Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2013
В Советском Союзе Брехта любили. Я имею в виду, его любили ставить. Он
был «наш», он был коммунист и при этом очень хорош. Ну и, конечно, если для постановки
«Трамвая «Желания» Уильямса или «Дальше тишина» Лири нужны были и декорации, и
свет, и актеры настоящие, и некая классическая режиссура, то есть, проще
говоря, образование, опыт и возраст, то ведь для Брехта всего этого не требовалось
совершенно. Он открывал двери в искусство для всех.
За «Кавказский меловой круг» или «Доброго человека из Сезуана» с удовольствием и аппетитом брались любые студии, любые начинающие – школьные и студенческие театры, агитбригады на целине, культпросвет-вагоны на БАМе, невероятно многочисленные в то время студии в домах и дворцах культуры (до сих пор не понимаю этой тонкой разницы), словом, глобальные ЛЮБИТЕЛИ. Это было органично для самого Брехта, для его эстетики, поскольку он служил прежде всего его величеству рабочему классу, мировому пролетариату, и, что греха таить, в его умысле было именно это сворачивание границ, взламывание стен, манипуляция массами, после его спектаклей люди должны были выходить на улицы с красными флагами и с криками «бей буржуя», как, наверное, и бывало когда-то в Берлине или Мюнхене…
Один из таких опытов я помню очень
хорошо: в Москву в конце 80-х приехал театр клуба обувной фабрики из города
Кузнецка (театр БУМ) и давал он спектакль «Господин Мокинпот» по пьесе Петера
Вайса в ДК имени Ильича, впоследствии сгоревшем, в районе Трехгорной
мануфактуры, рядом с Краснопресненской набережной. Театром руководил выдающийся
и, увы, безвременно ушедший режиссер Александр Калашников, классик уличных
представлений, гений массовых действ, который в те годы тщательно учился
одновременно и у русского цирка с его Полуниным и Никулиным, и вот – у Брехта.
Хотя «Господин Мокинпот» – это все-таки не Брехт, но театр этот безусловно
брехтовский по стилистике, школе и по какому-то внутреннему ощущению… веселого
отчаяния.
Это был такой антифашистский
шедевр, и я помню, как смотрел с ужасом и восторгом на молодых актеров из
Кузнецка, которые весь спектакль прыгали на огромных автомобильных покрышках,
летали на них, преодолевая земное притяжение, где-то под потолком, – уж не
знаю, каким образом Саша перевез из далекой Пензенской области всю эту
немаленькую конструкцию. И вот я думаю теперь: господи, город Кузнецк, ДК имени
Ильича, но почему ж так хорошо-то? Почему так весело и энергично, так радостно
и прекрасно?
Конечно, это было качество самого
режиссера и самого театра, но в то же время – и качество брехтовской
драматургии, брехтовского метода. Он всегда
давал простор именно этой безумной молодой энергии, солнечной радости
ниспровержения тоталитарных ценностей и любой формы диктатуры.
Но это было тогда, в советское время, когда казалось, что настоящая (гитлеровская)
диктатура уже давно в прошлом, ушла в историю, навсегда побеждена, а другая,
которую осторожно подразумевали, все-таки была некоей абстракцией, фигурой
речи, мыслительной конструкцией, нежели диктатурой живой, реальной. Эта самая антитоталитарная,
антифашистская сущность брехтовской эстетики в поздние советские годы изначально
предполагала победу молодой энергии над мертвым или наполовину мертвым
драконом.
И вот поди-ка поборись с ним
теперь… В наши, так сказать, интересные дни.
Спектакль «Добрый человек из
Сезуана», поставленный в театре имени Пушкина Юрием Бутусовым, стал одним из
самых скандальных и резких жестов зимнего московского сезона. Да что там
говорить – стал сенсацией. Зал, овеянный именами Таирова и Коонен, в котором играли
выдающиеся актеры советского театра и кино, наполнился молодыми лицами – на
спектакль просто валом валит именно студенческая, молодая публика, что для
Брехта вполне естественно. Неестественно (или лично мне кажется таковым) то,
что спектакль невыносимо тяжелый, мрачный, давящий, душный по атмосфере,
рождающей в душе не освобождение, а ощущение глубокого и безнадежного отчаяния.
Может быть, из этого отчаяния и родится протест, некое душевное усилие, уже за
пределами театральной сцены, как это и предполагалось автором пьесы. Но внутри
спектакля – надежды никакой нет.
И по-моему, она даже не
предполагается.
И если город не способен на
восстание, то какой же это город? – даже эта, казалось бы, зажигающая ключевая
реплика не способна развеять это странное чувство. Ибо…
Чудовищно огромное, неразличимое
даже в своей глубине, темное сценическое пространство, в котором теряется
человеческая фигура. Что-то огромное и крайней неприятное, нависшее над нами.
Возникающие на задней стене проекции фотографий – мутноватые, нерезкие, тоже
необычайно мрачные по фактуре, опрокидывающие тебя в мир предвоенной эстетики
лица и фигуры людей. Оригинальные брехтовские зонги, но именно в тот момент,
когда они начинают звучать, ты безраздельно понимаешь, в каком жутковатом мире
жили наши деды и бабушки. Даже в Западной Европе.
Это вот и есть подлинный
экспрессионизм – медленные, спотыкающиеся ноты, психоделическая мелодика,
надрывные интонации. Это песни людей, которые ни на секунду не верят в то, что
добро когда-то сможет победить зло.
Ну и наконец сама брехтовская
фактура текста – эти отношения вымышленных «китайцев», которые так легко
переносятся на маргинальные общины сегодняшней Москвы, на всех этих несчастных
таджиков, киргизов, узбеков, сумрачно из своего подполья глядящих на жестокую и сияющую столицу, все эти бесконечные
разговоры о займах, долгах и расписках, хлебных местах и арендной плате,
взятках и бараках для наемных рабочих, «двести серебряных долларов», «триста
серебряных долларов», жалкие нищенские богатства, убогие бедняцкие мечты…
Как будто все вернулось, все
возвратилось в нашу жизнь – оттуда, из 20-х, из еще не «возрожденной» Гитлером
Германии, из той, которая, о господи, вот-вот возродится и «встанет с колен».
Дело в том, что если раньше вся
эта брехтовская семантика, символика и странная, чужая для нашего языка и быта
словесная фактура как-то освобождала, расширяла сознание, захламленное уже
советским бытом и советской фразеологией, позволяла его отстроить и расчистить,
то теперь она же звучит в унисон окружающей
жизни так разительно остро, что социальный фон пьесы выглядит просто
бетонно-правдоподобным. А ее люди, почти все ее персонажи – еще более жалкими,
раздавленными своей нуждой и совсем уж ничтожными. Уничтоженными, если точнее.
В этом смысле удивительную метаморфозу
претерпела и знаменитая фабула «Доброго человека». История про то, как бывшая
проститутка, добрейший души человек, «ангел предместий» Шень Те превращается в
своего «двоюродного брата» Шуй Та, наглого и бессердечного, приобрела в
бутусовской постановке неожиданно-надрывный мелодраматизм. В конце бесконечно
длинного спектакля, когда измученная своими перевоплощениями, да еще и крайне
беременная, на грани измождения добрая душа бродит по сцене, падает, опять
падает и к тому же поет страшным голосом по-немецки, нам должно быть ее очень
жалко. Просто до слез.
И мы уже с большим трудом
вспоминаем, почему же ей углем рисуют такие черные усики на белой коже и кого
нам эти странные усики напоминают. И с трудом понимаем, что эта гитлеровская
аллюзия появлялась в советских интерпретациях Брехта далеко не случайно –
именно «добрые намерения» любого циничного диктатора служили там главной темой.
Это неожиданное превращение «в
Гитлера» тем зрителям было абсолютно
понятно. Им не нужно было объяснять, что эти усики означают вовсе не гендерное
равноправие и победу феминизма.
В постановке театра имени Пушкина
все как-то непривычно, «не так». Даже хочется возразить: послушайте, ну да, у
каждого «эффективного менеджера», будь то Сталин, или Гитлер, или Берия, или
кто еще… есть какое-то дно, какая-то обратная сторона луны, но Брехт-то тут при
чем!
Можно возразить – да, это Брехт
для молодых. Для тех, кто никогда о нем вообще не слышал. Для тех, кто и слыхом
не слыхивал о том, что в 60–80-е годы Брехт на советской сцене был таким вот
маячком свободы, языком нового поколения.
Они живут здесь и сейчас. Им
история про глубоко беременную Шей Та, которая вынуждена «отстраивать бизнес» и
«руководить коллективом», окажется неожиданно близка.
Другое дело, что эти трудности
перевода возникают в спектакле Бутусова далеко не случайно. Получается,
нынешний Брехт происходит здесь и сейчас. И с этим очень трудно примириться:
как, опять??
Опять нас всерьез учат, что
«добро должно быть с кулаками», а добрым людям для защиты своей свободы нужны
пушки и пулеметы? Опять бедное человечество пора освобождать от тотальной
власти денег? Опять впереди революция и фашизм как ее непременное последствие?
Ужасно. Но вообще-то Брехт –
аутентичный – тот, который не в добром советском театре юного зрителя, а на
самом деле, он именно про это. И оттого в дне сегодняшнем, как актуальная
пьеса, он выглядит настолько чудовищно и мрачно. Просто невозможно поверить.
И мы не верим.
Неожиданная подмена легкого,
звенящего, летящего Брехта, из которого можно лепить все что угодно,
пластичного и конструктивного, тяжелым, однозначным, невыносимо-жестким – она
не совсем про театр. Не совсем про искусство. Легко побеждать дракона, когда он
уже давно побежден и спит. Легко было любить Брехта, вновь и вновь радостно возвещавшего
нам о его смерти или тяжелом летаргическом сне.
А если проснулся? Проснулся везде
– у нас, у них?.. Непросто жить в эпоху, когда из могил опять встают мертвецы.
Когда, словно зомби, встают из «новостей дня» самые худшие теории и практики –
расизм, нацизм, диктатура религиозной добродетели и фанатизма крови…
Вслушайтесь в зонги Брехта. В
этом (и только в этом) спектакле они звучат по-немецки, так, как были написаны. Звук этой речи сам по себе подействует на вас оглушающе.