Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2013
Тристих
Открывая новую рубрику о
поэтических книжных новинках, мы доверились авторам не только в выборе
носителей актуального поэтического слова, но и в выборе критического языка. В
условиях дефицита поэтической критики и влиятельных высказываний в этой области
мы надеемся дать голос и специалистам, постоянно пишущим о поэзии, и
заинтересованным читателям. Надеемся, что из наших обозревателей соберется клуб
любителей современной поэзии в ее лучших образцах.
Марианна ИОНОВА
«Приходи никда»
Мария Степанова. Киреевский. – СПб.: Пушкинский фонд, 2012.
Так получилось, что три книги, выбранные для
нынешнего обзора, предлагают три модели родины.
Если в отношении двух других рецензируемых авторов речь идет все же о «побочном
эффекте» основного высказывания и модель просматривается ненавязчиво, то в
случае Марии Степановой можно сказать, что моделью он и исчерпывается. Поэзия
Степановой претендует на метапозицию по отношению к
тому, чем объяты и беспочвенная почва Екатерины Перченковой,
и обитель теней Владимира Беляева, – к русской парадигме.
Три
основных цикла образуют триптих. Циклы «Девушки поют» и «Подземный патефон» – коллажи
из «напевов» советской эпохи от официальной песни до городского романса. В
помещенном между ними титульном цикле «Киреевский» аналогичной операции
подвергнуты народные песни, причитания, сказки, заговоры. Но ведь фамилия столпа славянофильства дана
«содержанью» всей книги, и каждое стихотворение, взятое в отдельности от него,
может быть воспринято как сильный текст, но стихотворением,
самим собой оно уже будет; таковым, «песней», делает его соотнесенность с
целым, со всей конструкцией.
«Киреевский» – это не поэтический сборник, не книга
стихотворений, сколь угодно концептуальная. Это научная модель. Что же
моделирует Степанова? Русское как особое
содержание – оттолкнувшись от тезиса славянофилов о том, что такое содержание в
принципе есть. Автор вовсе не упивается пресловутой
деконструкцией мифов, всем давно надоевшей (потому что мифы – подлинные мифы, а
не намеренное перевирание фактов, с которым их постоянно путают, – существуют
не для того, чтобы их развенчивали; миф либо принимается, либо игнорируется). Модель
должна дать ответ на вопрос: способна ли фиктивная реальность культурных
стереотипов и живущих в коллективном сознании образов очеловечиться, то есть стать языком для вечных смыслов – не
провозглашенных вечными, а соприсутствующих человеку любой исторической и географической
формации, «человеку вообще». Иван Васильевич Киреевский с единомышленниками
пытались видеть русского человека как человека вообще, русское
– как всечеловеческое. По-своему Степанова идет им навстречу, строит модель под
них, с поправкой на опыт полутора веков: интересен не феномен русского-советского,
не палехские шкатулки с красноармейцами, а то, как это русское-советское (или русское-русское)
озвучивает бездну.
Где в белое, белое небо
Пространство холодное бьет,
Замучен тяжелой неволей,
Бродяга судьбу продает:
<…>
Я град; я катящийся топот,
Движенье без ног и копыт:
Купите мой жизненный опыт,
Верните прижизненный быт.
И эту посмертную славу,
Вспухающую, как вода,
Отдам без раздумья за “явскую” Яву,
Какую курили тогда.
Романсовый бродяга
в степях Забайкалья – «народный тип» этнографических зарисовок, воплощение
«русской души». Степанова оставляет «русскую душу», взятую уже в виду XX века,
и заставляет ее ретранслировать тему если не универсальную,
то европейскую, от античности: индивид и судьба – кто из них принадлежит
кому?
Колотился,
колотился свет у ворот,
Подкатывался, показывался:
Сметанушка, матушка, иди на крыльцо,
Государыня-сударыня, выгляни!
Возговорит сметана черногорлая,
Возговорит сметана белобокая:
Я не постная сыть, не изюмная сыпь,
Не острожная масса творожная,
Не равняй мое дело белое
С
простодушными простоквашками!
<…>
А ты, мой свет, едва на порог,
И все мне не впрок, и ума-то нет:
Посветишь, и я подтаиваю,
Подтаиваю да попахиваю,
А там, внизу, где жизнь шерудит,
Лягушечка малая сидит
И
то гудит-надувается,
То лапами отбивается.
Стилизация обрамляет
послание, как наличник – оконный проем. Последняя строфа отсылает к притче про
двух лягушек в кувшине с молоком, из которых не утонула та, которая стала
барахтаться и взбила молоко до густой сметаны, но также и к народной практике
сажать лягушку в молоко, чтобы оно не нагревалось и не прокисало. Итак, есть
тема выживания и тема света, между ними угадывается конфликт. Это Россия,
поставленная перед выбором: либо впустить свет и в своем нынешнем виде
погибнуть, либо сохранять неизменность, но и непроницаемость для света.
Но подобный выбор
представим и внутри индивидуальной жизни…
Слеза
слезу догоняет, в спину бьет,
Слеза к слезе поворачивается –
<…>
Слеза-дереза, удалая голова,
Давай тобою лечиться –
Ты мне книжица, я
тебе чтица.
Отвечает слеза слезе:
Приходи никда,
подожди в незде,
За одиночной камерой
Вернусь
к тебе солью каменной.
Кажется, Степанова
испытывает русское, опуская его в «никда» и «незде». Но любая модель фиктивна. И русское «Киреевского» – как ни крути – русское Степановой. Это лишает нас,
находящихся вне «лаборатории», возможности судить о результатах эксперимента.
Но читателя убеждает все же не стилизация, а
«слеза».
«Земная блажь»
Екатерина Перченкова.
Сестра Монгольфье. – М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2012.
«Письма человеку, едущему в поезде» – цикл под таким
названием открывает книгу. На самом же деле путешествие в ставшей теперь
невидимой электричке продолжается до последнего стихотворения. Дело не только в
«оживающей», киногеничной пластике (каковое свойство автор предисловия Вадим
Месяц выразил, образно приравняв поэзию Екатерины Перченковой
к «сказке»: сказка – это метаморфозы, потенциальное действие каждого предмета,
движение каждой картины), но в теме беспочвенности как почвы.
Сначала обращает на себя внимание именно «почва» –
русская фактура, почти переставшая встречаться у поэтов моложе сорока, не
сводимая ни к игре с национальными стереотипами, ни к аллюзиям на фольклор.
Первому не противоречит будто бы использование топосов
русского текста (лес, зима, тоска,
колокольня, колодец…) – они взяты не ради рефлексии над этим текстом, как,
например, у Марии Степановой, их роль в образной ткани специально не выделена,
они не «работают».
Вместо культурной рефлексии здесь – не менее нужное
мембранное слышание-осязание пространства страны как целого, вбирающего и
ландшафт, и частности отдельной жизни. Видение земли. Но «каждый из нас носит в себе взлетную полосу и вокзал». И земля будто едет куда-то в окне вагона,
вслед за взглядом.
дурак, гляди, куда пускаешь корни,
<…>
и что такое у тебя под домом,
под ненадежным маленьким суглинком,
под слабым от дождя культурным слоем –
тягучий голос, страшная вода,
девонская трехмерная палитра,
зеленая неведомая жизнь,
она течет – и я бы
посмотрела,
как ты все это вылечишь хинином,
а если нет – поездкой на минводы…
Дом, этот традиционный знак семьи, корней, «почвы»,
у Перченковой предстает чем-то не просто неукорененным, непостоянным, но и неистинным («но разве у меня – не заключенный свет
/ забрали тайно, не касаясь сердца, / в котором никакого дома нет?»).
Однако и лес, в сравнении с которым дом как дело рук человеческих
воспринимается вторичным и неподлинным, оказывается лишенным не только корней
(летает) – облика:
потому что время расставило по местам:
вот летучий лес, он в июле попросит пить
и прильнет к стене, и не знаешь, пока он там:
будет жить твой дом или больше не будет жить,
что за лес пришел, как вознесся над головой –
золотой сосновый мерцающий осторожный –
или черный неумолкающий часовой:
сохраняет все, никогда сохранить не может…
Лес изменчив и неуловим, потому что он «бог
дремучий», потому же не терпит рядом с собой никакого иного дома. Пусть нас не
смутит «дремучесть» и строчная буква, заставив навесить на поэтический мир Перченковой модный ярлык «язычества», мифа. Языческий бог
приветствует быт и род, тогда как «Сыну Человеческому негде преклонить голову».
Мнимый пантеизм скрывает более сложную
космологию: взаимообусловленность всего и вся, основа которой – в обусловленности
явленного мира Центром. Не сказочность, зачарованность, а вселенская странническая
неприкаянность, «земная блажь» вызывают тут любовь к бытию. Неприкаянность,
сознаваемая как норма и благо: если сам Центр летуч, Бог – «негордый».
Зыбкость и подвижность не суть призрачность и
умозрительность. Стихи Перченковой приобщают к
вещной, достоверной, необходимо преломляющейся в восприятии лирического
субъекта, но объективно существующей
вселенной. Вещность в них не является проекцией внутреннего мира «я», между тем
у многих поэтов примерно того же поколения лирический субъект видит как бы то,
что сам вовне и транслирует. Напротив, повторим: лирический субъект Перченковой – человек в мире, претерпевающий мир вместе с
миром. В этой насыщенной пространством, богатой реальностью поэзии мало «я» и
много человека.
как выходили босыми на запорошенное жнивье,
пили из сложенных лодочкой рук
тихую воду подмороженного ручья.
вверх по течению мельница.
<…>
а за полем по холоду уходили дымные поезда.
как ворочали ворот и крыли его по матери
бритоголовые подмастерья, бронзовые солдатики.
как их зрачки прорастали из мутной патины.
как стекала с пальцев розовая вода.
Что же касается «ты», то Перченкова
разделяет важнейшую тенденцию современной поэзии, которую можно назвать развоплощением второго лица. Второе лицо похищено у
любовной лирики, больше не означает возлюбленного, потеряло конкретность,
сохранив роль адресата: «хочешь ли
знать, от каких щедрот происходит дорожный свет, / пасмурный, желтый его разлив
сочиняют в каком раю?»
Правда, у Перченковой это обращение продиктовано не столько потребностью
через диалог, через подстановку Другого увериться в себе
самом. Еще больше оно – проявление всеобщей связанности, братства-сестринства безродных и бездомных.
«Свет беспредметный»
Владимир Беляев. Именуемые стороны: Стихи и
диалоги. – М.: Русский Гулливер; Центр современной русской литературы,
2013.
Подзаголовок обещает читателю стихи и диалоги. Однако если и впрямь существует грань между
первыми и вторыми, то ее тайну автор оставил за собой. Для прочего человечества
не только все диалоги в книге – стихи, но все стихи – диалоги.
Диалог ведется между двумя половинками «виноградины,
/ которую разделили на два» и все же оказывается куда менее внутренним, нежели,
допустим, в поэзии Михаила Айзенберга, с которой
поэзия Беляева интонационно отчасти перекликается и где умолчания, «невнятный»
синтаксис словно предполагают за спиной читателя еще и некоего собеседника,
заведомо более близкого, чем читатель. Однако «собеседник» Айзенберга
все же достаточно выделен, он сродни другу-ровеснику, двойнику, душе, в конце
концов, тогда как тихое собеседование Беляева пунктирно, развоплощено,
распредмечено. Его мир антиэгоцентричен,
потому-то едва ли следует говорить о раздвоении «я». Именно «я» прежде всего и
«просвечено» беспредметностью. Благодаря чему возможно то сочувствие-слияние,
когда субъект и объект – тот, кто говорит и смотрит, и то, на что он смотрит и
о чем говорит, – теряют границы идентичности, и уже внутри этой однородной
среды (у Беляева почти нет цветов), этого белого на белом совершается
диалог.
Прежде чем что-то
сказать, Вовочка, –
обязательно посмотри назад.
Видишь, – детей ведут на веревочке
через Волчий сад?
Вижу, Марьиванна, вы
– Дева пречистая.
…или вы – говорящий
ад?
Вижу – весна, ко всему причастная,
согревает детдомовский виноград.
<…>
Зачем – я и так
запомнил счастливое –
одежду не по размеру, говор смешной.
А все, что в них есть сиротливое, –
это я сам, – то есть то, что спорит со мной.
Формальная диалогичность здесь всего лишь прием, а
подлинный диалог – тот самый спор – внутренний не внутренний, но напоминающий
скорее перетекание, чем последовательный обмен репликами. Почему и не отделить
слияние от разделения. Собственная вненаходимость,
«минусовость» помогает отождествиться с чем-то более
плотным, более конкретно-реальным, вроде сирот из детскосельского
интерната. При том, что «я» как субстанция слишком легкая реальностью уже отторгнута.
Половина идет через n
смежных комнат, –
и в каждой кто-нибудь плачет или кричит.
А другая сидит в пустоте
и себя не помнит, –
видит все и молчит.
В качестве перетекания, перехода и дается Беляевым
бытие. Равномерная бытийная ненадежность отзывается неуверенностью, пронизывающей речь субъекта, пугливой нежностью к
призрачно-стертому быту, тусклым светом, «светом беспредметным»,
льющимся на монохромные поля, леса, «провода и дали».
Свет
промежуточности позволяет увидеть сиротство не как мотив, не как тему, а как
измерение: «…сиротливое – это я
сам». Проясняет и явственный перевес глагола над именем: частые у
Беляева глагольные рифмы – как будто неудобно выпирающие острые углы действия в
«беспредметности». Происходит настойчиво – но происходит ничего, потому что происходить, в общем-то, уже нечему. Что может
произойти с тем, кто только как бы есть, «ни живой, ни мертвый»? В стихах Беляева мы видим жизнь после
смерти, пытающуюся нащупать свой пульс.
Отсюда сиротское беспамятство тени («говорю,
лица своего не помня», «сам я помню. что такое? ничего не помню»). Эта сумеречная страна,
принявшая облик маленького советского города в военное время, с клочком леса и
поля, с полустанком, пустыми улицами, очередями, исчезнувшим отцом, мерцающей,
норовя вот-вот исчезнуть, мамой, – элизиум.
сколько
наших костей, сколько лет.
не собрать. собираю.
я смотрю на закат – как на фотопортрет.
узнаю. забываю.
Лирический субъект из
детства как будто сразу попал в посмертье, он и ребенок,
и лишенная возраста тень. Реплики, набранные курсивом, – как прорехи в отуманенном полубытии, утратившие
смысл обрывки той жизни, тщатся направлять
сознание лирического субъекта, но тот лишь отмахивается от них, больше ненужных.
Именно смутное
припоминание рождает любовь. Взгляд с другого берега прозревает: неважно, о
чем, важно – что.
все теперь чистота – а ничего не менялось.
это музыка, снег. это музыка или снег,
или улица за углом по-детски вдруг рассмеялась,
или за угол повернул человек, –
и теперь мы одни – а ничего не менялось.
только прежние звуки захлопнулись тяжело.
только скрипнула рама и задрожало стекло.
и закрыто уже, или вовсе не открывалось.
Следует с осторожностью говорить – вслед за написавшим к книге предисловие
Валерием Шубинским – о движении поэта, жителя города
Пушкина, в русле «царскосельской» традиции. Бедные
рифмы Беляева прошли выучку не в «классической гимназии» прозрачности и
четкости. Между Анненским и Гумилевым с одной
стороны и Беляевым с другой стоит Алик Ривин («Вот
придет война большая, / заберемся мы в подвал, / тишину с душой мешая, / ляжем
на пол наповал»…).
похоронили по-человечески,
сделали крестик из багетной рамки.
вечером смотрели сквозь занавески
на проходящие танки.
<…>
зато в подвале было легко.
лампа мигала.
выдавали гуманитарное молоко.
мы ушли из подвала.
Напрямик
же к Серебряному веку отсылает родина, обретенная в откуда-то знакомых иных пределах («в
каждом кусте сидит, в каждом кусте – / родина, щебет. темная, темная только»), и музыка расставания.