рассказ равнодушной экскурсоводши. Музей в романе Архангельского становится своеобразным игровым полем, миром с весьма условными правилами, по которым развивается сложная интрига, связанная с разделом земли и перераспределением денежных и других ресурсов.
Музейная подлинность в романе – это иллюзия, а музейные экспонаты представляют собой новодел: «Он (директор музея. – Е.И.) провел ревизию и ужаснулся: ничего не сохранилось! Вообще – ничего. Все нужно сочинять с нуля».Музейный интерьер – добротные декорации, в которых будет разыгран не очень красивый спектакль: противостояние музея и церкви, кульминацией станет разрушение храма, гибель директора музея и вступление в должность директора главного героя.
Отношения музея и церкви изображены в романе в гротескном ключе. Главный противник директора музея – епископ Вершигора представляет собой собирательный образ «недостойного иерея», характерный для сегодняшней околоцерковной полемической среды: «…голос у Вершигоры утробный, низкий, с опасной хрипотцой; говорит он тихо, чтобы собеседник напрягался; левый глаз прищурен». Карьерист и ставленник КГБ, он ценит роскошную жизнь и стол, далекий от заветов монашеского аскетизма. Архангельский слишком подробно описывает его трапезу: «…епископ с удовольствием вкушал мясное. Ел он по-старинному, упорно сдавливая челюсти… владыка выбирал куски большие, сытные, сопел и замолкал надолго, склоняясь над тарелкой. Дожевав очередную порцию, откидывался и минуты три-четыре рассуждал о том, как хорошо бывает попоститься после мясоеда». Дополняет нелицеприятный портрет иерарха голодный секретарь, который «старался не смотреть на стол, уставленный закусками». Мне в этом месте припомнились антицерковные карикатуры двадцатых годов прошлого века с их нехитрой логикой: толстый – значит сытый, значит буржуй. Впрочем, можно найти параллели и с «товарищем попом» из поэмы Александра Блока. Интересно, что в образе церковной жизни, представленной в романе, есть даже некий аналог «опиума для народа» – Вершигора не чужд бизнесу: продает дешевую бутафорскую одежду для покойников.
Архангельский делает вполне прозрачный вывод: ни церковь, ни музей не способны стать центрами духовной консолидации. Нужно перестать цепляться за отжившие формы, что и демонстрирует Архангельский, заставив своего героя-епископа читать подзабытую молитву с экрана сотового телефона.
Однако в романе есть не только «неправильный», но и «правильный» иерарх – фотограф дядя Коля, в монашестве Иннокентий. Чтобы избежать давления со стороны обновленцев, дядя Коля до конца жизни притворяется психически больным человеком. Именно он делает фотографии убитых чекистами людей, и именно его фотографии попадают в руки творца виртуальных музеев Саларьева. Который, впрочем, не спешит открыть всю правду о Приютине, потому что получает начальственный окрик заказчика проекта Ройтмана: «Павел. Про убийства убирай. Расколем целевую аудиторию».
Еще одна попытка «припасть к истокам» сопряжена с обращением к науке. Если не память и не семейная привязанность, то уж кровь-то, биология должны дать человеку представление о его месте в мире? Однако и этот путь ведет в никуда. Так, подлинная родословная Ройтмана, одного из местных воротил, которого в тексте называют не иначе, как богом, оказалась для него источником личной трагедии. Выяснилось, что он не наследник древнего иудейского рода, а приемный сын, подкидыш, чья национальная идентичность не поддается идентификации. Кровная связь с предками – такая же ложь, за ней такая же пустота.
В романе Майи Кучерской «Тетя Мотя» тоже присутствуют и музей, и архив. Герои этого романа – Тетя Мотя, ее муж сисадмин Коля, модный тележурналист Ланин – пытаются решить свои семейные проблемы, и даже больше – найти новые основания для поддержания традиционного института семьи. Они проверяют эту самую традицию на прочность и – кажется, даже вопреки желанию автора – находят ее нежизнеспособной, бесконечно далекой от сегодняшней действительности.
В романе представлены несколько вариантов «обживания» прошлого. Все они в той или иной мере неудачны.
Тетя Мотя, работая в газете, готовит к публикации выдержки из семейного архива Сергея Петровича Голубева, который досконально знает историю своего рода.
История рода Голубевых, рода священников, «далекая, жуткая, тяжкая жизнь», «чужое горе и боль» вначале оставляет Тетю Мотю совершенно равнодушной. Ей тем более нет дела до душевных переживаний этих иереев, революционеров и барышень на выданье, что сама она находится в эпицентре семейного кризиса. Кучерская умело и достоверно воспроизводит подлинность человеческих документов, но подлинность документа, шуршание пожелтевшей бумаги, скромное обаяние черно-белых фотографий ничего не значат для современной героини романа. Прошлое мертво без взгляда художника, который может и должен в наборе фактов увидеть некий смысл, а если получится, то и высший.
В романе Кучерской быт и нравы конца XIX – начала XX вв. представлены как бы очищенными от культурного наслоения русской литературы, от художественного компонента. А ведь русская литература изобразила это время с исчерпывающей полнотой и в бытовом, и в социальном, и в экзистенциальном плане. Казалось бы, что еще нужно? Нам мало Толстого, Чехова, Лескова? Оказывается, мало.
Постепенно Тетя Мотя втягивается в чтение записок Голубева, и они становятся для нее своего рода эскапизмом: «Вы сами не знаете, как спасаете меня вашими письмами». Но в чем же спасение, в чем помощь? Между прошлым рода Голубевых и безысходным настоящим, которое окружает Тетю Мотю, нет никакой связи. Героиня, а вместе с ней и читатель, не может воспринять эти формы творчески, а механическая их реставрация бессмысленна. В некотором роде реставрация была бы даже «опасна». По крайней мере «воцарение» псевдонаследника в имении-музее заканчивается его смертью.
Дело даже не в том, что Мотя не может найти в этих записках некоего назидания, полезного совета. Было бы странно, если бы она так впрямую и прочла: люби и почитай своего обманутого мужа. Но дело в том, что никакой вообще связи тут не обнаруживается.
Эпическая важность тона, трогательные подробности домашнего обихода, тесно переплетенные с трагическими событиями XX века, – все это произнесено даже не спокойным, а успокаивающим, констатирующим тоном. Констатация превращается в иллюстрацию, объективность оборачивается чуть ли не равнодушием.
Вот они, герои голубевской «летописи»: Ирина сочувственно наблюдает радостный подъем Февральской «бескровной революции», ее отец погибает от рук красноармейцев, Федя принимает постриг и погибает на Соловках в 1937 году, его брат Митя сначала становится революционером, стреляет «по родному городу и церквям», потом его переводят в Ярославль, где он перестает стрелять, «не желая дальше сражаться против родных и близких ему людей».
Братья пошли разными путями, но оба погибли от рук красных комиссаров. Каков сюжет! Но от этого сюжета остается только прохладный пересказ о деяниях давно минувших дней, которые не имеют к нашей жизни ни малейшего отношения. Было и то и другое, и вроде бы это и есть просто жизнь в ее многообразии, не «красная» и не «белая», однако многомерности-то как раз не получается. Не хватает самого главного – боли сочувствия, пристрастного, пусть даже и осуждающего, но живого отношения.
Эти красные/белые автора интересует совсем не так, как, скажем, вопрос о критической проверке церковного предания. Здесь интонация повествования становится совсем другой: «…к концу учебы Илья осознал вдруг, что вместе с знаниями к нему пришла и печаль – оскудела, обмелела его вера. Все реже бывал он на службах, все равнодушней становился к обрядной их стороне. Обнаженная жесткой рукой критического метода церковь стояла перед ним, точно голая. Предания, пусть ложные, пусть неточные, но и они составляли ее суть, были частью ее содержания, мягкими покровами, делавшими пребывание в ней уютным». Тут бы и поспорить насчет того, могут ли ложные предания составлять суть церкви. Но, прозвучав один раз, сильная, настоящая тема уходит в никуда: «Тете снова стало тяжко и немного скучно, начался новый круг описания кризиса, и она бегло проглядела страничку, другую – кажется, Арсений все-таки уговорил друга ехать в Оптину, хотя Илья в старцев не очень-то верил». Жаль, что Моте стало скучно. Потому что здесь описывается именно то, что произошло со всеми героями романа: прошлое перестает быть фундаментом, на котором строится настоящее. Наступает тяжелейший мировоззренческий кризис, который непонятно как был преодолен. Будущий отец Илья помолился в Оптиной пустыни и обрел веру снова. Вопреки разуму вернулся к церковному укладу. Но современникам Моти что делать? Им-то как вернуться хоть к какому-то укладу? Сухая хроника рода Голубевых не дает ответа на этот вопрос. Все происходит внезапно и как будто немного понарошку. Что было с ними – с нами быть не может.
Не только архив, но и музей как средство приобщения к традиции вызывает массу вопросов. К какому прошлому этот музей приобщает? Об этом спорят сам Голубев, прекрасный учитель с богатым опытом, который смог вдохновить школьников на создание школьного этнографического музея, и новый директор школы тридцатичетырехлетний Иван Валерьевич Задохин, человек, который «мог показаться даже красивым, если бы не легкая брезгливость на лице». Этот человек что-то такое бубнит про «нравственное воспитание… христианское сознание и национально-государственное мышление…», которые почему-то никак не совмещаются с этнографическим музеем. Налицо противопоставление положительного и отрицательного героя, «хорошего» и «плохого» учителя.
Спор «хорошего» и «плохого» очень интересен. Оба они историки, «плохой» – по образованию, «хороший» – по призванию. Их столкновение – это столкновение разных взглядов на историю, на то, какая именно традиция должна стать фундаментом школьного образования и нашего представления о самих себе. Концепция Задохина понятна: отечественная история церковноцентрична, приобщение к истории есть приобщение к истории церкви. Он даже (о времена, о нравы!) хочет ввести в школьную программу «Основы православной культуры», от которых с таким трудом долгие годы отбивался «хороший» учитель Голубев. Чья позиция относительно нашего наследия, однако, трудноопределима. Если «плохой» учитель ратует за церковный уклад, то «хороший» учитель ратует за уклад как таковой, за некую весьма абстрактную «старину», за устоявшийся быт, лишенный религиозного или иного мировоззренческого основания.
«Люди, жившие тогда… были подлинными, – полагает он, – а обеспечивалась эта подлинность совсем просто – все, от крестьянки до аристократа, жили в окультуренном пространстве…традиция их обымала… сложившийся уклад наполнял глубиной. Оттого-то даже самая ничтожная, самая серая и обыкновенная жизнь оказывалась полна смысла». Итак, культура, традиция, но, конечно, не православная, а какая?
Получается, что любая. Не только дореволюционный быт, так подробно описанный в записках Голубева, но любая целостная практика внерационального восприятия реальности, любая упорядоченность повседневности.
Например, обманутый муж главной героини, простецкий рубаха-парень со скверными манерами и недобрым сердцем, надеется, что сможет настроить свою судьбу по китайскому «камертону». Прочитав случайно попавшую ему в руки книгу одного китайского философа, он хочет, «чтобы этот давно истлевший в земле мудрец объяснил ему его жизнь, ответил на вопросы, которые все чаще царапали его клювами изнутри». «История… во всем и всюду», – говорит один из героев записок Голубева. Все есть история, значит, все может стать преданием. Но правда ли, что все, что угодно, может удержать человека на краю пропасти? Если привязка к определенной традиции необязательна, ничем не освящена, кроме авторитета времени, не осмыслена, то не значит ли это, что авторитет прошлого держится ни на чем?
Конечно, спор двух учителей-историков был бы гораздо интереснее, если бы это был спор равных. Если бы симпатии автора были менее очевидны. Однако заканчивается этот спор весьма неожиданным образом – пожаром в этнографическом музее. Виновник пожара не кто иной, как Задохин, который, оказывается, вопреки требованиям пожарной безопасности, зажигал лампадку перед образом Владимирской Божией Матери, потому что, как он полагает, иконы должны находиться в храме, а не в музее. В пожаре от лампадки сгорает почти все, кроме иконы, которая чудесным образом обновляется. Пугающее чудо. Временное сгорело. Вечное осталось. «Мне это тоже урок. И звонок, – добавил Сергей Петрович, до этого сидевший ссутулясь, и распрямился с улыбкой».
Как и в романе Архангельского, в романе Кучерской прикосновение к истории через архив и через музей оказывается иллюзией.
И главное – за пределами интересов героев повествования остается вопрос, который невозможно проигнорировать: если этот уклад был так хорош, почему же он рухнул?
Кучерская показывает нам разрушение семьи Тети Моти на фоне разрушения и угасания рода Голубевых в череде бурных событий XX века. Эти две сюжетные линии идут параллельно, но не продолжают, а перебивают друг друга. Черту, которая отделяет Тетю Мотю от героев записок Голубева, настоящее от прошлого, невозможно пересечь и очень трудно увидеть.
В романе Алексея Макушинского «Город в долине» отчуждение героя от современности становится не фоном, а темой повествования.
Главный герой романа Алексея Макушинского «Город в долине» – несостоявшийся писатель и состоявшийся историк Павел Двигубский – всю жизнь пытается написать повесть, действие которой происходит во время Гражданской войны в Ельце. Сюжет романа заключается в том, что ему это не удается, ученый не может стать писателем, пробиться сквозь завесу объективного, но мертвого знания: «он, Двигубский, старается и все-таки по-настоящему не может увидеть еще нечто… самое важное, может быть… что же? А вот просто увидеть, как это было, сказал он, взмахнув своими бровями, взлетевшими в очередной раз над морем, отраженным в его глазах. Вот причины войны, вот причины поражения… Цели воюющих сторон и так далее… Все это, конечно, так, но всего этого ему недостаточно. Что-то самое главное пропадает».
Роман содержит в себе «черновики» ненаписанной книги и многочисленные монологи – рассказы Двигубского, в которых он щедро делится со своим визави забавными и поучительными фактами из истории России и Европы. Жизнь обоих героев – Двигубского и Макушинского (полного тезки автора романа) – превращается в бесконечную экскурсию по развалинам некогда великих смыслов.
Исторические «анекдоты» Двигубского возникают словно ниоткуда, к слову, но все равно без повода и исчезают бесследно. Дистанция между «теперь» и «тогда» практически непреодолима.
Герой Макушинского тщетно пытается пережить историю XX века, ощутить ее дыхание как художник, с той же интенсивностью, с которой человек переживает историю своего рода. Рассказ о предке Двигубского, цензоре Иване Алексеевиче Двигубском, который «был цензором лишь, как теперь сказали бы, по совместительству, а был, вообще, человек замечательный, ученый-ботаник, ректор, между прочим, Московского университета, автор первого описания всей подмосковной флоры и фауны», поражает своей откровенной неуместностью, вызывающей неуклюжестью, как и все остальные его рассказы.
Макушинский, как и Кучерская, ищет такую форму описания реалий прошлого, которая была бы свободна от эха русской литературы. Но в романе Кучерской отталкивание от классического нарратива приглушено. Тетя Мотя «вдруг» открывает для себя удивительный мир дореволюционного уклада, который как будто раньше был для нее и для нас terraincognita, что, разумеется, не так. В коллизиях жизни рода Голубевых литературность многих сюжетов вполне очевидна.
В романе Макушинского спор с русской литературной классикой становится явным, русская литература, свидетельница этого времени, каким-то странным способом не помогает, а мешает пережить причастность к нему как живой актуальный опыт. Мешает «ощущение вторичности, ощущение какой-то несносной литературности всего, что он пишет», его приводит в ужас «омерзительная опасность гротеска», сводит с ума необходимость заговорить языком той эпохи: «Как писать, всерьез, о какой-нибудь городской управе, каких-нибудь армяках и аргамаках, о пристяжных и коренниках, как все это воняет литературой… А поручик? От одного слова «поручик» хочется пойти и повеситься. От вашего благородия броситься с Пон-Нёф в Сену».
Герой хочет добраться до некоего всеобщего смысла, но что это за смысл – смысл жизни, смысл истории? Он есть, но его можно понять только художественно, а художественный смысл явления как раз и ускользает от нас.
Роман «Город в долине» охватывает довольно продолжительный отрезок времени: с начала восьмидесятых до середины нулевых. Это время ломки мировоззрений, громких исторических сенсаций. Но Макушинский сосредоточен только на одной его черте: неуклонном возрастании степени равнодушия к истине.
Один из героев романа «не только читал внимательнейшим образом (Степуна. – Е.И.), но даже им, как выразился он, занимался (университетский жаргон, к тому времени уже вызывавший у меня тошноту)». Что, собственно, означает в данном контексте словечко «заниматься»? Что-то вроде «производить над объектом исследования некоторые формальные операции, имеющие статус научных». Самое странное, что результат этих исследований не имеет значения ни для самого исследователя, ни для научного сообщества. Полное равнодушие субъекта к объекту. Алексей Макушинский делает жесткий, но справедливый вывод: «в сущности, это пляски на костях, шепнул мне Двигубский. “Гностические корни тоталитарных идеологий”, “герой соцреалистического романа на пути от стихийности к сознательности”, а каково… было моему дедушке на сорокадевятиградусном морозе дожидаться шмона, об этом они подумали? <…> Какое право, собственно, имеем мы тут резвиться?..»
Прошлое похоронено под слоем лжи. Ложь питается равнодушием, незнанием, но в основе этого равнодушия, как обывательского, так и академического, лежит агрессия, которая выполняет защитную функцию. Слишком трудно всерьез менять свое представление о мире. Поэтому так живуч в современной культуре советский миф. Поэтому музей из проводника истины вновь становится аккумулятором лжи еще «советского» производства: «В музее царила советская власть. “Коммуна”, “славное революционное прошлое”, “письмо Ленина елецким рабочим”. А где же все остальное? – спросили мы – весь ужас? вся мразь и мерзость? все преступления? А вон, сказала нам томная экскурсоводша, вон там, за дверью, стенд о коллективизации. О раскулачивании, и вообще… Маленький такой стендик, за дверью почти незаметный. …А что, сказала теряющая свою томность экскурсоводша, ведь это все и вправду наша история. Вот формула, от которой мне хочется удавиться».
По сути дела, современная культура и в массовом, в элитарном изводе предлагает нам принять красно-белую историю XX века не рассуждая, не осуждая и не обсуждая. И регистрируемый набор фактов, произнесенных с отстраненной «музейной» интонацией, и слегка подновленный «советский миф» – продукт советской пропаганды – все это объединяется формулой «все это действительно наше прошлое». Продукту пропаганды очень трудно противостоять, потому что он, как и любая ложь, не знает противоречий. А за его пределами лежит хаос идей, гипотез, ложных и истинных обвинений. Почему проиграли защитники Белого дела? «На это, – отвечает Павел Двигубский, – была масса причин». А еще они не могут не сомневаться, не переспрашивать себя, не судить себя. И уже автор Макушинский спрашивает: могу ли я быть в «стане погибающих», если эти самые погибающие устраивали погромы? Не хочу верить в то, что советский источник пишет о погромах армии Мамонтова в Ельце! Неужели это правда? Да не могу я жить с такой правдой! Эта позиция коренным образом противостоит прохладной формуле «и это тоже наша история».
Прошлое не судят. Победителей не судят. Все это наши предки. Их не выбирают. Просто информация, «исторический анекдот», история рода, «предки.ру» – все эти феномены объединяет нежелание вступить с прошлым в диалог, дать тому, что с нами произошло, нравственную оценку.
И не у каждого хватит духу, сказать, как Макушинский, что герой нашего времени – герой побежденный, что «защитники былого порядка, каким бы он ни был, милее ему всех прочих участников исторической драмы, даже если дело их безнадежно, обречено и по определению проиграно…»
Прошлое мертво, пока у нас нет к нему вопросов, нет страстного, пристрастного, пусть несправедливого, но живого отношения. А его нет. «Почему, собственно, нет? – вопрошает Макушинский. – А потому, собственно, нет, что ничего не осталось от того прошлого, в котором, на старый лад, писались – романы, что старый лад давным-давно уже погиб и утрачен, что все неладно вокруг, что мы видим лишь развалины и руины, разбитые тротуары, покосившиеся домишки, осколки сюжета и на куски разлетевшихся персонажей, и как бы ни пытались мы восстановить утраченное, погибшее – воссоздать, ничего уже у нас не получится, так что и пытаться, в общем, не стоит».
Есть что-то иррациональное в том, что исторический нарратив не может обрасти художественными подробностями, что взгляд историка не может поменять ракурс и стать взглядом писателя. Для описания исторического сюжета с точки зрения сегодняшнего дня еще или уже нет адекватного художественного языка.
История XX века в зеркале новейшей прозы разбита на мелкие осколки, на множество мелких невыдуманных «историй». Это может быть семейная хроника, история одного конкретного здания или места. Дом-памятник архитектуры, старинная картина, письма, фотографии – все эти «свидетели эпохи» путаются в свидетельских показаниях, не могут дать представления о том, что же произошло с нами в XX веке и что происходит сейчас. Все это не просто «наша история», но история «лично» принадлежащая некоему наследнику, как бы приватизированная. И даже бескорыстный рыцарь истории Голубев в конце концов неожиданно оказывается настоящим наследником музея-усадьбы, в котором он работал.
Наследникам, однако, очень не хочется выносить сор из избы, освещать «темные пятна» семейного предания. «Предание» это очищено не только от литературной составляющей, но и изъято из сферы нравственных оценок, что вызывает яростный протест героев романа «Город в долине».
То, что мы видим в этих текстах, – пока не метанойя, но и не игра. История имеет в глазах современного человека несомненную ценность, я бы сказала, ценность ресурса. Ресурса собственной значимости, ресурса семейного тепла. История приватизируется и становится источником пополнения капитала, пусть даже и символического. Рукописи, фотографии, дневники, письма отлично горят, но и отлично продаются. Процесс возвращения к истокам превращается в водоворот полуправды, из которого можно вырваться, только встав на метаисторическую позицию.