Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2013
Регулярно
вспыхивающие дискуссии о том, что следует считать фантастикой, напоминают звон
посуды при землетрясении. Трясет всех, но не всех одинаково. В нижних этажах,
там, где, скажем, обитают реалисты, – почти неощутимо, в неимоверно подросшей
надстройке с фантастами – до случаев полной утраты пространственной ориентации.
Однако те и другие практически равноудалены от центра нестабильности,
те и другие — в эпицентре проблемы, представляющей собой очередное смещение
границ между видимым и невидимым мирами. Отчего же трясет неодинаково?
Оттого что
реалист, по большому счету, ни сном ни духом не
ведает, что такое фантастика. Ему
просто нет до этого дела. Как коту – до прогноза погоды. Он всецело полагается
на свои органы чувств. Фантаст, который на цыпочках пробует вглядываться за
горизонт видимой реальности и, следовательно, имеет меньшую площадь сцепления с
опорной поверхностью, – совсем другое дело. Его, в принципе, может трясти и
так, безо всякой сейсмоопасности. И
вопрос, где кончается возможное и начинается невозможное, для него, в отличие
от нижнего соседа, – один из самых насущных, можно сказать, проклятых вопросов.
Увы, здесь, при
переходе от наблюдения за горизонтом к разбору самих наблюдений, он
преображается в чистого позитивиста. (По совести говоря, он никогда
и не переставал быть позитивистом, но это уже какая-то программная патология –
прозревать вселенную, где возможны путешествия во времени и, стало быть, сдан в
утиль самый принцип причинности, и вместе с тем следить, чтобы автомат Калашникова,
буде таковым вооружен герой, до последнего патрона отвечал описанию из
соответствующего евразийского патента.) Мысль о том, что реалистическое
произведение может включать в себя элементы небывальщины и при этом оставаться
реалистическим, представляется фантасту вздорной или, по крайней мере,
нелогичной мыслью. В то же время его ничуть не смущает тот
факт, что присутствие реалистических черт в фантастическом произведении не
только не служит причиной для видовой «переквалификации» последнего, а является
чем-то самим собой разумеющимся, фундаментальным – в какие бы заоблачные бездны
ни устремлялась фантастика, она все равно не в состоянии порвать с косной,
приземленной человеческой психологией (и даже с евразийскими патентами не в
состоянии порвать). Загвоздка тут кроется в самом принципе подхода.
Литературу нельзя кроить по лекалам онтологии. Важно не то, что реализм
описывает объективную, состоятельную реальность, а фантастика – выдуманную и несостоятельную.
Важно то, что реализм оперирует в поле конвенциональной мифологемы. Границы
этой мифологемы, именуемой также мейнстримом,
демаркируются из рук вон плохо, но совершенно точно не являются водоразделом
между тем, что поверяется практикой и что противоречит ей, между
возможным и невозможным.
Мейнстримом античности были истории о взаимоотношениях богов,
богов и людей. Иными словами, боги составляли объекты литературной конвенции,
согласно которой они являлись такими же безусловными частями мироздания, как и
субъекты литературы, сами читатели. И если бы Гомер или Гесиод согласились с
определением реализма как словесности, имеющей дело с событиями реальной действительности,
они согласились бы и с тем, что сами являются плотью от плоти реализма. Нишу
фантастики в условиях античности заняла бы литература, отрицающая – или даже
попросту игнорирующая – существование олимпийского пантеона, то есть та
словесность, которая нынче и сделалась мейнстримом.
При всем при том реализм вполне открыт для трансцендентных влияний. Привидения,
черти и прочие нематериальные сущности давно и прочно
инкорпорировались в него. Пускай их пребывание в рамках данной конвенции трудно
назвать полноправным: ведь здесь они обычно «в сопровождении взрослых», то есть даны опосредованно, через восприятие персонажа, как,
например, черт Ивана Карамазова, – мало кому придет в голову относить текст к
разряду фантастики на основании того, что главный герой галлюцинирует или разговаривает
с духами.
Однако даже если
бы такое опосредованное трансцендентное и лишилось своего эскорта – всех этих
вводных конструкций вроде «ему приснилось» и «он представил», и тот же черт
Карамазова стал виден другим участникам действия, – то
и в данном случае вряд ли бы возникла угроза конвенции. Почему? Потому что трансцендентное,
присутствующее в реалистических текстах, не так уж трансцендентно, как на
первый взгляд кажется, и те метки условности, те невидимые кавычки, чью роль
брали на себя вводные конструкции, оказываются намертво вшиты
в него самого.
Черт не есть гипотеза чистого разума, занятого конструированием вероятностей.
Черт есть ни много ни мало плод пережитого опыта – не повсеместного, да, но и
не такого уж исключительного и, кстати, регулярно поверяемого практикой.
Спросите у перенесшего белую горячку, что ему являлось
в периоды помрачений: мохнатые хрюкающие сущности или звездолеты на фотонной
тяге, – и по ответу сразу поймете, реалист перед вами или фантаст. (Тут, как и
в любой шутке, есть рациональное зерно: если фантастике удастся прописать
звездолеты в массовом сознании так же, как христианская мифология прописала в
нем чертей, нельзя исключать, что и звездолеты обретут в мейнстриме
свой законный угол.) Но столь сомнительной принадлежности к области пережитого
недостаточно, чтобы трансцендентное получило долю в
реалистическом повествовании. Избавляясь от «взрослого сопровождения», от
прямого, если угодно, гнета опосредования, оно
принимает на себя ничуть не менее жесткие обязательства. В чем заключаются эти
обязательства? В абсолютном подчинении психологической задаче, стоящей перед
героями, в ее обслуживании, причем таком деликатном, что ни на одну минуту само
трансцендентное не должно оказаться на месте цели повествования.
Словом, реализм использует элемент небывальщины для форсирования психологической
проблемы, между тем как фантастическое в фантастике само является источником
проблемы для героя – фантаст интересуется человеком не более,
чем архитектор сложением кариатиды, ровно постольку, поскольку человеческая реакция
способна поддерживать и оттенять его фантастический замысел.
В 1924-1925 годах Михаил Булгаков пишет две повести, и в обеих реализуется
практически одна и та же идея. Сформулируем ее предельно общо: катастрофический
опыт по созданию нового социального типа. Чем, то есть, его не устроили
«Роковые яйца», что он взялся за «Собачье сердце»? Да ровно тем, что отличает
фантастическое повествование от реалистического.
Главное содержание «Роковых яиц» составляют не психологические коллизии, а
приключения «железа», то есть отвлеченной идеи. Тут, в сущности, не за кого
переживать. В условиях, когда человеческое бытие сводится к представительской
функции, проливать слезы над профессором Персиковым, хотя и принявшим страшную
смерть, было бы не менее удивительно, чем болеть за персонажа из инструкции по
сборке садового компостера. В «Собачьем сердце» герои уже не являются
служебными иллюстрациями для версии франкенштейнского
сюжета, но иллюстрируются им. Другой важный момент: несмотря на то, что
процедурной стороне чудовищной метаморфозы тут уделено больше внимания, чем в
«Роковых яйцах», техника Преображенского, в отличие от техники Персикова, условна и вариативна. Иначе говоря, сотворить
то, что сотворил в своем показательном совхозе заведующий Рокк,
оказалось возможно лишь благодаря магнифицирующему
действию персиковского «луча жизни» и подмене куриных
яиц змеиными. Наоборот, для создания Шарикова было
совсем необязательно делать то, что сделал у себя в операционной профессор
Преображенский, то есть гибридизировать «милейшего
пса» и люмпена. Чтобы завести в квартире чудовище, вполне сгодились бы и
другие, менее экстраординарные средства – например, как признается сам Преображенский,
«любая баба».
И ведь подобная вариативность фантастического включения выявляется не
только в «Собачьем сердце». Очевидно, что не случилось бы нарративной катастрофы, если бы вместо носа в одноименной
повести действовал глаз или язык, если бы мертвая княгиня явилась бедному Германну не в полусонном бреду, а при столоверчении и если
бы охочий до удовольствий доктор Джекил, вместо того чтобы прибегнуть к
фармакологии, обратился напрямую к врагу рода человеческого.
Фантастическое на своей территории и в пределах конкретного сюжета,
напротив, инвариантно. Нельзя допустить, чтобы невидимость человека-невидимки
оказалась трюком, условностью или базировалась на ритуальном заклятии, нельзя
подменить океан Соляриса хрустальным шаром или
очередной редакцией теории бессознательного, нельзя, наконец, чтобы под луч
того же Персикова угодила «любая баба» на сносях.
Причина такой «заорганизованности»
в том, что идеи в фантастическом произведении являются истинными субъектами
действия. В отличие от реализма, где характеры героев являются ключом к
событию, а не наоборот, фантастика – мир вечного post factum. Что делает после войны реалистический персонаж?
Налаживает мирную жизнь, строит планы. Что делает после войны персонаж
фантастики? Продолжает воевать. Ключевое событие, будь то ядерный апокалипсис,
возникновение аномальной зоны или создание кольца всевластья, в фантастическом
сюжете, как правило, предшествует действию, действие же сводится либо к борьбе
с последствиями, либо к их описанию. Фантастические посылки, таким образом, являются
той безусловной данностью, что определяет черты и поступки фантастических
героев. Но как иммигрант принимает к исполнению законы новой
родины, так и фантастическое, являясь в пределах реалистического повествования,
поступается многими домашними привилегиями, главная из которых – фактологическая инвариантность. Фантасты почему-то склонны трактовать эту
«натурализацию» в обратном смысле, едва не завоеванием, и готовы записывать в
свои ряды любого автора, кто хотя бы заикнулся о
сверхъестественном. Их, однако, можно понять. Если долго всматриваться в
фата-моргану на горизонте и затем опустить взгляд на балкон соседа,
фата-моргана перелетит к соседу.
Андрей
Хуснутдинов родился в Фергане, живет в Алма-Ате.
Окончил филологический факультет Казахского государственного университета.
Автор публикаций в литературных журналах и трех книг прозы.