(Алекс Росс. Дальше – шум. Слушая ХХ век)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2013
Санджар Янышев родился в Ташкенте, живет в Москве. Окончил факультет русской филологии Ташкентского университета. Поэт и переводчик, автор пяти книг стихов и публикаций в литературных журналах. Составитель первой двуязычной антологии современной узбекской поэзии «Анор – Гранат» (2009). Лауреат премии «Триумф» (2001), премии журнала «Октябрь» (2003).
«Искусство ничего не выражает, кроме самого себя» – известные слова Оскара Уайльда. В начале «некалендарного» ХХ столетия эта эстетская максима вдруг перестает быть изящным парадоксом: один из главных перформансистов Парижа времен Первой мировой Жан Кокто пишет Игорю Стравинскому, что «танец ничего не должен выражать», Стравинский же переносит этот тезис на всю музыку, которая «по самой своей природе бессильна что-либо выразить: чувство, отношение, психологическое состояние, природное явление и т.п.».
Тем не менее сегодня, как и всегда, любой разговор о музыке сводится к ее содержанию: о чем она? В конце концов, и бракосочетание музыки с телесностью (танец, балет), и интрижки с литературой (песня, опера) в каком-то смысле призваны утолить эту наивную человеческую потребность – объяснить через другое. (И сегодня, кстати, как никогда, музыка стремится стать частью Другого, чаще всего зрелища – раз уж не удается самой стать этим зрелищем.)
Чтобы рассказать музыку, нужно не только ее знать и любить, необходимо еще умение дистанцироваться. Что знает часовщик о Времени? Что знает о Музыке профессионал, сидящий внутри оркестра? Когда о музыке пишет человек с подвешенным к шее пером, это шанс для нее сделаться не только слышимой, но и зримой.
Так умел рассказывать музыку Томас Манн. Строки из его «Доктора Фаустуса» (о ее причастности миру духов) другой некомпозитор Алекс Росс поставил эпиграфом к своему колоссальному труду. Сам он, кстати, тоже – прекрасный визуалист.
Вглядитесь.
В «Трех пьесах для оркестра» Альбана Берга «ноты чернеют на бумаге, инструменты превращаются в озлобленную толпу, выплескивающуюся с тротуаров на проезжую часть».
А в «Шести маленьких пьесах для фортепиано» Арнольда Шенберга «две главные ноты неподвижны. Они подобны паре глаз, которые смотрят прямо, никогда не мигая».
Или – еще пара свидетельств: «Это похоже на пьяный вопль на пустой улице – Стивен Дедал возвращается домой в финале “Улисса”, его голова кружится от прозрений, о которых он забудет наутро» (о финале симфонии Asyla Томаса Адеса); «…огромный нефтяной танкер, воспаряющий из залива Сан-Франциско, и его ржавый корпус, блестящий на солнце» (о начале «Учения о гармонии» Джона Адамса).
Из таких вот отпечатанных в книге картинок можно составить большой фильм, и это тоже будет ХХ век, его «гремучая» светопись.
Помимо собственно музыки, череды мгновенных снимков, книга Росса – это галерея уникальных портретов.
«Человек с испуганным лицом землистого цвета» – о ком бы вы думали? Об Альфреде Шнитке.
А вот – словно бы в отместку – обстоятельный портрет того, кто так и не сумел оценить музыку Шнитке по достоинству («возможно, потому, что у них были схожие темпераменты»): «Облик Дмитрия Шостаковича действовал на нервы. Его лицо было мертвенно-бледным, глаза испытующе смотрели из-за толстых очков. Его тело постоянно дергалось, как будто что-то изнутри пыталось вырваться наружу. Когда он говорил, его речь шла по собственным следам, фразы повторяли себя, как беспокойные мантры. В узком кругу, с любимой им водкой Шостакович проявлял другую сторону личности – едкую, остроумную, страстную. Он был способен и к щенячьей нежности, и к отвратительной злобе».
Росс также приводит словесное описание Шостаковича, данное Михаилом Зощенко: «Вам казалось, что он “хрупкий, ломкий, уходящий в себя, бесконечно непосредственный и чистый ребенок”. Это так, но если б это было только так, то огромного искусства (как у него) не получилось бы. Он именно то, что вы говорите, плюс к тому – жесткий, едкий, чрезвычайно умный, сильный, деспотичный и не совсем добрый (хотя от ума добрый)… В нем – огромные противоречия. В нем одно зачеркивает другое. Это – конфликт в высшей степени. Это – почти катастрофа…»
Или вот еще портрет, развернутый во времени: «Яйцеголовый, с выпученными глазами и полными губами, Стравинский слегка напоминал насекомое. Его манеры были элегантны, одежда безупречна, шутки убийственны». Таким «композитор без истории» предстает в начале книги. А вот финальные штрихи к портрету – и всей жизни – композитора из главы «Дезертирство Стравинского»:
«В то время как его музыка стала слишком заумной для обычной публики, его слава достигла мировых масштабов. Кеннеди приглашали его на обед в Белый дом, Фрэнк Синатра и папа Иоанн XXIII просили у него автографы. Он был живым композитором, о котором каждый заявлял, что знаком с ним… Но его личность была популярней его музыки».
Как видно из приведенных цитат, Алекс Росс – человек иронический, местами желчный, местами пристрастный. Что, в общем-то, должно противоречить энциклопедической широте охвата. И тут мерцает главный фокус книги. «Горячее» высказывание лишь тогда выглядит объективным, когда оно приправлено остроумием. И с этим у Росса – полный порядок. Вот, к примеру, диагноз в отношении целой музыкальной империи:
«…Большая часть современной музыки Германии и Австрии производит впечатление ограниченной в своем эмоциональном диапазоне – попавшей в ловушку за витринным стеклом в гранд-отеле “Бездна”… Великая немецкая традиция со всей ее грандиозностью и трагедиями оцеплена, словно место преступления во время расследования». Впечатляющая картина упадка, не правда ли?
О Дюма говорили, что он пишет со скоростью чтения (то есть сверхбыстро); есть искушение читать Росса со скоростью письма: маленькими глоточками, как добрый кальвадос. Проживать с ним дни, словно с требником или часословом: полчасика после завтрака, полчасика на сон грядущий. И это всякий раз будет время, начиненное такого рода загадками, что вознаграждают нас одним своим существованием.
По следам чтения хочется переслушивать давно известное – новым слухом, раздразненным призрачными видениями. Или открывать незнакомое: предметно-именной указатель занимает сорок страниц микроскопического текста. Одним из многих открытий стал для меня советский композитор Гавриил Попов (не путать с первым мэром Москвы), автор музыки к легендарному фильму «Чапаев». В 1930-е годы композитора сравнивали с Шостаковичем, чьи симфонии, по мнению Росса, многим обязаны его, Попова, незаурядному дару. («Разница между его судьбой и судьбой Шостаковича объясняет, какой стойкостью обладал Шостакович, как он умел сохранять свое музыкальное “я” под прессом, грозившим полным уничтожением».) Итог: Сталинская премия второй степени – и полное забвение.
Если уж с кем-то и сравнивать Попова, то, скорее, с ранним Прокофьевым, его это «чертик из папиросницы». Особенно рекомендую не упомянутый Россом искрометный «Септет» («Камерную симфонию»). Но это – в сторону.
Кстати, о контрастах. Известная ахматовская (?) игра в парность (чай-кофе, собака-кошка, Толстой-Достоевский…) оказалась прекрасным структурным приемом и для книги о композиторах. Подобных пар, в чем-то схожих и потому неизбежно соперничающих между собой персонажей, у Росса несколько: например, Рихард Штраус и Густав Малер. «…Долговязый, с выпуклым лбом и слабым подбородком, с яркими, но запавшими глазами Штраус и мускулистый, ниже его на голову Малер с ястребиным профилем… Противоположности во всем. Настроение Малера менялось, как узор в калейдоскопе: он мог быть ребячливым, буйным, деспотичным, отчаявшимся… Штраус был самодовольным и циничным реалистом, закрытым от чужих… Малер мог оторопеть от того, что ему казалось проявлением неуважения, а возникшее молчание озадачивало Штрауса».
Но было у этих титанов и нечто общее: «Оба композитора воспринимали музыку как конфликт, как битвы крайностей. Они упивались могуществом звуков, которые способен произвести оркестр в сотню инструментов, но при этом высвобождали энергию разрушения и упадка… Малер и Штраус рассказывали истории с нелинейным сюжетом, зачастую ставя под сомнение саму возможность счастливого финала».
Другая контрастная пара – это, разумеется, Прокофьев и Шостакович: «Как и Малер, Шостакович рисовал себя жертвой судьбы, но при этом был полностью уверен в собственных способностях… Прокофьев, так же как Штраус, держался беззаботно и расслабленно. Шостакович был уклончив, Прокофьев в своих мнениях был прямым, даже излишне откровенным: как сказал его друг Николай Набоков – “большой ребенок, который должен говорить правду в любой ситуации”».
Росс приводит характерный, подслушанный кем-то из окружения, диалог двух гениев:
«ПРОКОФЬЕВ: Вы знаете, я засел за работу над моей Шестой симфонией. Я написал первую часть… и теперь пишу вторую с тремя темами: третья часть, вероятно, будет в сонатной форме. Я чувствую необходимость компенсировать отсутствие сонатной формы в предыдущих частях.
ШОСТАКОВИЧ: А что, здесь всегда такая погода?»
Однако есть в книге фигура, к которой пара не подобралась (а возможно, просто не родилась). Это Шенберг, прототип уже упоминавшегося «доктора Фаустуса» – Адриана Леверкюна – собственной персоной.
Его судьба, как возможного «виновника» всего, что приключилось с музыкой в ХХ веке, прослежена очень внимательно. Ведь это он изобрел, точнее, теоретически обосновал атональность, в чем не было, по мнению Росса, никакой срочной необходимости: «Это был прыжок одиночки в неизвестность». Он же впоследствии провозгласил додекафонию, сериальную технику, лежащую в основе музыкального авангарда.
Как любой чересчур одержимый своими идеями художник, Шенберг часто при жизни становился объектом насмешек и пародий. «Ложь, фрау Марта, ложь! Вы должны знать: у меня никогда не было сифилиса!» – так, по свидетельству жены романиста Фейхтвангера, композитор открещивался от своего литературного двойника после выхода в свет манновского шедевра.
Тем не менее описания прозрений и всевозможных злоключений Арнольда Шенберга – наиболее трогательные места в книге Алекса Росса.
«Инструментальные формы он изучал, подписавшись на энциклопедию, и для того, чтобы сочинить сонату, ему пришлось дожидаться тома со словами на букву “С”».
Кое-где автор слегка подыгрывает своему персонажу – даром что обстоятельства им не выдуманы и не подсмотрены в сериале из жизни пошленькой богемы. События развиваются будто бы по нотам, написанным самим Россом.
Вот Шенберг принимает в свой кружок «нервного человека», художника-экспрессиониста по имени Рихард Герстль – и тут же сам делает успехи в живописи (картину Шенберга «Красный взгляд» можно увидеть в галерее города Мюнхена – или в Интернете). Вот Шенберг застает свою жену в объятиях Герстля – и та навеки уходит от композитора к художнику. В следующем акте она, естественно, возвращается к мужу, Герстль же закономерным образом себя убивает. И как убивает!.. «Он сжег свои картины и повесился обнаженным перед большим зеркалом, как будто хотел увидеть свое тело, нарисованное экспрессионистом». Следующий пассаж делает отомщенного героя уже абсолютным триумфатором: «В тот вечер у Шенберга был концерт, куда Герстль не был приглашен, что, очевидно, и стало последней каплей». Браво, Алекс!
Эмигрировав в 1934-м в Лос-Анджелес, Шенберг «быстро адаптировался в новой среде: Веймарская республика с ее… культом спорта хорошо подготовила его к жизни в республике Калифорнии. Он везде разъезжал на… “форде седан”, следил за футбольным чемпионатом и посредственно играл в теннис…» На одну из своих лекций в университете маэстро пришел однажды одетый «в рубашку персикового цвета, зеленый галстук в белый горошек, вязаный ремень ярчайшего лилового цвета с огромной золотой вычурной пряжкой и необыкновенно крикливый серый костюм в мелкую черную и коричневую полоску». Кого-то он мне здесь напоминает, никак не соображу…
Под занавес Шенберг чуть было не стал кинокомпозитором, но на встрече с продюсером потребовал полного контроля над звуком, включая слова: «Я буду работать с актерами. Они должны… произносить реплики в такой же тональности, в какой я напишу музыку». Однако продюсер потерял интерес к Шенбергу лишь после того, как тот запросил пятьдесят тысяч долларов в качестве гонорара.
Финал у этой жизни получился тем не менее вполне благополучный. «Однажды, – вспоминает сын композитора Рональд, – мы зашли в бар соков на Первой автостраде, где по радио передавали “Просветленную ночь” [1], и он был счастлив как никогда».
Не отклоняясь от генеральной хронологии, Росс перемещает фокус повествования в места наибольшей «солнечной» активности: Вена – Париж – Берлин… Россия – Америка… Туда, где в следующий момент произойдет Главное, где вот-вот зародится нечто новое и прекрасное.
И вдруг становится очевидно: история музыки ХХ века (всей, без разделения на классику, рок, джаз…) от Алекса Росса – это изящное «прикрытие» для поиска и обнаружения вот этих вспышек, летопись частных прозрений. Ибо никакой поступательности (историчности) тут нет и быть не может. «Стрела времени» расщепляется на множество лучин; задача автора собрать их в единый пучок.
Вопреки данному Россом заголовку, «шум» не является конечной инстанцией современной музыки. Таков центральный вывод, который я делаю, читая и перечитывая эту книгу. Как и во всяком временном искусстве, в музыке важно то, как частности (микрособытия) «работают» на целое. Эти микрособытия могут состоять и из шума. Но чувство Целого необходимо как дар – тут, собственно, проходит граница искусства. Классическая модель произведения, словно сама жизнь, сталкивает нас не только с цикличностью, но и с неизбежностью финала. Загробная жизнь, несомненно, тоже существует – но лишь по окончании вот этой, куда более… несомненной. Поэтому всерьез подвергает испытанию данную модель разве только минимализм (или постминимализм – в данном случае неважно), растворившийся в современности, как свекла в борще.
Росс описывает длящиеся по пять-шесть часов опыты одного из инициаторов этой прививки Мортона Фелдмана и делает следующий вывод:
«Чрезмерная длина позволила Фелдману приблизиться к его главной цели – сделать музыку силой, способной изменять жизнь, трансцендентной формой искусства, которая, как он сам сказал однажды, “стирает все” и “ все очищает”. Прослушать целиком исполнение двух его самых длинных пьес… означает обрести новое сознание».
Вот он, итог столетних вопрошаний о смысле и значении музыки. Она не может быть «о чем-то», не может соотноситься с чем бы то ни было в этой безумной, безумной, безумной жизни. Потому что она сама – жизнь, прекрасная (или ужасная) альтернатива линейному существованию.
Нынешние композиторы, подводит Росс черту, «свободные в своем одиночестве… могут порождать исключительные впечатления. Испытывая большие формы и сложные силы, пересекая диапазон от шума к молчанию, они показывают путь в такое место, которое Клод Дебюсси когда-то назвал “воображаемой страной – той, которую нельзя найти на карте”».
В конце книги, как это принято «у них», – длинный перечень благодарностей: учителям, музеям, фондам, друзьям, домашним животным («Пенелопа и Молина, мои личные помощники, поделились своей кошачьей ловкостью»). И – напоследок: «Мой замечательный муж Джонатан Лизеки был со мной с самого начала и до конца этой саги, вынеся семь лет безумия, и я посвящаю эту книгу ему и моим родителям».
Алекс, браво!