(Алексей Бобриков. Другая история русского искусства)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2013
Ольга Балла родилась и живет в Москве. Окончила исторический факультет Московского педагогического университета. Заведующая отделом философии и культурологии журнала «Знание – сила». Автор многочисленных книжных обозрений и эссе в бумажной и электронной периодике, в научных и литературных сборниках.
Петербургский искусствовед, доцент СПбГУ Алексей Бобриков пишет историю сил и формообразующих принципов русского искусства с петровских времен до начала XX века.
Сам автор называет предмет своих реконструкций «общей логикой развития искусства», – но применительно к «Другой истории…» это чересчур жесткая формулировка. Логики с ее предзаданностью, схематичностью, просчитываемостью и неминуемостью событий здесь все-таки нет – автор ничего описываемым событиям не навязывает. Это именно история образующих сил, и довольно стихийного порядка (в той мере, в какой эти силы не поддаются сознательному конструированию и контролю), – которые в своем формирующем воздействии на художественную реальность взаимонакладываются, переплетаются, соперничают. При чуть больших теоретических и концептуализирующих усилиях со стороны автора можно было бы сказать, что перед нами – своего рода теория культуры, рефлексия о том, как эта культура вообще устроена, – сфокусированная на истории отечественного искусства двух с небольшим веков. (В этой намеченной, хоть и несостоявшейся, теории можно даже заметить внятный отблеск шпенглерианства с его представлением о культурных эпохах как о живых организмах, которые зарождаются, созревают, расцветают, вянут и сходят на нет. Искусство в представлении Бобрикова – большой эволюционирующий организм, обладающий на разных этапах своего становления разными степенями витальности, развитие которого способно быть как более, так и менее «естественным» (так, «эпоха войны» 1812 года, по словам автора, «нарушает естественное развитие русского искусства») и у которого различимы состояния «нормальные» (события войны порождают «новые стилистические феномены за пределами “нормального” искусства») и, предположительно, менее нормальные. Но автор книги, насколько возможно, избегает схем, построений по типу «Если А, то B».
Сказать, что перед нами – повествование без иерархий и предпочтений, было бы, однако, несправедливо. Бобриков прекрасно различает художественные явления первичные и вторичные, высокого и низкого качества, значительные и незначительные – и тут его иерархия вряд ли существенно отличается от устоявшейся. Он не производит революций, не оспаривает авторитетов и канонов. Он даже, о удивление, не развенчивает мифов, хотя как раз о мифах, влияния которых пронизывают искусство, говорится очень много – вообще слова «миф» и «мифология» принадлежат, кажется, к числу наиболее употребимых в книге; этими словами автор готов называть, похоже, любое некритично усвоенное и в больших масштабах владеющее умами представление.
Не развенчивает он «мифов» во всей широте их понимания, скорее всего, потому, что находит их очень существенными для возникновения и жизни искусства. «Миф» – это средство видения, фиксации взгляда на предмете, распределения культурных притяжений: без «мифа», чем бы тот ни был, человек просто ничего не увидит.
В частности, Бобриков разбирает расхожее представление о Репине – одном «из самых “сочиненных” персонажей русского искусства», вокруг которого «существует мифология, сравнимая с брюлловской и ивановской (главным образом советская по происхождению)». С этой мифологией, с советским плоским представлением о «прогрессивности» Репина – а равно и с «традицией снисходительного отношения» к этому художнику «как к человеку не очень умному», восходящей к восприятию Репина его современниками, – автор расправляется довольно основательно, усматривая у него – у единственного, заметим, из персонажей книги! – собственную философию, этологию, антропологию, собственное представление о характере взаимодействия телесной данности человека с социальной реальностью[1] и даже историософию[2] . Можем ли мы тут сказать, что взамен старых замшелых мифов автор предлагает свой, новый, живой и плодотворный?
Кроме того, Бобриков показывает, что лежит в основе явлений, признаваемых значительными, и что, напротив того, – в основе неудач. В качестве одной из таких неудач – грандиозных, смыслообразующих – он представляет, например, знаменитейшую – до вхождения в повседневную речь – картину Александра Иванова «Явление Христа народу». Что касается явлений, признаваемых ныне классичными и хрестоматийными до полной уже к ним невосприимчивости: Брюллов, «главный художник» своего поколения (и он же – один из влиятельных родоначальников как раз тогда возникавшей массовой культуры), тот же Репин, Суриков, Перов… – автор показывает их в процессе становления – живыми и проблематичными.
Явления высокого искусства, типовую мейнстримную продукцию и трэш и китч автор рассматривает в одном потоке, как точки приложения одних и тех же сил, включенные в одни и те же традиции и по-своему работающие на их осуществление. Так, в «Возвращении с войны» (1815) Михаила Теребенева он видит китч не просто «послевоенный», но «завершающий традицию». (Впрочем, трэш и китч он, – строго их, кстати, различая – располагает «за пределами “нормального” искусства» и относит их возникновение к войне 1812 года, когда, напомним, «естественное развитие русского искусства» оказалось нарушенным.) Решающее различие между явлениями этих трех типов состоит в том, что с воздействующими на них силами и доставшимся им смысловым и формальным наследством они справляются по-разному.
Перед нами – история идей, обретших в русском изобразительном искусстве площадку для своего осуществления. Идей разного порядка и, так сказать, культурного качества: различной степени проясненности, артикулированности и адекватности.
Это и культурные мифы, не всегда отличимые от идеологем, в частности, политических – среди них на равных правах рассматриваются, например, осознанная «в самом начале александровского царствования» «необходимость создания новой героической мифологии, мифологии нации – с французским гражданским оттенком», и мифы «специально художественные»: «миф “искусства для искусства”, мифы “великой славы” и “соперничества с великими мастерами”» – составляющие, в свою очередь, «общий миф “великого художника”, “гения”», а также «Италии как страны искусства». Это и всякого рода увлечения и пристрастия массового сознания – рождение «новой массовой аудитории» с ее специфическим набором требований в конце 1820-х годов становится «фактором, формирующим эстетику», и моды, и ценности. Так, для петербургского искусства конца первого десятилетия XIX века важны – в противоположность героическому пафосу – «добродетели мирного времени (например, мудрость призрения и попечения), поэтому его сюжеты носят филантропический характер», а «внешне неоклассический» стиль его оказывается в результате «мягок и сентиментален».
И «коллективные иллюзии», и этические, неотделимые от социальных, позиции (так, «бидермайер – как и сентиментализм XVIII века – предполагает приватное существование»), и поведенческие модели и стратегии (тот же бидермайер – понятый в первую очередь именно как ценностный комплекс, как определенное чувство жизни со своим «общим масштабом существования» – «порождает новый для России тип художника-дилетанта – не ориентированного на казенные заказы или на меценатов; работающего “для себя”, по собственному выбору, вкусу, убеждению» и более того – даже «новый <…> тип зрителя, переживающего любое искусство, даже классическое, а не читающего его “риторически”»).
Важно, что, по мысли автора, рождение художественных форм происходит не иначе как в плотной идейной среде и оказывается (вместе со своей имманентной логикой, которой автор тоже не отрицает), по сути, одним из ее – и наиболее существенных – сгущений.
Книга может быть прочитана как ответ на хоть и не заданный впрямую, но подразумеваемый вопрос: каким образом и почему идеи – искусству как будто внеположные – в этом искусстве воплощаются? (Тем более что и периодизация искусства в книге предлагается, по существу, в соответствии с тем, какого рода идеи оказывают на него на каждом из этапов преобладающее воздействие.) Вряд ли будет преувеличением сказать, что автор склоняется к восприятию живописи как своего рода работы с идеями – разновидности мышления, «умозрения в красках», средства рассуждения о смыслах и ценностях. Самым весомым аргументом в пользу такой версии способна служить, конечно, глава о Репине с его философией и антропологией, но примеры подобного восприятия мы найдем и в других местах книги. Так, Федор Толстой «в медальонах как бы пересказывает – на языке малого ампира – героическую мифологию гражданской религии, единства сословий гражданской общины, народного ополчения, используя политическую символику неоклассицизма», а бидермайер в целом с его «жаждой наивности» проецирует эту жажду на возлюбленную им античность и всей совокупностью своих форм высказывается о ней как о «пространстве простоты, а не сложности», как о «пространстве отдыха».
«Здесь нет единой “большой идеи”», – пишет о книге Бобрикова Андрей Тесля в «Русском журнале». Рискну предположить, что такая идея здесь есть, пусть и неявная. Пожалуй, даже не одна.
Одну из таких, организующих книгу, мыслей можно даже попытаться выразить одним словом: единство. В первую очередь это – единство художественного процесса на всех его уровнях, от высокого до низкого, взаимовлияние происходящих на этих уровнях событий; единство, далее, искусства с его внехудожественной средой, его проницаемость для событий и явлений этой среды.
Обилие факторов, влияющих на искусство и вовлекаемых автором в рассмотрение, уже дало основания для упреков ему в эклектичности интеллектуального инструментария. «В ход идут, – пишет Андрей Фоменко на сайте «Art1: Visual Daily», – подручные методологические и терминологические инструменты – от ломброзианства и социал-дарвинизма до вульгарной социологии, от профессионального художнического жаргона до языка современной эссеистики – лишь бы работало». Несколькими абзацами позже, впрочем, тот же рецензент утверждает нечто едва ли не противоположное: «книга Алексея Бобрикова именно методологически очень традиционна, чуть ли не консервативна: это история искусства как история имен, при этом детерминированная социально-историческим контекстом. В целом она ориентирована на позитивистскую традицию XIX века». Это утверждение, однако, тоже представляется чересчур сильным, до огрубления: признание влияния на художественный процесс различных внешних факторов отнюдь еще не означает признания того, что он ими детерминирован, то есть жестко определен. Обойтись с формирующими факторами, как нам не раз показано на протяжении книги, можно весьма по-разному. Что до «истории имен», то это, скорее, все-таки история процессов, сил, тяготений, в которой «имена» оказываются точками пересечения разных линий, всякий раз вполне уникальными, – связывающими их узлами.
Есть и мысль другая – она, кажется, и определяет то, что повествование в книге обрывается на первом десятилетии ХХ века. Это – мысль о взаимодействии русского изобразительного искусства с эмпирически, чувственно воспринимаемой реальностью – с «первой реальностью», как называет ее автор. О линии, по которой это взаимодействие развивалось – от овладения до отталкивания, пока не дошло до своих пределов – в буквальном смысле, до «границ живописи». За этими границами начинается нечто совсем другое – о чем нужен отдельный разговор.
«Завершением русского искусства» последней из рассматриваемой им эпох, начала ХХ века, «и в каком-то смысле русского – если не дореволюционного, то домодернистского – искусства вообще» Бобриков считает «концептуальные (программные) проекты, уже выходящие за границы живописи, которые можно условно назвать “иконами”, некими окончательными – теперь уже точно окончательными – формулами». Идеи, два с лишним века подряд определявшие русскую изобразительность, теперь окончательно над нею торжествуют: «“Пречистый град”, “Купание красного коня” и “Купчиху за чаем” можно рассматривать как финал русского искусства XIX века: как воплощение абсолютной умышленности и искусственности, как свидетельство невозможности подлинности (Мысль, прямо скажем, очень спорная: то же самое способно быть воспринято и как, наоборот, прорыв к подлинности за пределы видимых – обманчивых – форм. – О.Б.) Наконец, как полное исчезновение первой реальности: вторая реальность – реальность символического, реальность мечты и видения – вытесняет ее полностью».
Это как нельзя лучше свидетельствует о ценностях и предпочтениях автора: ему милее и внятнее всего искусство, работающее с «первой», видимой реальностью. После «полного» ее исчезновения, по его словам, «вероятно, возможно только новое искусство», действительно возникшее после 1909 года – о котором Бобриков уже не заговаривает. В целом выходит, что мы получили историю не столько русского искусства как такового, сколько разного рода реалистических – с той или иной степенью полноты схватывающих «первую» реальность – установок в нем (вещь и в самом деле куда как традиционная).
Между прочим, историю, продолжающуюся за той чертой, у которой автор остановился, было бы тоже очень интересно рассмотреть в предложенном им ключе. Тем более что главное достоинство книги – это не столько радикально новое понимание отдельных художественных явлений и фигур, сколько выведение нашего восприятия истории отечественного искусства из сложившихся инерций. Обновление взгляда.
[1]Например: «Репина интересуют простые знаки, позы и жесты доминирования. <…> Причем Репин неизбирателен: у него природность, телесность и животность касаются не только низших сословий. Так же воспринимаются и описываются им писатели, генералы и великие князья. Только там возникают более сложные, более развитые и, может быть, более скрытые отношения доминирования и подчинения.
Следствием этого понимания человека как животного является и дальнейшая специализация типов Репина – разделение их на хищников и травоядных (одно из самых важных в философии Репина); и дарвинизм с идеей выживания сильнейших; и ломброзианство с идеей анатомии как судьбы».
[2] «<…> Россия трактуется Репиным как примитивная аграрная деспотия – почти первобытное общество».