Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2014
Светлана Васильева – по образованию филолог, кандидат искусствоведения. Старший научный сотрудник Школы-студии МХАТ (НИС), автор книг по истории театра. Регулярно публикует статьи по вопросам современного театра и литературы в журналах «Октябрь» и «Знамя».
Пять спектаклей Льва Додина, привезенных на гастроли осенью 2013 года, стали путешествием Санкт-Петербургского Малого драматического театра – в Москву, к столичному зрителю. Многочасовое романное действо «Бесов» Достоевского, трагедийная «Жизнь и судьба» Гроссмана показывали в прошлые приезды театра, как и чеховские «Три сестры» год назад, но и на этот раз залы не вместили всех желающих. Те же, кому удалось «попасть на Додина», посмотрев спектакль за спектаклем, заново оценили, как вживую действует модель художественного репертуарного театра, позволяющая артисту расти согласно единой художественной цели, а зрителю – испытывать постоянное притяжение Театра-Дома во времени. Возвращаясь к этой идее от всех разовых антреприз и проектов.
Сам Малый драматический продемонстрировал вечное возвращение: в постановках «Врага народа» Ибсена и «Коварства и любви» Шиллера была заявлена попытка поднять забытые речевые пласты классической драматургии, а обнаружился язык, на котором театр хотел бы говорить со зрителем сегодня.
О том, что режиссер – не постановщик спектакля, а запускающий поисковые механизмы совместного высказывания, рассказывается в книгах Льва Додина «Репетиции пьесы без названия» (2004), «Путешествие без конца. Диалоги с миром» (2009), «Путешествие без конца. Погружение в миры. “Три сестры”» (2011). Читая записи репетиций чеховской «Пьесы без названия», можно ощутить материю, порождающую будущий спектакль. Удивительно, что жесткого замысла как будто бы и не было, сама жизнь, куда погружались участники репетиций, была «без названия». В этом интрига и главный сюжет, как в романе «новой формации», о котором писал Ю. Тынянов применительно к поэзии Блока. Что-то вроде автоматического письма, когда романно-биографическое начало непроизвольно вырастает за литературным текстом.
Со страниц додинских книг окликают друг друга талант власти без уклона в диктатуру и талант замысла, который может стать общим, а может и не стать. Рискуя навлечь упреки в единоличии, руководитель большого и серьезного дела говорит о «режиссерском ощущении себя хотя бы на секунду Богом, который может какую-то вещь создать», о том, что это ощущение – «правильное». В таком заявлении слышна вера в реальность театра как другой, пересозданной жизни, в чем-то более точной, чем повседневная.
Можно согласиться или не согласиться с убежденностью режиссера, что в театр ходишь не за жизнью, а за поэзией. Кто как. Кто-то за поэзией идет к Поэту. А, например, в «Театр.doc» – в жажде испить правду-матку, увидеть ужасы жизни в безопасном приближении. Но режиссер – о другом. О том, что в лаборатории театра окрестили «вырабатыванием гормонов творчества». Прежде чем начать играть текст, нужно пересоздать самого себя, в себе самом что-то разбудить. Кровь, бегущая в жилах театрального организма МДТ, не «клюквенная», она трудная, разгоняемая психофизическим тренингом. Работа театра отвечает на вопросы: что в искусстве можно противопоставить бодрым политтехнологиям и как применять эстетические открытия к области коллективных отношений?
Процессу всеобщей либерализации театр противопоставил настройку зрительской аудитории по линиям «межличностным» и бытийственным. Потому так высок удельный вес русской прозы в Малом драматическом. Там всегда отстранялись от пьес с лобовым конфликтом, принципиально не ставили «инсценировок». Упорно репетировали прозу. Пожалуй, в этом было что-то сродни обретению дара говорения на незнакомых языках.
У участников широкомасштабных, многочасовых (и долголетних) додинских «проектов» – сильный акцент на реальность текущего времени, позволивший устоять в репертуаре и «Братьям и сестрам», и «Бесам», и другим спектаклям-долгожителям. Ныне МДТ получил статус Театра Европы, и главное его европейское завоевание – не в отстаивании книжной культуры среди «бестекстовой», а в сохранении своих тайных импульсов творчества и способов работы в культуре промежутка, захлестывающего нежизнеспособными идеями и обесцененными образами.
Спектакли Додина, как и его книжное писание, дают нам сознание культурной общности. Однако как-то не хочется в данном случае размышлять о «симфонии душ» и «соборности». Режиссер ведь не прибегает к декларациям. Его «категорический императив» не категоричен, а скорее живуч и рассчитан на будущее. Протестантство этой личности столь же естественно, как и ее антитоталитаризм, заставляющий исповедовать мысль, что один театр всегда лучше одного батальона: «Потому что театр – спасителен, а батальон нет». И внутри театрального устройства МДТ, должно быть, свой спасающий бог – тот, что «деус экс махина» у древних, и Тот, что не позволяет переводить насилие в принцип жизни. В том числе – и в насилие какой-нибудь креативной личности над художественной формой.
Образы спектаклей имеют странное свойство укрупняться со временем: щель гильотины в «Бесах», разметанный культурный слой «Чевенгура», дощатый, просвистанный загон «Лира», воды, где плавает мертвое тело в «Пьесе без названия», золото небесных стогов в «Дяде Ване»… Мертвое не способно так материализоваться: оно быстро распадается. Воплощается только живое, создавая прочные формы. В этом театре нас всерьез уверяют: как то или иное событие в спектакле претворится сегодня, сейчас, так и обернется в реальности. Если не пережить заново бесовщину, расползающийся гулаговский ужас, призраки национал-социализма, все вновь может повториться, стать самой настоящей дурной бесконечностью.
На языке современной философии суть такого духовного навыка определяется как умение литературы или театра «ввести в существование» или «впасть в реальность» (М. Мамардашвили). На репетициях у Додина «впадают» друг в друга, обнаруживая реальные связи, – «я вроде бы не вижу и не слышу, но он (партнер. – С.В.) существует внутри меня». Режиссер даже употребит выражение «мистический трепет». Но трепет-то – тоже реальный, передающийся нам во время спектакля вместе с мыслью о человеческом характере в «бесхарактерной стихии» чеховских пьес. Платонова актер Сергей Курышев пробовал репетировать «как у Чехова» – то есть так, как раньше никто со сцены не говорил «про умного, благородного разрушителя жизни». Жесткой догадкой возникнет тема: Платонов – всеобщая «болезнь», он – то, что «у всех болит»; обделенность жизнью, происхождением, историей. Он, по догадке Додина, «ненавидит себя, но других еще больше. Ненависть к себе дает ему право ненавидеть всех остальных. У Платонова народный характер»…
Московский осенний смотр 2013-го показал нам, что «национальное самосознание», о котором так много в последнее время говорят, – процесс незатухающий и силовыми методами не режиссируемый. В спектаклях Малого драматического имеются к этому процессу свои подходы: смысл заданного распорядка действий и чувство неотвратимой опасности ходят тут рука об руку. Мещанская драма «Коварства и любви» оказывается закована в имперский футляр, начинена «великими» политическими планами и мизерными интригами – а в результате гибнут двое любящих. Об оселок шиллеровского романтизма заточено действо размеренное и жестокое: «разделочные» столы власти и страсти сдвинуты. Маленькая вселенная соблазна в спектакле, полыхающем сотней поминальных свечей, невыносимо прекрасна и приготовлена для жертв. Эта красота не из разряда непобедимого «гламура» – она болезненно уничтожает саму себя, подхлестываясь ритмом марша. На любовном пике – балетные па «бесплодных усилий любви». Многоопытная леди Мильфорд танцует свой обольстительный, кукольный танец. Преуспевшие в искусстве шагистики кукловоды напоминают то биороботов, то лиц с разлаженным и заново собранным нервно-мускульным аппаратом. Мысли Руссо о счастье «естественного человека», как и слова Бисмарка о национальном самосознании с требующейся острой приправой богобоязненности в финале, транслируются и тают без следа. Кажется, единственное, что остается, – так это символ ножа, которым герои разрезали книги о свободе человека. И который теперь может быть легко приставлен к горлу партнера. Чего больше в этом театральном высказывании – режиссерского сарказма или великолепного презрения художника? В спектакле – всего лишь мерцание «стилей», в которые уходит жизнь, потерявшая свободу.
Цена свободы, ритуальным танцам противостоящей, определяется в «Докторе Стокмане». И если шиллеровский исторический романтизм на нашей сцене был так или иначе востребован, то Ибсен, долго находившийся в «запасниках», приспел точно к сроку. Доктор Стокман в исполнении Курышева стал точкой схода наших ожиданий, живя отдельно и в неожиданной параллели с выверенными до шага актерскими работами Ксении Раппопорт, Игоря Иванова, суперзвездных Даниила Козловского и Елизаветы Боярской в «Коварстве и любви».
Когда-то в знаменитой мхатовской постановке «Доктора Штокмана» (так назывался спектакль и транскрибировалось имя) главную роль играл Станиславский. В конфликте личности, убежденной в своей правоте, с живущим разнородными интересами обществом непременной составляющей была требовательная человечность. Она заключалась в том, чтобы пройти все градации отношений жителей города к «другу народа», быстро оказывающемуся «врагом». Была просьба актеру, игравшему одну из маленьких ролей: не делать «свирепое» лицо, почувствовать и пережить, как миролюбивый и скорее симпатизирующий доктору человек из этого самого народа через удивление, сомнение, недоверие естественно переходит к звериному неприятию.
В нынешнем спектакле не до градаций, воздух заряжен грозово, без погодных перемен. Пространство комнаты-веранды, где собрались домочадцы, дымно светится сквозь полупрозрачный занавес: калька с происходившего век назад. Глазом до конца в тот объем не проникнешь, не сразу заметишь угол смещения плоскостей в легкой конструкции оконных рам и стекол. Через малый промежуток времени они будут выбиты гражданами города, дощатый помост засыпан осколками. В решетках голых рам по другую сторону застрянут фигуры близких, с кем еще можно перекликнуться: что же там произошло, в этой истории? Заклание честного человека или ловкий маневр со скупкой акций в целях личного обогащения, получения власти и природных ресурсов? Штатный доктор курортной водолечебницы, который запросто может из-за своей прямолинейности лишиться места, попытается нам это объяснить. Он появляется перед зрителем бочком, через щелку занавеса, стерильно белого, точно в реанимации.
Сегодняшний Томас Стокман дан в сжатых подробностях житейского. И в отстранении от нажитого. Он пока опознаваем нами – как человек, по природе своей неспособный поверить в прочность собственного благополучия. По слогам произносит имена вещей, которые можно бы уже произносить со вкусом: «рост-биф», «а-ба-жур», «э-ле-гантный»! Что-то трагикомическое есть в этой староинтеллигентской выправке: длинная шерстяная кофта и непременный галстук, шапочка, точно все время зябнет. Привычка ходить стремительно, по прямой, с пятки на носок. Знает, что не втолковать правду, и все равно втолковывает, тянет к собеседнику свою ладошку ребром. Его спор с братом-бургомистром, по-нашему мэром, не совсем ведь о том, нужно или нет благосостояние городу, если оно заражено обманом, как целебные воды курорта – бактериями сточных вод. В нынешних телешоу на подобные темы великий норвежец занял бы достойное место. Однако в драматургии Ибсена – иная сверхпроводимость. И в спектакле перед нами не диспут разных типов общественных деятелей. Что-то, правда, вдруг окликнет нас из приснопамятных, солженицынско-сахаровских времен: так жить нельзя и «я сделал открытие»; открыл, что во всем виновно «сплоченное большинство»… Но стокмановское открытие все же другого рода. В спектаклях Додина существует упорное перетекание высоких упований в нелепо-утопические (как в коммунистическом хоре Чевенгура). Идея может наполняться водами чистыми и нечистыми, делатель добра оказывается среди гор трупов, а страсть правоты употребляется во зло, для личного выигрыша.
Во «Враге народа» многие наши болевые точки обнаружены, собраны в диагноз без милосердия. И все-таки женские беретики, затесавшиеся среди бездушного официоза, сообщат о чем-то большем, чем рассуждения о том, сколько лет займет и скольких жертв потребует замена сотен километров неправильно проложенного городского водопровода. Стокман докладывает нам чистую правду, но сильнее действуют сама пластика персонажа и его стойкая голосовая вибрация во внезапном сочетании с торжественными тактами Перселла. Прямо и резко вышагивает доктор, расставляя перед занавесом стулья для участников судилища – над ним же. Но что поделать, если сам ритм чаконы заложен в музыку человеческого бытия. Актера, способного побратать на нашей сцене героя-рыцаря с «идиотом» и «недотепой», в этой роли заденет то, что Мандельштам назвал пластикой гетто, длящейся во имя того, чтобы оно было разрушено. Свой монолог о добровольном рабстве, о зараженности всех духовных источников жизни этот Стокман произносит с той же неуверенной, вибрирующей интонацией, точно правда – несвоевременна. «Да будет опустошена эта страна. Да сгинет она!» Морозом по коже от таких слов, как от вопля Иеремии. Мороз – от звона бьющегося стекла, который в ответ раздается откуда-то с небес. Выражение, с каким Стокман смотрит высоко вверх, а потом в разгромленный дом с застывшими красноватыми всполохами осколков, создает в спектакле зону оглушительной немоты. Уже в самом финале под уцелевшей круглой лампой герой говорит о том, что снова встает солнце, – и снова зябнет, наглухо застегивает старое, вечное свое пальто. Он уже объявил нам об ибсеновском «абсолютном одиночестве», которое есть преимущество сильного. Но его сила не в одиночестве, а именно в немой речи на губах. Доктор Стокман в спектакле «грозно хрупок», говоря словами современного поэта о том, в чьем творчестве «Русь и музыка очнулись». За эту, сыгранную на пике личного переживания, роль актер получил премию К.С. Станиславского.
Малый драматический театр вообще склонен к историям длинным и имеющим какое-то исходное событие. Когда, в самом деле, возникает драматургический конфликт, ведь не с момента же появления героя на сцене?.. – Давно. В двух новых работах, показанных в Москве, разноударная поэтическая рифма и сила назревшего прямого высказывания.