Опубликовано в журнале Октябрь, номер 8, 2013
Константин Комаров родился в Свердловске, живет в Екатеринбурге. Окончил
филологический факультет Уральского Федерального Университета имени Б.Н.
Ельцина. Лауреат премии журнала «Урал» за литературную критику (2010). Стихи и
критические статьи публиковал в литературных журналах и альманахах. Автор трех
сборников стихов.
«Короткое дыханье – мой конек»
Умка. Стишки для
детей и дураков.– М.: ОГИ, 2012.
Книга стихов Анны Герасимовой, более известной
как Умка, привлекает внимание читателя уже своим названием и аннотацией, гласящей:
«В книгу вошли стихи для детей и дураков, написанные
крупнейшим русским поэтом XX–XXI веков Умкой». Эта игровая адресация
(«позаимствованная» у Хармса), в которой чувствуется отсылка к жизнетворческим практикам поэтов-авангардистов начала XX века, конечно, не должна восприниматься буквально, особенно в свете не раз
высказанного нежелания Умки издавать свои стихи и адекватности ее поэтической
самооценки. Книга предназначена не для детей и даже не для «взрослых (“олдовых”) фанатов Умки», как пишет автор одного из читательских
интернет-отзывов на книгу, а
скорее для взрослых, сохранивших детский остраненный
взгляд на мир. Вспомним в этой связи, что излюбленные филологом и поэтом Анной
Герасимовой обэриуты обращались в своем творчестве
именно к детскому, а также к первобытному мышлению как к непосредственному и
наивному восприятию действительности, имеющему богатый художественный
потенциал. Не случайно и вышла книга в издательстве
ОГИ, выпустившем составленный и прокомментированный Герасимовой том Александра
Введенского с не менее интригующим заглавием «Все».
Игровыми
стратегиями пронизана книга. Уже в первом стихотворении объясняется стимул к ее
написанию и изданию: «Но авангарда век недолог / Советский кончился союз // И я при виде книжных полок / Зеваю и плююсь». Особенно
любит Умка играть с интертекстом. Любит и умеет.
Список аллюзий (зачастую узнаваемых с ходу) впечатляет: Мандельштам («Ни кровищи,
ни труса, ни хлипкой грязцы»), Пушкин («И буду тем
любезна я»), Ахматова (««Мне голос был: даю тебе карт-бланш»), Окуджава («Три
несчастных копейки в холодную землю зарою»), популярная советская песня «Я
люблю тебя жизнь», упоминающиеся напрямую Керуак,
Пастернак, Заболоцкий и так далее. Да и сама Умка, в этой связи, аттестует себя
иронически: «Я не поэт, я переводчик. / Я в куче запятых и точек / Чужие буковки
ищу». Я, правда, не стал бы, как это делает Михаил Яснов, ограничивать эту игру с традицией жанром поэтического
«стеба» – «стихи эти не столько для сердца, сколько для ума, ну вот на
рациональном восприятии мы и застреваем» (http://www.labirint.ru/reviews/show/478972/).
Умка уделяет большое внимание форме, что не удивительно, учитывая ее
эстетические предпочтения: тут и непостоянство в постановке знаков препинания,
и фонетическая игра («Свобода стала роком, / Свобода
стала раком»), и оригинальная метафорика («арестован
истомой», «У неба звездная болезнь»), и изощренная звукопись («Шакал в шоколаде
и шкалик вдогонку»), и обыгрывание идиом («Труби трубач у врат зари / О трубах, что горят внутри»), и незатертые
рифмы (Мандельштам – штамм, совести-высовывается,
дуб-дубль), и неологизмы («душеловка»), и овеществление
нематериального («Слетают с полки окаянной /
Куски отчаянного храпа»). Но при всех формальных «изысках» содержательный
план этих стихов перерастает издевку над традицией,
предъявляя нам романтическую, по своей сути, систему координат (а ведь в
концептуальном отношении авангард во многом вырос из романтизма). Умка
декларирует необходимость личной свободы в мире, где «небо как рыба молчит», в
«том рае, перед которым ворота в верхний мир закрыты навсегда, / И солнца
мутный глаз с презреньем зрит сквозь тучи». Этот мир,
«набитый вещами, керосиновый, поролоновый», изъеден «раком изобилия», филистеры,
столь ненавистные романтикам XIX
века, превратились в интернетовскую «кодлу рвотную»,
а вместо любви – «кукольные шашни». Противопоставляется этому ужасу
частный микрокосм, «самостоянье человека», творческая
самодостаточность, право говорить и право быть услышанным: «Трудно слушать – не
слушай, а врать не мешай. / Дай поврать, сам поври, а мешать – это каждый
умеет. // И другим дай послушать, за них не решай». Творчество предстает, как
противоядие от безумия – дело интимное и нутряное: «Пока тебя нет / Из меня поспешно / Вылезают стишки». И таинственное: «Что
в голове – снаружи непонятно». В нем же – и залог личного бессмертия – единственной,
по словам Хармса, достойной человека цели в жизни. У Умки и отношение к смерти
соответствующее: «Не люблю тебя, смерть / И
встречаться с тобой неохота». И осознание своего дела отнюдь не «стебное»: «Мне немало дано / Но и спросится тоже немало».
Поэтому весь громокипящий юмор Умки не может
скрыть серьезного стремления «оставить суету пустую» и в чем-то даже элегического
мотива ухода, исчезновения в «высшие сферы» – хоть на метро, хоть поездом, хоть
вплавь, хоть пешком. По ходу чтения книги ловишь себя на мысли о переходе
движения внешнего («И пешком, и ползком / И верхом на
подушке воздушной») во внутреннюю динамику «короткого дыханья» – эмоции,
смысла, души. Постоянные смысловые сдвиги позволяют автору пробиться в некое
инобытие – пусть в основном, в иронической и нарочито заземленной форме. Разворачивая пословичную метафору «слова – не воробья» («Ты не лови
силком – Может, само захочет»), Умка настаивает на естественности поэтического
говорения, свободе слова как такового, ибо только такое слово способно
осуществить победу над временем, решить «золотую заботу, как выпустить время из
ручек, / Перестать о нем думать, отправить в свободный полет», достичь буддийской
нирваны («чтобы было меня настолько мало, чтобы мысли даже не
возникало») и не стать «экспонатом».
Отдельно следует сказать об иллюстрациях
Кристины Радовой. Яркие, многоцветные и не лишенные
оттенка психоделии – они органичны стихам и нарисованы,
конечно, тоже не для детей, а «под детство» (М. Яснов).
Остается лишь посожалеть,
что в сборник не вошли многие замечательные стихи из предыдущей книги «Стишки»
(просто) – самиздатовской и труднодоступной, но, правда, выложенной в
Интернете. Их наличие, безусловно, увеличило бы смысловой «удельный вес» рецензируемого
издания. Впрочем, возможно, Умка приберегла их для следующей книги для «взрослых
и умных».
«Скелеты смысла покрывая плотью… »
Светлана Кекова.
Сто стихотворений. – М.: Прогресс-Плеяда, 2012.
На поэзию Светланы Кековой,
так же как и обэриуты на творчество Анны Герасимовой,
несомненно, оказали влияние объекты ее филологических привязанностей – Арсений
Тарковский и Николай Заболоцкий. По словам самой Кековой,
для нее органично восприятие этими поэтами жизни природы как великого таинства,
некий «панатропизм» – то есть растворенность человека
в природе. Подчеркивая в одном из интервью, что никогда не боролась с их
влиянием, Кекова формулирует свой способ поэтического
познания миробытия: «влияние
и Заболоцкого, и Тарковского связано прежде всего с их
творческим методом, который можно назвать символическим реализмом. Именно
символическим реализмом, а не символизмом. Символисты в своем страстном порыве
к “выражению невыразимого” насильно “заставляли” вещи становиться символами, а
символический реализм не навязывает вещам и явлениям символического значения, а
открывает ту тайну, которая вложена Творцом в каждое Его творение» (http://artbuhta.ru/index1505.html).
В новой книге, включающей в себя избранные стихотворения
разных лет, Кекова не изменяет ни «символическому
реализму», ни основным темам, мотивам и интонациям своих предыдущих сборников.
Слово у Кековой
чаще всего предстает именно как Слово – божественное, первоначальное,
называющее, именующее. Слово, язык для Кековой
– божественная тайна, скрывающая тайну еще большую – «и из молчанья, как из
тайника, / нам явлен мир подобием загадки / в непостижимой маске языка». Этот
язык универсален – приспособленный для говорения, он одновременно является и
«органом слуха».
Детали и
подробности мира «дольнего» у Кековой всегда
подсвечены инобытием. Внутренний сюжет каждого ее стихотворения – это
одухотворение реальности и оплотнение духа. Поэту
удается прозревать «такие подробности быта, / за которыми время текущее скрыто
/ и впритык сведены разных истин края», видеть за вещами «жизни исчезнувшей
след». Освобождаясь от временного, «краткосрочного», Кекова
проникает в «тайную игру» вещей и явлений, улавливает «накопленье первобытной
тяги», познает «бессмертное томленье вещества», осуществляя полномерное
взаимопроникновение вещного и вечного начал бытия. За сложными и
ветвистыми метафорическими построениями Кековой
всегда просвечивает «прямое слово предсмертной речи». «И колченогий сброд вещей, и жизни мелкий сор» преодолеваются
верой и знанием о тайной жизни вселенной.
С первых строк
звучит высокая необходимость в катастрофической ситуации распада связи времен,
где «человек обезображен и сыт неведеньем своим», где «пухнет с голоду нищее
слово», среди «покорных времени» вещей, не искажать божий мир «печалью безвоздмездной», «учить сердце не страдать, а мыслить».
Учить, разумеется – любовью – чтоб «объятий мгла / произрастала в слове и цвела».
Но говорить о любви надо крайне осторожно и бережно: «Ни звука о любви – ведь
нет надежных средств, / чтоб слово и предмет не потеряли сходства».
Пространство
сборника переполнено излюбленными Кековой птицами, рыбами
и растениями. Они предстают как символы божественного присутствия на земле,
хранители сакрального знания о мире: «Тот, кто рыбьи кости гложет, / умереть
никак не может, / он уснуть не может, ибо / рыбы смерть его тревожит». Не случайно и
поэтическое слово сравнивается с рыбой: «Ангел слово, как
снулую рыбу, / чистит, режет, потом потрошит». Живые существа составляют как бы неразделимое
целое с плоскостью своего обитания, будь то земля или небо: «землю не грызет живущий в ней землец». И в целом
«живая жизнь» у Кековой всегда полна первозданного
очарования, ибо «жизнь девственна, а смерть общедоступна». Так, «скелеты смысла покрывая плотью», поэт-демиург творит свой Космос –
индивидуальный и неповторимый.
В целом же «Сто
стихотворений» очередной раз убеждают в фундаментальной устойчивости и
жизнеспособности поэтики Светланы Кековой.
«Мир не прекрасен, но не безнадежен»
Олег Дозморов. Смотреть на бегемота. – М.:
Воймега, 2012.
По
справедливому замечанию С. Костырко, книга «Смотреть
на бегемота» «представляет творчество Олега
Дозморова как состоявшееся явление современной поэзии»: Дозморов
наконец вышел «в глазах литературы» из тени Бориса Рыжего, явив себя как
самобытный поэт, «вытамливающий свой стих до
плотности и прозрачности янтарного камешка» («Русский журнал»).
Лирический герой книги – «культурный
мальчик», «болван в очочках» с «бессмертной душою»,
«человек в пейзаже», наблюдатель, свидетель, фиксатор немудреных (и в простоте
своей – ценных и симптоматичных) жизненных реалий:
«Есть
у истории литературы, / тетки медлительной, хоть и не дуры, / тип наблюдателя.
Он для меня. // Я очевидец убитой культуры, / страж, ископаемое и родня».
Манифестируя свою обращенность к традициям
классической русской поэзии с присущей ей сосредоточенностью на «вечных» темах
и категориях («только приснопамятных мастеров творенья, / только старой
выдержки пьем вино с тобою»), Дозморов обыгрывает эти темы в современном и узнаваемом
антураже.
Ценность этих стихов видится мне в активном вовлечении
читателя в творческий процесс. Эллиптическая поэтика Дозморова, тонко
инструментованные умолчания заставляют читателя выявлять внутренние, скрытые
слои текста, улавливать векторы дробления смыслов, контекстов, аллюзий,
провоцируя тем самым на интенсивную духовную работу, в ходе которой небольшая
книга действительно «все увеличивается и увеличивается в объеме» (Костырко). При этом сам лирический
субъект, по наблюдению Н. Санниковой («Урал», 2012, №12), отстраняется от
происходящего и описываемого, оберегая объемное и гулкое единство своего внутреннего
мира, отгораживаясь иронией, которая у Дозморова, тяготеющего к реалистическим
методам письма («Что вы трясете мотней романтизма?», «Ну, поменьше эмоций.
Разумная речь / не дурней океанского супернапева»), тем не
менее, вполне романтически трансцендентальна. Не случайно, что в
центральной части книги – «стихах, написанных в Уэльсе» (лучших, на мой взгляд,
во всем творчестве Дозморова) постоянно фигурирует море. Конечно, не как
романтический символ свободы, а лишь как объект наблюдения (не созерцания
даже), но, тем не менее, именно здесь произносится: «благодарю тебя хоть за
свободу, как за лекарство не благодарят».
Может показаться, что в этих стихах не
происходит ничего, кроме жизненной рутины: «Лучшего не воскрешается призрак. /
Нет ничего», «А что случилось? А собственно, ничего», «Жизнь тянется, как
чертова резина, / обожемой», «В сущности, все
неважно. Неважно, в общем-то все», «Все слова
сломались», «Все читано, тавтологично», «Все
образуется – не говори. / Все отвратительно», «Дальше ждать бесполезно.
Бесполезно и поздно», «Ничего не осталось», «и душа
что старое решето», «скромный полуитог, никакой
результат». Но эти, отдающие обреченностью («Брось надежду,
сын литературы»), подчеркнуто земные «ничего», «повесть банковских тел, сводка
бездарных дел, / малой возни земной в никуда бюллетень», «огрызки, корки –
всякая мура»; все эти «стишки-грешки», медленно-неуклюжее, «бегемотье»
движение жизни удивительным образом становятся альтернативой, противовесом
экзистенциальному Ничто, заполняют бытийный вакуум. Обыденные события
именно обыденностью своей, то есть укорененностью во
времени становятся в каком-то смысле спасительными – но не сами по себе, а только
пройдя через призму их поэтического осмысления. Потому что поэзия, как ни
крути, – пространство свободы, которой так не хватает в мире, живущем по
сюжетам пошлых мелодрам, где даже смерть фальшива: «Нам показали
как выглядит смерть. / Как она брызгает кетчуп в лицо» (тут вспоминается блоковский «балаганчик» с «клюквенной кровью»). Но простая
смена ударения («небесная,
а нужно – небесная»),
вольная игра со словом мигом может дискредитировать этот заплесневелый миропорядок.
Пусть хотя бы на время, с которым, кстати, тоже можно «играться». И тогда
становится понятно: «мир не прекрасен, но не безнадежен». И
получается разговаривать с ангелами или «завидовать смертельно /
самоорганизации дождя». И – «ничего не страшно».
Культурная память и память
человеческая – чувство вины перед ушедшими друзьями (по Твардовскому: «и не о том же речь, / Что я их мог, но не сумел сберечь, / – Речь не о том, но все же, все же, все же…»), актуализирующееся
в третьей части книги – определяют координаты драмы и судьбы лирического героя
Дозморова – драмы, в отсутствии которой поэта несправедливо упрекали критики,
сравнивавшие когда-то его стихи с «кислыми оладьями». Книгу «Смотреть на
бегемота» пронизывает огромное напряжение лирического нерва, но доступно оно
только сосредоточенному читателю, не смущающемуся декларируемым Дозморовым отсутствием
«ярких метафор».
Будучи редким поэтом, способным творить,
буквально, из ничего и обладая столь же редкой строгостью к себе, Олег Дозморов
своей новой книгой утверждает требующую немалого духовного опыта и воли жизнетворческую стратегию – быть «естественным,
неинтересным», «чужим, ненужным и безвестным». И эта его позиция ныне, когда
многие стихотворцы стараются любым способом поразить читательское воображение,
как раз и делает для читателя интересными и книгу, и встающего за ней во весь
рост автора.