Михаил Лермонтов на сцене московских театров
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 12, 2014
Татьяна
Ратькина
родилась в Грозном, живет в Москве. Кандидат филологических наук. Автор книги «Никому не задолжав… Литературная
критика и эссеистика А.Д. Синявского» (2010). Со статьями о театре
публиковалась в «Октябре», «Знамени», «Русском журнале», «Театральной афише»,
журнале «Страстной бульвар, 10».
Уходящий год был отмечен двумя громкими юбилеями: 450-летием со дня рождения Уильяма Шекспира и 200-летием отечественного классика Михаила Юрьевича Лермонтова. Их близкое соседство побуждает к ненужным, но неизбежным сравнениям. При всей масштабности юбилей Шекспира в общем-то лишен нарочитости. Пьесы стрэтфордского гения представлены на мировых подмостках так широко, что несколько десятков новых постановок воспринимаются естественным продолжением культурной традиции, «рабочим моментом».
С, казалось бы, более близким Лермонтовым дело обстоит намного сложнее. На московской сцене, которой будет ограничен наш анализ, его произведения появляются нечасто. «Демон. Вид сверху» Дмитрия Крымова, «Маскарад» Римаса Туминаса – то немногое, что сразу всплывает в памяти. Однако незадолго до памятной даты количество постановок выросло в несколько раз. В этом всплеске режиссерского внимания чувствуется стремление отдать должное таланту и заглушить тревожное чувство, что признанный классик – вовсе не герой нашего времени.
Доказательства современности Пушкина (или того же Шекспира) кажутся излишеством, почти абсурдом. Но точки соприкосновения полнокровно романтического мира Лермонтова с нашей эпохой сомнений и полутонов не так очевидны. Свидетельство тому – постановки, о которых пойдет речь ниже.
Самую традиционную из них, как и следовало ожидать, представил Малый театр. В «Маскараде» Андрея Житинкина есть все атрибуты спектакля из школьной программы: бархатные портьеры и зеркала в золоченых рамах, цилиндры и трости, торжественная музыка Брамса и стремительный вальс Арама Хачатуряна. Режиссер ни на шаг не отступает от литературного первоисточника. Правда, лермонтовскую возвышенность – за неимением более естественных и подходящих средств – в спектакле передают раскатами грома, заламыванием рук, криками и хаотичным перемещением по сцене. Результат получился, что называется, на любителя.
С тем, что театр – самый условный вид искусства, поспорить трудно. Годы и десятилетия, уместившиеся в три часа с антрактом. Далекие эпохи и страны, втиснутые в прямоугольник сцены. Иногда даже люди, говорящие стихами… Как и большинство зрителей со стажем, меня это никогда не тяготило и не смущало. Но на «Маскараде» Житинкина неприятный привкус мертвенности и фальши преследует неотступно. Мне никогда не казалось, что классический текст не может прожить без современной оболочки. «Маскарад» Житинкина заставляет признать, что она бывает совсем не лишней.
Мишура пышных декораций, поток изысканных слов душит, обволакивая недоумением и скукой. В пьесе много говорится о чести и достоинстве. Даже если предположить, что эти понятия не до конца утратили свою актуальность, современному зрителю вряд ли будут близки метания светской дамы, боящейся осуждения общества. Да и самоубийства из-за карточных долгов, к сожалению или счастью, безнадежно далеки от наших практично суетных будней. Переживания лермонтовских героев (в том виде и по тем причинам, которые описаны в пьесе) в большинстве своем слишком специфичны, чтобы бередить душу. Исключение составляет разве что жгучая ревность Арбенина (Борис Клюев). Однако в спектакле Житинкина и она теряется в позерстве, в любовании исключительной личностью и ее неповторимой судьбой.
К герою пьесы мы еще вернемся. Отмечу пока лишь самое очевидное: в эпоху постмодернизма романтический сверхчеловек не мог не претерпеть изменений. А режиссер не имел права их игнорировать. Ведь к Лермонтову нельзя относиться формально, рассчитывая, что глубина содержания покроет огрехи постановки и актерской игры, выезжая на классических монологах. Нельзя переносить его произведения на сцену со слепым буквализмом. Целостный и замкнутый мир Лермонтова (в противоположность, например, пушкинской безграничности) кажется абсолютно самодостаточным. И при этом особенно остро нуждается в расстановке новых акцентов, в активном сотворчестве.
Немаловажное уточнение: режиссер-интерпретатор не должен уступать автору в жесткости, даже авторитарности позиции. Метафорическая расплывчатость, философская неопределенность в данном случае может не украсить, а уничтожить спектакль. Прекрасное тому подтверждение – еще один юбилейный «Маскарад». На этот раз в постановке Михаила Угарова. Художественный руководитель Театра.doc, один из создателей фестиваля «Новая драма» пытается разобраться, каков Арбенин сегодня. Более того: в «Маскараде» режиссер обещает раскрыть мужскую тему – одну из самых трагических и редких в русской литературе. Задача, безусловно, интересная. И первые сорок минут Угаров не разочаровывает зрителя. Прежде всего, благодаря образу главного героя. Алексей, конечно, не похож на аристократа XIX века. Он носит модный костюм и кольцо на пальце ноги, обнажает сексуальный торс, ругается матом и сыплет постмодернистскими цитатами. При этом угаровский персонаж не утрачивает внутренней связи с хрестоматийным образом. Как и Арбенин, Алексей умен, циничен – и не скрывает легкой отчужденности от окружающих, ощущения внутреннего превосходства. А главное, сноб, увлеченный бесконечной интеллектуальной игрой, отсылает нас к популярному герою современных сериалов. У этого асоциального гения в последнее время появилось множество ипостасей: американские доктор Лайтман и доктор Хаус, отечественный Нюхач или ультрамодный британский Шерлок Холмс в исполнении Бенедикта Камбербэтча. Впрочем, имена и национальности вторичны. Намного важнее проявившееся во всплеске зрительской любви к столь странному типажу желание уважать человека, не считающегося с вкусами толпы, восхищаться способностями, приподнимающими его над всеми нами. Иными словами – мечта о герое, которой пронизано лермонтовское творчество.
Лермонтов – это попытка отыскать в человеке достоинство, даже величие (пусть и с оттенком демонизма). И за это все ему простить. Сегодня такая задача кажется трудноразрешимой. Слишком мало оставил двадцатый век от романтической веры в личность. Впрочем, современной массовой культуре удается пестовать и лелеять эту малость, окружая гениев со скверным характером толпами фанатов.
В неожиданном – и, возможно, невольном – сближении этого феномена с лермонтовским художественным миром, как уже говорилось, состоит главное достоинство спектакля Центра имени Мейерхольда. Однако, превратив интеллектуальную игру в ключ к «Маскараду», в мост между классикой и современностью, режиссер сам чересчур увлекся ею. Постановка Угарова на 90% – изысканные словесные поединки между Алексеем (Игорь Стам) и Дмитрием, он же князь Звездич (Артем Григорьев), псевдофилософские рассуждения о тождестве браслета и смерти, о наших отношениях с великими книгами, о праве на убийство и т.д. и т.п. В этом липком кружеве постепенно увязают характеры и сюжетные линии, сбиваются географические и временные координаты. Кто такой угаровский Алексей? Бизнесмен, сколотивший состояние на сомнительных операциях? Наемный убийца? Секретный агент? Просто странный обыватель? Режиссер не дает ответа. Что такое Нина? Именно «что», ведь в исполнении Анны Котовой – Дерябиной этот хрупкий образ превращается в пустышку, глуповатую куклу Барби, настолько невыразительную, что даже ее гибель не вызывает сочувствия и трепета. Наконец, где и когда происходит действие? Судя по одежде, речи, именам – Россия, наше время. Но вот слуги (а может, телохранители? домработники? коллеги?) Алексея обращаются к нему с неожиданными репликами: «нешто мы не знаем?», «как можно-с?», сея в душе зрителей смутные сомнения. Настораживают и регулярные появления на сцене незнакомца по имени Джон Доу (Владимир Баграмов), которого связывают с главным героем непростые отношения. После убийства Нины картина мира рушится окончательно: каждые пять минут режиссер вынуждает нас принимать на веру новые «предлагаемые обстоятельства». Так что финальный эпизод, в котором Алексей оказывается на маневрах во Франции XIX века, оставляет острое чувство попадания в сумасшедший дом.
Создав в спектакле внутреннее напряжение, Угаров сам же его уничтожил. Извлекая из лермонтовского мира философские проблемы, забыл, а может, просто не счел нужным их развивать. Увлекшись бесконечной сменой декораций, не заметил, как дают трещину отношения между героями. Как теряет доверие зрителя, оставляя зал наедине с броскими высказываниями и обнаженной натурой – неизбежной для «новой драмы», но для пьесы Лермонтова как минимум необязательной. Открыв огромные возможности интеллектуальной игры как приема и темы, разрушил концепцию и структуру собственного спектакля.
Среди тех, кому удалось избежать этой опасности, – Римас Туминас. Его «Маскарад», поставленный в 1997 году на сцене Малого театра Вильнюса, а спустя десять лет перенесенный в Театр имени Вахтангова, – тоже игра и об игре. Правда, не интеллектуальной, а театральной. Туминас превратил лермонтовскую драму в феерию, фантасмагорию, трагифарс. Здесь все абсурдно и невероятно: на светский бал врывается хоккеист; труп невезучего игрока топят в проруби, вместо камня привязав ему на шею античную статую; князь Звездич (Леонид Бечевин) упражняется в карате. Режиссер постоянно напоминает зрителю, что кипящие на сцене страсти не стоит воспринимать всерьез. В его трактовке «Маскарад», безусловно, вызывает ассоциации с творчеством Шекспира, но у Туминаса весь мир – даже не театр. Это всего лишь репетиция – забавная, позволяющая попробовать себя в разных амплуа и в то же время не требующая внутреннего напряжения, освобождающая от ответственности. Кто-то балагурит, как студент на театральном капустнике. Кто-то принимает эффектные позы и упивается собственной гениальной игрой. Кто-то довольствуется ролью статиста, а кто-то, как Арбенин (Евгений Князев), пытается срежиссировать свою жизнь, а заодно и судьбы окружающих. Демиургом Евгений чувствует себя на протяжении всего спектакля – с того момента, как со скучающим видом обещает спасти Звездича от позора, вплоть до последней сцены, где Арбенин «стреляет» в князя из букета цветов и удивляется, что тот не принял правил игры, не умер.
Антиподом Евгения становится его жена Нина (Мария Волкова). Она тоже играет, но это не кривляние жеманной актрисы, а скорее забавы ребенка, который еще не готов жить всерьез. В конце постановки Нина, единственная из героев «Маскарада», испытает отчаянное желание вырваться из мира масок и мнимостей, но будет слишком поздно. Евгений не собирается вносить изменения в тщательно продуманный сценарий, и его жена застынет надгробием на собственной могиле. Впрочем, такой финал ждет всех участников репетиции. С театральных подмостков – прямо на кладбище. Для жизни в спектакле Туминаса не осталось места.
Доказывать актуальность, оригинальность и гармоничность (особенно при условии адекватного сценического воплощения) концепции Римаса Туминаса, пожалуй, нет смысла. Многочисленные премии и награды говорят сами за себя. Другой вопрос, что традиционная драма о злом роке и погубленной невинности имеет мало общего с грустно-ироничной историей людей, проигравших свою жизнь. И дело тут не в содержании, не в идеях, истоки которых нетрудно обнаружить у Лермонтова. Проблема в интонационном диссонансе, в пропасти, отделяющей утонченный, слегка насмешливый рассказ интеллектуала от пучины романтических страстей.
Передать эмоциональный накал лермонтовской поэзии попытались в Школе драматического искусства и Театре имени Ермоловой. Для этого режиссеры остановились не на драматургии классика, по своей жанровой природе более структурированной и рациональной, а на его поэмах. В 2011 году в Школе драматического искусства Константин Мишин представил «захватывающую хронику освобождения тела и духа» в стиле physical theatre. Спектакль «Мцыри» строится на стыке контактной импровизации, боевых искусств и танца. Лермонтовские строки здесь произносят, стоя на голове, размахивая обнаженными клинками или перетаскивая камни. Их не всегда удается расслышать, что лишний раз доказывает – слова в постановке Мишина вторичны. Как и другие компоненты традиционного драматического театра, умело, даже изящно вкрапленные в physical performance. Здесь есть своя символика: например, серпы ассоциируются со смертью, а палки, сложенные крестом, – с несвободой и страданием. Есть композиционные сдвиги, позволяющие режиссеру расставить дополнительные акценты. Так, рассказ о схватке с барсом перемежается со встречей с девушкой у ручья, порождая длинную цепочку параллелей: между любовью и борьбой, любовью и ненавистью, любовью и гибелью. Впрочем, подобные интеллектуальные изыски в «Мцыри» – скорее исключение. Мишин не стремится что-то «вдумать» в классический текст или, напротив, извлечь из него, довольствуясь ролью вдохновенного иллюстратора. Достойная позиция, интересная задача. Но полуторочасовой спектакль почему-то навевает тоску. Кажется, выполняя сложные хореографические па, сами актеры забывают о том, в какую бездну страстей должны увлекать движения обнаженного тела. Их нетрудно понять: антиномия свободы и тюрьмы у Лермонтова точно и безапелляционно связана с природой и монастырем, жизнью священнослужителей и горных племен. В общем, с понятиями, в равной мере неблизкими и непонятными обитателям современного мегаполиса.
По правде говоря, аналогичного несовпадения с эпохой ждешь от премьеры Театра имени Ермоловой «Демон. Версия без слов». Спектакль режиссера-хореографа Сергея Землянского вообще вызывает много вопросов и опасений. Например, в нем не осталось ни одной лермонтовской строчки – что наталкивает на мысль о сюжетной невнятности. Кроме того, задействованные в постановке драматические актеры вынуждены ограничиваться не самыми привычными пластическими средствами выразительности. Уже через десять-пятнадцать минут сценического действия эти фобии выветриваются из головы. Актеры – прежде всего, исполнитель заглавной роли Сергей Кемпо с порывистыми, полуживотными движениями – не страдают от творческой несвободы. Кроме того, в «Демоне», в отличие от «Мцыри», хореография не является определяющей. Здесь одинаково важны переживания потерявшей жениха Тамары (Зоя Бербер) – и свадебные танцы; утонченная графичность – и болезненная, страстная музыка; минималистичные декорации – и тщательно продуманные костюмы. К программке «Демона» прилагается либретто – но это, пожалуй, излишне. Спектакль предельно, кристально ясен; при этом отсутствие слов лишает его ненужного пафоса, географической и временной определенности (ограниченности), которая может стать преградой между произведением и зрителем. Постановка Сергея Землянского, конечно, не безупречна. В ней встречаются такие недоумения, как сражение Ангела (Всеволод Болдин) и Демона в стилистике второсортного голливудского боевика. К счастью, это скорее исключение. Правило – завораживающие, пронзительно живые мизансцены немого «Демона». Ангел смерти наблюдает за своим невольным врагом Синодалом (Дмитрий Павленко) из пустого чрева коня. Божественный старец (Владимир Кузенков) прививает зеленый побег к засохшему кусту, тревогу любви – к мертвой душе. Демон расправляет огромные гибельные крылья, состоящие из людей, своих невольных или добровольных служителей. Тамара в белоснежном свадебном платье (или погребальном саване?) с завязанными глазами идет в объятия Демона. В ее внезапной слепоте, в причудливой смеси страха, надежды и нерешительности, в щемящем одиночестве среди сгущающегося мрака, кажется, сама сущность любви. Или трагедия души, не способной разорвать паутину греха. Или просто человеческая судьба – игра в прятки со злом на краю пропасти.
Перечисление эффектных эпизодов можно продолжать еще долго. И все же главное достоинство и достижение «Демона» не в красоте сценического решения. Намного важнее вызывающее легкое головокружение изумление: сколько грусти и теплоты, сострадания и интуитивного знания извилистых человеческих путей уместилось на паре десятков лермонтовских страниц, недосягаемых для привычных рассуждений об актуальности и моде.